Владислав Дегтярев. Барокко как связь и разрыв. М.: Новое литературное обозрение, 2021. Серия «Очерки визуальности». Содержание
О барокко как о чем-то нужном, современном и очень похожем на нас в разное время писали Генрих Вельфлин (1888), Вальтер Беньямин (1927) и Омар Калабрезе (1992), не говоря о других, менее известных авторах (которых тот же Беньямин обильно цитирует), т. е. этот разговор ведется, не прекращаясь, с конца позапрошлого века. И то, что в этом долгом разговоре оказывается, пожалуй, самым интересным, — это смещение, или, точнее, перемещение фокуса внимания. Для Вельфлина в барочной стилистике важнее всего оказывается изменение масштаба по сравнению с устойчивым и равновесным миром классики, для Беньямина — механистичность, для Калабрезе — смешение разнородных частей. Все это разные стороны одного явления, имеющего отношение не только к барокко, но и к нам.
Взятые вместе, эти характеристики означают некую ирреальность. Попробуем их переформулировать в надежде на то, что это раскроет нам смысл явлений. Мы получаем следующее: нарушенный масштаб предметов и персонажей (как в «Алисе в Стране чудес»), соединение несоединимого и странную, противоречащую нашим инстинктам, логику. Все перечисленное сообщает происходившему в ту эпоху некоторое сновидческое качество. Для нас современность все еще скучна и обыденна, но для людей барокко она означала вторжение фантастики в реальность, пусть даже итоги этого вторжения не сулили им ничего хорошего.
Разрушение привычного масштаба, который стоило бы назвать антропоморфным, в культурной ситуации барокко проявляется по-разному. Эммануэле Тезауро в «Подзорной трубе Аристотеля» (1654) восторгался «зрительной трубкой» (телескопом) как блестящей метафорой устранения расстояния: мы видим нечто далекое так, словно находимся рядом с ним, не испытывая необходимости преодолевать разделяющее нас пространство. Он мог бы посвятить подобный восторженный отзыв еще и микроскопу, увеличивающему бесконечно малое, приближая его к нам. В любом случае мы видим, что масштаб и соотношение частей постройки нарушаются, грозя распадом всему зданию реальности.
Слово «барокко» обычно возводят к названию жемчужины неправильной формы. Эта трактовка давным-давно воспринимается как банальность, что, по-видимому, не вполне справедливо. Во всяком случае, американскому литературоведу Гилберту Хайетту (1906—1978) удалось извлечь из словарного определения жизнь и огонь, которых мы и не предполагали в этих стершихся от долгого употребления словах. Вот что он писал в своей книге «Классическая традиция»:
«Обычная жемчужина представляет собой идеальную сферу, необычная — сферу, в каких-то местах вытянутую и раздутую, кое-где на грани разрыва, но не распавшуюся на фрагменты. Потому „барокко” значит „красота, но почти покинувшая пределы контроля”».
Бог всегда кроется в деталях, заметим мы. Сколько искусства и расчета заключено в этом «почти»! Однако продолжим цитату.
«Искусство Ренессанса, — говорит Хайетт, — совершенная жемчужина. Искусство семнадцатого и восемнадцатого веков, между Ренессансом и веком революций, — барочная жемчужина. Глубинное значение этого слова имеет отношение к взаимодействию сильных эмоций с еще более сильными социальными, эстетическими, интеллектуальными, моральными и религиозными ограничениями. То, что мы сегодня обычно видим в барочном искусстве и литературе, — формальность, симметрия и холодность. То, что мужчины и женщины барочной эры видели в них, — напряжение между пламенной страстью и жестким, холодным контролем. Этот конфликт разыгрывался в их жизнях, в их характерах. Что воплощено в самóм Великом Монархе, который отказался от сладострастной маркизы де Монтеспан в пользу строгой духовной госпожи де Ментенон».
