Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.
Джереми Эйхлер. Эхо времени. Вторая мировая война, Холокост и музыка памяти. М.: Corpus: АСТ, 2025. Перевод с английского Татьяны Азаркович. Содержание
Прочитав о том, что Шенберг написал новое сочинение с интригующим названием для хора и оркестра, Фредерик написал композитору лично. Они никогда не встречались, но до этого уже состояли в переписке, и Шенберг имел возможность убедиться в том, что Фредерик (как он позже выразился) — «настоящий венский музыкант, воспитанный в лучших традициях, но одновременно проникшийся духом модернизма». Когда Шенберг получил письмо Фредерика, прошло уже около семи месяцев со дня, когда композитор отправил партитуру «Уцелевшего из Варшавы» Кусевицкому. Поэтому Шенберг постепенно начал склоняться к тому, чтобы принять предложение Фредерика: вначале он сообщил, что может прислать ему партитуру для ознакомления, но предупредил, что партий для отдельных исполнителей еще нет. А еще, интересовался он, не мог бы Фредерик, вместо выплаты вознаграждения, взять на себя труд по созданию этих партий и затем передать их композитору? Должно быть, эта просьба стала для Фредерика первым сигналом о том, что происходит нечто необычное. Он немедленно отозвался, попросил прояснить ситуацию и вскоре получил письмо с ответом, который поверг его в полнейшее изумление: «Нет, это произведение еще ни разу не исполнялось». И — да, Шенберг действительно допускал мысль, что мировая премьера «Уцелевшего из Варшавы» может достаться Курту Фредерику и Альбукеркскому городскому симфоническому оркестру.
Слухи распространились быстро. «Шенберг в Альбукерке», — трубили заголовки статей и в The New York Times, и в Newsweek, предлагая читателям подивиться такому абсурду: в самом деле, появление великого первопроходца атональной музыки на пыльных улицах американского Юго-Запада казалось таким же неуместным, как торт «Захер» — на состязаниях ковбоев. В Newsweek попытались возбудить любопытство публики замечанием, что этому любительскому ансамблю с годовым бюджетом всего пятнадцать тысяч долларов досталась премьера, которой «позавидовал бы любой симфонический оркестр с бюджетом в полмиллиона или больше». Однако подготовка к первому представлению оказалась задачей весьма нелегкой. Оркестрантам пришлось изрядно покорпеть над партиями, им понадобились индивидуальные занятия, певцам же довелось помучиться с древнееврейским текстом. Хотя Шенберг и воспользовался подробным фонетическим руководством, составленным для него рабби Сондерлингом, Фредерик — гораздо лучше Шенберга знакомый с традиционными источниками, вероятно, благодаря опыту работы в Штадттемпеле — все же нашел несколько ошибок в акцентировках и самой записи молитвы «Шма».
Сам оркестр представлял собой разношерстную команду. Из-за того что в ближайших окрестностях никак не набиралось нужного количества хористов, Фредерику пришлось обратиться за недостающими исполнителями в фермерский поселок Эстансия, где в ту пору насчитывалось всего около тысячи жителей, однако имелось собственное Хоровое объединение. И вот четырнадцать певцов-дилетантов, среди которых были ковбои и ранчеро, начали регулярно ездить в Альбукерке (для чего им приходилось проделывать почти по двести километров туда и обратно), чтобы репетировать вместе с ансамблем. Чрезвычайно важную роль чтеца взял на себя Шерман Смит, известный в местных кругах как декан химического факультета университета. И, по общему мнению, все музыканты — или увлекшись самим материалом, или поддавшись рвению Фредерика, или просто осознав огромную важность доверенного им дела — трудились с небывалым энтузиазмом. «Я никогда раньше не наблюдал такой самоотдачи, с какой [эти музыканты] изучали ваше сочинение», — напишет позже Фредерик композитору. В конце концов он потерял счет дополнительным репетициям, которые ему понадобилось устроить, но, видя, что его коллектив все еще не подготовлен окончательно, он перенес уже намеченную дату премьеры еще на месяц.