То, о чем говорит Хайетт, — заключенное в образе неправильной жемчужины чувство внутреннего напряжения, стремящегося прорваться наружу, — было общим эмоциональным фоном эпохи. Ощущение того, что мир рушится, распадается на части, о чем постоянно писали барочные авторы — от Уильяма Шекспира до Атаназиуса Кирхера, — означает в том числе и разрушение однородности, точнее однородной логики, а это может случиться лишь в мире, который стремительно модернизируется. Там непременно окажутся некие анклавы, сохраняющие видимость неизменности, зато бóльшая часть его фрагментов изменяется буквально на глазах, разрывая все старые связи, но не успев пока что обзавестись новыми.
Мир, распадающийся на части, — такой, какой любили изображать итальянские футуристы на заре эпохи ардеко, — можно уподобить плохо работающему механизму. Но не получается ли тогда, что картины, например, Джакомо Балла, на которых автомобили и прочие быстро движущиеся механические устройства оказываются размазанными по всей траектории, изображают механизмы, работающие плохо? Если автомобиль распадается в движении, это значит, что он не сможет переместиться из точки А в точку В, для чего он, собственно говоря, предназначен. Рекламные плакаты того времени (например, «Северный экспресс» Кассандра) подчеркивают формы движущейся техники, ее жесткость, целеустремленность и целесообразность. Футуристы, якобы влюбленные в технику, почему-то поступают наоборот.
Вспомним, однако, что небесная механика Исаака Ньютона описывала плохо функционирующий мир, который нуждался в постоянной настройке со стороны Бога (что доказывало Его необходимость и присутствие).
Пружины и шестеренки вселенной сумели заработать хорошо значительно позже, у Пьера-Симона Лапласа, находившегося на водоразделе Просвещения и романтизма. Такой отлаженный и совершенный механизм уже не нуждается в Боге и может быть (хотя бы в порядке мысленного эксперимента) возвращен назад на любое число позиций, словно настоящие часы. Не описывает ли эта ситуация сущность историзма или хотя бы его позитивистской составляющей — представление о возможности полной реконструкции прошлого? Впрочем, в историзме сложным образом соединились просвещенческие и романтические начала.
Появление истории означает разрушение иерархических классификаций, так как движение, как правило, противостоит иерархии. Неподвижный мир — такой, как изображал на своих картинах Де Кирико, — должен состоять из объектов, а не из процессов. У процесса может быть последовательность, как траектория у движущегося тела, но иерархического соподчинения нет ни там ни там.
Мир барокко, как и мир футуристической современности начала ХХ века, — это мир, в котором впервые (и неожиданно) появляется категория времени, причем осознаваемая не просто как среда, но, говоря словами Алейды Ассман, как «„двигатель” определенных „процессов” или „трансформаций”».
При этом все возможные трансформации воспринимаются барочным сознанием как умопостигаемые. Сальериевская поверка гармонии алгеброй была скандальным событием только для романтического художника, а вовсе не для барочного, постоянно практиковавшего рациональное создание (и истолкование) иррационального. Как пишет Зигфрид Цилински, для ученого иезуита Атаназиуса Кирхера музыка, в полном соответствии с пифагорейскими принципами, была математическим искусством.
«Ее оперативный модус — арифметика. В строгом смысле пифагорейского учения о пропорциях, которое, впрочем, позаимствовано у геометрии, Кирхер понимает ее как „geometria subordinate”, как дисциплину, подчиненную математике. В книге десятой „Musurgia universalis” Кирхер конструирует свою модель гармонии и возводит Бога на уровень последнего музыкального принципа».
Математически выверенная музыка не только управляет аффектами, но и способствует строительству и совершенствованию человеческой души — даже странно, что фраза об инженерах человеческих душ не была произнесена еще в те годы.
Поэтому не стоит удивляться, что театр, соединяющий иллюзорные эффекты и строгую инженерную логику, был для мироощущения барокко столь же важен, как впоследствии кинематограф для культуры ар-деко.