Наконец 4 ноября 1948 года в университетский спортзал Carlisle Gymnasium стеклась публика — приблизительно 1600 человек. Сам Шенберг не смог приехать на премьеру в Нью-Мексико из-за плохого самочувствия, но различные влиятельные газеты и журналы отправили туда своих корреспондентов. Ранчеро и ковбои из Эстансии встретили в каньоне Тиджерас колючий ветер и снег, но все-таки приехали вовремя. А фонд Кусевицкого, прознав о том, что заказанному ими сочинению предстоит весьма необычная мировая премьера, прислал Фредерику записку, в которой сообщалось о «большом интересе» фонда к результатам этого выступления.
Словно желая смягчить возможное потрясение от предстоящего взрыва, Фредерик открыл тот музыкальный вечер кантатой Баха «Приди, о сладкий смерти час» — произведением, которое, как говорилось в программе, отпечатанной для альбукеркской публики, «изображает Смерть как высшее таинство». А после Баха, когда все сто пятнадцать музыкантов заняли свои места и в зале зажегся свет, чтобы слушатели могли следить за произносимыми чтецом словами по печатному тексту, Фредерик взмахнул дирижерской палочкой, и «Уцелевший из Варшавы» зазвучал.
Спустя семь минут, как написали в журнале Time, «зал взорвался аплодисментами». Премьера обернулась настоящим триумфом. Фредерик, ощутивший восторг и отдачу публики, немедленно повторил исполнение: он понимал, как трудно должно быть осмыслить эту музыку за одно прослушивание. Как написали потом в Newsweek: «Если кто-то и волновался из-за того, какой же прием ждет в Альбукерке диссонансы Шенберга, все сомнения развеялись по мере того, как исполнялся „Уцелевший“. Собственно, оказалось даже, что для Шенберга одного раза недостаточно». «Последовавшие громогласные рукоплескания были совершенно искренними», — сообщали в Albuquerke Journal.
После полуночи Фредерик отправил композитору телеграмму: «УЦЕЛЕВШИЙ ИЗ ВАРШАВЫ ПРОИЗВЕЛ МОЩНОЕ ВПЕЧАТЛЕНИЕ НА ИСПОЛНИТЕЛЕЙ И НА ПУБЛИКУ». В ту же ночь он написал Шенбергу письмо, в котором рассказал обо всем уже подробнее: «Публика, состоявшая из 1600 слушателей, была потрясена сочинением и хлопала до тех пор, пока мы не исполнили его повторно. И это произошло в городе, который всего несколько лет назад слыл маленьким „железнодорожным узлом“». А одна посетительница того концерта, тоже написавшая лично композитору, добавляла:
Всех слушателей... сидевших на неудобных стульях в уродливом спортзале, ваша музыка взволновала и заворожила... [она] донесла до нас — даже до самодовольных, перекормленных, защищенных от всех бед американцев — чувство того ужаса, которое довелось узнать другим народам, и понятие о стойкости, на которую способен человеческий дух. Лично я никогда не забуду звуки молитвы, которую запели от отчаяния мужские голоса, эти возвышенные слова народа, который сумел призвать всю силу духа, чтобы выстоять посреди ужаса.
По-видимому, Шенберг был совершенно ошеломлен. Он писал Фредерику (изредка переходя на родной для них обоих немецкий язык): «Благодаря вашему энтузиазму и вашим способностям, похоже, произошло чудо, из-за которого не только Альбукерке, но, наверное, и вся Америка Kopfstehen wird [будет вне себя]». Шенберг, привыкший к ледяному приему, которым на протяжении предыдущих четырех десятилетий встречали его смелые сочинения, очень обрадовался успеху премьеры и поблагодарил самоотверженных исполнителей, их умение превзойти самих себя, отметив, что их работа знаменует «важный момент в истории исполнительства». Он также похвально отозвался о самой альбукеркской публике, оценив «это удивительное отношение к новому произведению», и пожелал, чтобы ее реакция стала «примером для многих, многих других мест». По-видимому, семидесятичетырехлетний композитор, с горечью оглядываясь вспять, подумал, что наконец-то наступила запоздалая оттепель и уж теперь-то Америка оценит по достоинству его додекафоническую музыку.
Шенбергу, наверное, ни на миг не пришла в голову мысль, что такая внезапная отзывчивость людей на его сложную для восприятия музыку объяснялась не только самозабвенной игрой исполнителей и не только похвальной открытостью собравшейся именно в этом зале публики. Собственно, в программе, отпечатанной для слушателей по случаю первого концертного исполнения «Уцелевшего», уже имелся намек на другой очень важный фактор: «Сочинение... написано в атональной технике, изобретенной Шенбергом. Предельный диссонанс, расчлененный ломаный ритм... и общая суровость этой музыки как нельзя лучше отвечают духу текста». Здесь, пожалуй, впервые для широкой публики отмечена прямая связь между музыкальным стилем и историческим событием, между диссонансом социальным и диссонансом музыкальным. И в самом деле, именно в силу этого радикально нового единства в «Уцелевшем» средств выражения и смыслового содержания двенадцатитоновый музыкальный язык Шенберга сделался понятным — причем не только для искушенных в музыке слушателей, но и для самых обыкновенных добропорядочных граждан Альбукерке, живших в середине ХХ века.
После первого исполнения в Нью-Мексико довольно скоро — уже в следующем месяце — «Уцелевшего из Варшавы» ожидала европейская премьера в Париже. Этому произведению предстояло впервые прозвучать в городе, который напрямую пострадал в годы войны, и реакция парижской публики была, соответственно, еще более непосредственной и эмоциональной. Рене Лейбовиц, дирижировавший концертом в Париже, позднее вспоминал:
Мою публику захватила прежде всего необычайная новизна этого произведения. Многие слушатели потом подходили ко мне со слезами на глазах, а другие были настолько потрясены, что не могли произнести ни слова и лишь гораздо позже рассказывали мне о своих впечатлениях. Но такое воздействие испытала не только публика; с первой же репетиции все участники хора и оркестра так прониклись чувством, что не возникло того привычного сопротивления, какое обычно встречаешь, начиная репетировать новое сочинение подобной сложности. Репетиции проходили в величайшей тишине и с такой серьезностью, какую я редко наблюдал.
Та «необычайная новизна», которую отмечал Лейбовиц, могла, конечно же, стать палкой о двух концах. Происходившие в кантате нарушения табу — и шокирующее изображение насилия (в том числе и прямое упоминание о газовых камерах), и то, что жертвами показаны не абстрактные люди, а именно евреи, — опередило принятые в послевоенные годы нормы и формы публичной памяти. Потому некоторые важные особенности исполнявшегося сочинения просто потерялись на пути от сцены к публике. Например, в Альбукерке, хотя хор и пел молитву «Шма» на древнееврейском языке, обозреватель газеты Albuquerke Journal неверно понял этническую принадлежность обреченных на смерть заключенных лагеря (или, быть может, сознательно предпочел не конкретизировать ее) — и в своем репортаже, посвященном премьере, назвал их «польскими узниками».
Если на американском юго-западе «Уцелевший» казался столь необычным, что многим трудно было постичь его смысл, то накануне его премьеры в Западной Германии в 1950 году, наоборот, приходилось опасаться того, что его содержание окажется слишком понятным. Спустя пять лет после окончания войны в этой стране все еще не было единого мнения о том, как следует говорить о кошмаре Третьего Рейха, о том, должны ли рядовые немцы брать на себя ответственность за преступления нацистского режима, и о том, как именно нужно прорабатывать эту коллективную травму. В вышедшей позже и ставшей знаковой книге «Неспособность скорбеть: основы коллективного поведения» психоаналитиков Александра и Маргариты Мичерлих высказывалось предположение, что немцы, бросая все силы на физическое и экономическое восстановление своей страны, тем самым обеспечили себе предлог, позволяющий не думать о беспокойном и неискупленном прошлом, выстроили (если воспользоваться выражением психоаналитика Мелани Кляйн) «маниакальную защиту» от него.
В соответствии с этой оборонительной позицией для западногерманской премьеры «Уцелевшего из Варшавы», которая должна была состояться в Дармштадте под управлением Германа Шерхена, ни английский, ни древнееврейский элементы текста, произносимого чтецом, не были переведены на немецкий. Музыковед Джой Калико считала, что эта недоработка была допущена намеренно, чтобы «защитить слушателей от полного понимания». Однако эта ширма никак не могла прикрыть слова, произносимые по-немецки, и эта проблема уже требовала непосредственного вмешательства: на западногерманской премьере этого мемориала жертвам Холокоста содержавшееся в кантате упоминание о газовых камерах было попросту выброшено.