Мы уже обращались к статье петербургского искусствоведа А. В. Степанова «Чем нам интересно барокко?». Позволим себе привести еще одну цитату — длинную, но очень выразительную. Как пишет Степанов,
«„иррациональность” барочных произведений лишь в чувственном восприятии кажется противоположной рационализму философской и научной мысли. Художественная деятельность корифеев барокко осуществлялась под знаком ratio. Апофеозом рациональности в области искусств был оперный театр во всех его составляющих: от либретто, музыки и вокальной техники до финансовой деятельности импресарио, архитектуры ярусного зрительного зала и сценографических чудес. Расставшись с ренессансным идеалом совершенства в познавательной и творческой деятельности, барокко дало импульс устремлению за пределы данного и достигнутого, не иссякший до настоящего времени».
И далее:
«Фуко утверждал, что от эпохи, предшествовавшей барокко, остались лишь игры, „очарование которых усиливается на основе этого нового родства сходства и иллюзии; повсюду вырисовываются химеры подобия, но известно, что это только химеры; это особое время бутафории, комических иллюзий, театра, раздваивающегося и представляющего театр, qui pro quo снов и видений, это время обманчивых чувств; это время, когда метафоры, сравнения и аллегории определяют поэтическое пространство языка”.
Думаю, Фуко был совершенно прав. Аллегоричность искусства барокко интересна, в частности, тем, что барокко разделяет это свойство с современным искусством, главным механизмом осмысления которого является, на мой взгляд, именно аллегория.
Что же до отмеченных Фуко „игр”, то художественные произведения барокко, действительно, не демонстрируют приверженности радикальному рационализму тогдашней философии и науки. Однако эти „игры” не имеют ничего общего с наивной игривостью; все эти qui pro quo сочинялись исключительно рационально. Барочная игра подразумевает всеобщее знание правил, выработанных преимущественно Ренессансом, и осознание последствий нарушения этих правил, нацеленного на возбуждение позитивных аффектов.
Я могу подтвердить мысль Фуко об „играх” барочного искусства такими, например, феноменами, как иллюзионистические эффекты в архитектуре Бернини, Борромини, Гварини; устранявшие границу между небом и землей apparati, возводившиеся в церквах искуснейшими художниками в дни Сорокачасового поклонения Святым дарам; натюрморты-обманки; анаморфозы; анатомические таблицы в виде жанровых сценок. Но подлинным апофеозом мнимой барочной иррациональности стал общедоступный коммерческий оперный театр. Я считаю оперный театр — во всех его составляющих, от либретто, музыки и вокальной техники до финансовой деятельности импресарио, архитектуры ярусного зрительного зала и сценографических чудес, — главным художественным изобретением барокко. Что грандиозная эстетическая машина, называемая барочным оперным театром, просто не могла бы существовать и работать без изощренной деятельности ума, это, я полагаю, не нуждается в доказательствах».
Напомним, что театр был не только зримым соединением рациональности и иллюзорности, но и индустриальным предприятием. В самом деле, до появления фабрики именно здание театра было местом наивысшей концентрации технических устройств, и эта театральная машинерия становилась еще одним поводом уподобить театр мирозданию (а попутно еще и задуматься о границах человеческих возможностей). Правда, это мироздание подобно изображенному на знаменитой псевдосредневековой гравюре Камилла Фламмариона, где путешественник, достигший края Земли, прорывает завесу, словно простодушный Буратино, и рассматривает скрытые шестерни и пружины, которые (а вовсе не любовь) приводят в движение Солнце и светила.
В сущности, тему завоевания космоса тоже можно возвести к барочному увлечению грандиозностью и вместе с тем игрушечностью мира. Но и барочная меланхолия продолжается в эпоху ар-деко: недаром Паскаль говорил о «вечном безмолвии бесконечных пространств», с которым человек в ХХ веке столкнулся уже непосредственно.