Однако даже эти уступки явно не устроили некоторых немецких музыкантов, привлеченных к исполнению «Уцелевшего». Руководитель хора принес извинения певцам за то, что заставляет их исполнять столь неприятные партии. Многие оркестранты тоже высказались против исполнения этого произведения, было устроено голосование, и решение «за» удалось принять лишь с незначительным перевесом голосов. Вскоре после концерта артист, выступивший чтецом, баритон Ханс-Олаф Худеман, публично заявил: «Просто безобразие, что мы в этом выпачкались». Как отмечает Калико, в последующие годы история исполнения «Уцелевшего» в Западной Германии показывает, как долго в национальном сознании немцев еще сохранялись следы нацистской идеологии. До исполнения в 1956 году музыкальный критик Ханс Шноор — бывший давний член нацистской партии, подобно многим другим партайгеноссе продолжавший участвовать в общественной жизни Германии, — публично осудил кантату как «песню ненависти» и назвал ее соседство в концертной программе рядом с музыкой Бетховена «непристойной провокацией».
Где бы ни исполняли «Уцелевшего» в те годы, почти непременно происходили какие-нибудь скандалы внемузыкального характера. В апреле 1950 года первым профессиональным коллективом в США, которому предстояло исполнить кантату, стал оркестр Нью-Йоркской филармонии под управлением дирижера и одновременно музыкального руководителя Димитриса Митропулоса. На 13 и 14 апреля были намечены два концертных выступления в рамках программы еженедельного абонемента, которую обычно повторно транслировали по воскресеньям в дневное время в престижной передаче национальной радиокомпании Си-би-эс. Однако 16 апреля, в воскресенье, когда подошло время еженедельной радиопередачи, хоть большая часть программы не подверглась переделкам, слушателей, включивших приемники ради «Уцелевшего из Варшавы», ждал полный горькой иронии сюрприз. Вместо кантаты в программе прозвучала увертюра из «Тангейзера» Вагнера. Поклонники Шенберга пожаловались руководству филармонии, и представители оркестра адресовали лично композитору письмо с объяснениями, которые сводились к тому, что «так получилось, что в то воскресенье у хора не было возможности выступить». Однако это оправдание либо основывалось на недостоверных сведениях, либо было заведомой ложью. Певцы, о которых шла речь, — участники студенческого коллектива, хоровой капеллы Принстонского университета. Поскольку вокалисты уже разучили партитуру, трудно поверить, что они пренебрегли шансом исполнить кантату вместе с Нью-Йоркским филармоническим оркестром для воскресной премьеры на национальном радиоканале. И в самом деле, архивные записи заставляют предположить, что участников принстонского хора вообще никто не спрашивал о возможности выступить для радио — потому что, составляя абонемент, руководство оркестра изначально не собиралось включать «Уцелевшего из Варшавы» в программу радиовещания.
Рецензии на нью-йоркскую премьеру последовали разные. На живом концерте публика отозвалась на кантату, по словам композитора Генри Кауэлла, «громогласными овациями» — настолько бурными, что Митропулос, как до него и Фредерик, нарушил традиции и сразу же дал знак к повторному исполнению. Один обозреватель назвал кантату «одним из самых мощных по воздействию сочинений» Шенберга, а в New York Post ее охарактеризовали как «мучительно-горький музыкальный документ» и указали на то, что сам Митропулос был «заметно тронут этим опытом исполнения». Другой критик снова обратил внимание на существование глубокой связи между формой и содержанием «Уцелевшего»: «Мы никогда не симпатизировали додекафонии, однако здесь она, по крайней мере, безупречно подчинена своей цели: значительно усиливает напряжение, жестокость и пафос изображаемой сцены». Критик New York Times Олин Даунз был впечатлен кантатой гораздо меньше — он отозвался об «Уцелевшем» как просто о «плохой и пустой музыке». Но с самой серьезной критикой выступил обозреватель нью-йоркской немецкоязычной газеты Aufbau. Артур Хольде, сам немецкий еврей-эмигрант, начал свою колонку с того, что оспорил сам замысел кантаты. «Есть события настолько ужасные, — писал он, — что их немыслимо изображать ни в каких художественных произведениях, за исключением, быть может, исторических романов. На мой взгляд, к числу именно таких событий относится и чудовищное уничтожение варшавских евреев на последнем этапе их отчаянной борьбы против нацистов». Даже другие, более сильные, стороны этого произведения, писал он далее, не могут оправдать художественную эксплуатацию подобного невыразимо чудовищного события.
Здесь в мельчайших подробностях представлено возражение, которое в более поздние годы все чаще звучало в адрес многих ранних памятников жертвам Холокоста — не только музыкальных, но и из камня. Из-за своего зачастую описательного характера они сталкивались с очевидной сложностью — показать неизобразимое. Как произведения искусства они несли в себе риск эстетизации ужасов войны. К 1962 году даже Адорно, один из самых энергичных защитников «Уцелевшего» в первое время, тоже ополчился на кантату. В очерке под названием «Ответственность» он нападал на нее именно по этим соображениям:
В произведении Шенберга есть что-то неловкое и смущающее — причем это вовсе не то, что раздражает людей в Германии, потому что не позволяет им подавлять то самое, что они стремятся подавить любой ценой. Однако когда все это превращается в образ, то, при всей его жестокости и диссонансе, слушатель как будто испытывает смущение перед тем, как жертвы подвергаются насилию. Жертв превращают в произведения искусства, их выставляют напоказ, чтобы на них смотрел тот самый мир, который и убил их. Так называемое художественное изображение обнаженной физической боли людей, избиваемых прикладами винтовок, содержит в себе намек — пусть отдаленный — на то, что из этой боли можно выжать удовольствие... Эстетический стилистический принцип и даже торжественная молитва хора создают видимость того, что совершавшееся немыслимое зло могло иметь некий смысл; оно преображается — и тем самым ужас как будто умаляется. Уже одно это — несправедливость по отношению к жертвам, однако никакое искусство, избегающее жертв, не могло бы отвечать требованиям справедливости.
Здесь Адорно сформулировал главное противоречие (он сам называет его «апорией»), присущее всем мемориалам Холокоста: допустимое после Освенцима искусство должно изображать или каким-то способом давать представление о насилии, совершенном в отношении жертв, в той форме, которая будет понятна будущим поколениям. Однако использовать в своих целях или эстетизировать воспоминания жертв — значит неизбежно осквернять их. С этой точки зрения, «настоящий» памятник должен совершать невозможное: сообщать о событии и одновременно сохранять его полную непостижимость, чтить жертв и в то же время ни в коем случае не приписывать их страданиям никакого смысла. Когда речь заходит об «Уцелевшем из Варшавы», критические замечания Адорно заставляют задуматься над важными вопросами. Да, действительно испытываешь некоторое чувство неловкости, когда читаешь в первых рецензиях на эту кантату, что в конце публика разражалась восторженными возгласами и бурными рукоплесканиями. Что именно чествовала публика? Можно предположить, такую реакцию слушателей вызывала дерзкая отвага, которой пронизан финал — хоровое исполнение молитвы «Шма», как бы намекающее на торжество веры над страхом смерти. Однако финал «Уцелевшего» сложнее, чем может показаться на первый взгляд. Сколь бы дерзкий вызов ни бросала в конце кантаты партия хора, она длится совсем недолго. Ведь пение «Шма» обрывается гораздо раньше, чем должна бы закончиться молитва. На то, какой конец ожидает узников, мрачно намекнули слова, произнесенные чтецом, на него же указывает и душераздирающий диссонанс выразительного финального аккорда, но, так или иначе, судьба их остается неизвестной. Когда стихают последние звуки кантаты, жертвы как бы замирают в некоем промежуточном состоянии между жизнью и смертью.
На живых концертах аплодисменты в этот самый момент могут показаться надругательством. В наиболее удачных современных исполнениях «Уцелевшего из Варшавы» эту проблему часто решают так: публику заранее просят воздержаться от любых аплодисментов, или же, как вариант, дирижер практически без паузы переходит к следующему, вдумчиво подобранному произведению. Собственно, таким произведением оказывалась Девятая симфония Бетховена: яркая смысловая связь между ними прослеживается в том, что оба сочинения завершаются хоровыми финалами. Но и эти уловки не отменяют претензию Адорно к эстетизации бессмысленного насилия. Я бы предположил, что с определенного момента решение этой проблемы ложится уже не на композитора и не на исполнителей. Решать ее — нам, слушателям, причем перед нами встают вопросы о том, чтó мы слышим и как мы слушаем.