Лиля Кагановская. Голос техники. Переход советского кино к звуку 1928–1935. Бостон/Санкт-Петербург, Academic Studies Press/Библиороссика. 2021. Перевод с английского Натальи Рябчиковой. Содержание
В 1932 году, после создания трех полнометражных фильмов в Украине для кинофабрики ВУФКУ, Вертов получил заказ от «Межрабпомфильма» на создание юбилейного фильма о Ленине, приуроченного к десятилетию со дня его смерти. Получившийся в результате фильм «Три песни о Ленине» (1934) имеет сложную историю как производства, так и выпуска на экран. В период его создания Вертов и его съемочная группа сталкивались со всевозможными препятствиями, включая травлю со стороны РАПП (Российской ассоциации пролетарских писателей), нехватку ресурсов и финансов, а также сильнейшие физические лишения, включая голод, сыпной тиф и т. п. Хотя изначально премьера фильма планировалась в Большом театре в годовщину смерти Ленина, 21 января 1934 года, «Три песни о Ленине» появились в советских кинотеатрах лишь в ноябре 1935 года (почти через год после своего завершения) и были сняты с экрана спустя всего неделю. В то же время немая версия, смонтированная Вертовым и подготовленная для советских кинотеатров без звуковой кинопроекции, широко демонстрировалась по всему СССР, а звуковая версия была отложена на полку. В 1938 году, поддавшись политическому давлению, Вертов перемонтировал как звуковую, так и немую версии «Трех песен о Ленине», порезав для этого оригинальные негативы. Таким образом, насколько нам известно, ни одной копии оригинальной версии 1934–1935 годов не сохранилось. Строить предположения о том, как фильм мог выглядеть прежде, чем в конце 1930-х годов он был перемонтирован и к нему был добавлен новый материал, мы можем лишь на основе текстов самого Вертова, критических заметок о фильме, цензурных документов и монтажных листов.
В 1970 году «Три песни о Ленине» снова были перемонтированы — на этот раз ассистентами Вертова Е. И. Свиловой, И. П. Копалиным и С. Н. Пумпянской — для выхода на экран к 100-летию со дня рождения Ленина. Трое монтажеров назвали эту версию «реставрацией», потому что из нее была удалена часть добавленного в 1938 году материала, но они не могли вернуть кадры или эпизоды, вырезанные Вертовым в 1938 году. Поэтому новый монтаж (реставрация) привел к созданию уже третьей звуковой версии фильма (и пятой версии в целом), и именно этот фильм большинство из нас знает как «Три песни о Ленине». Эта версия и была использована для выпуска фильма на VHS и DVD на Западе и в России как считавшаяся наиболее близкой к оригиналу по сравнению со «сталинской» редакцией 1938 года. Созданные во время трех совершенно различных политических периодов: в момент становления культа личности Сталина и последующего ослабления культа личности Ленина в первой половине 1930-х годов; в период культа личности Сталина в годы чисток 1937–1938 годов; и в период антисталинского ревизионизма раннего застоя (1969–1970), — каждая версия «Трех песен о Ленине» тем или иным образом знаменует соответствующий исторический момент не только с политической, но также и с технологической и художественной точек зрения. Идеи Вертова о документальном кино и о взаимосвязи между изображением и звуком продолжали развиваться даже тогда, когда ему уже не разрешалось больше снимать фильмы самостоятельно, а его деятельность сводилась к монтажу кинохроники. В частности, в своих дневниках и заметках Вертов не раз возвращался к «Трем песням о Ленине» как к произведению, которое отвечало его требованиям нового звукового документального фильма, органической связи звука и изображения на экране.
До настоящего времени вариант 1970-х годов служит каноническим текстом «Трех песен о Ленине» как из-за своей доступности, так и из-за того, что в нем были вырезаны многие кадры со Сталиным, добавленные, как предполагалось, в редакцию 1938 года. Тем не менее при «восстановлении» все же были сохранены некоторые другие эпизоды, добавленные после 1934 года, такие как кадры дрейфующей полярной станции (Северный полюс — 1), впервые открывшейся в мае 1937 года, кадры с испанской коммунисткой Долорес Ибаррури и с участницами Гражданской войны в Испании. В результате был создан некий гибридный текст. Таким образом, история «Трех песен о Ленине» — это, по словам Джона Маккея, история «перехода к „культуре сталинизма” (и выхода из нее)», а потому вопрос наличия или отсутствия Сталина и сталинизма должен находиться в центре любого анализа фильма. Тем не менее из-за нестабильности данного кинематографического текста эти присутствия и отсутствия трудно проследить с какой-либо достоверностью. Фильм в том виде, в каком он нам доступен, — это не один, а множество текстов, и его многочисленные итерации производят эффект калейдоскопа или палимпсеста. Поскольку у нас нет доступа к оригинальным фильмам 1934–1935 годов и поскольку в 1970 году уже не было необходимости в создании немой версии «Трех песен о Ленине», стоит обратить внимание на дискредитированные «сталинские» варианты 1938 года, чтобы посмотреть, как Вертов подходил к проблеме другого рода — не к проблеме культа личности (будь то Ленина или Сталина), а к проблеме звука, точнее, голоса. Используя звуковую и немую версии «Трех песен о Ленине» 1938 года (а также доступную для просмотра восстановленную копию, хранящуюся в Госфильмофонде), в этой главе мы рассматриваем работу Вертова с синхронным и асинхронным звуком в его втором звуковом фильме «Три песни о Ленине», а также его сопротивление навязыванию единоличного, недиалогичного голоса, после 1934 года ставшего в звуковом кино доминирующим. Версии «Трех песен о Ленине», в особенности две немые версии 1935 и 1938 годов, вступают в противоречие с ожидаемым отношением звука к зрительному образу, заставляя нас задаться вопросом, каким именно образом звук функционировал в первоначальной композиции фильма и как его отсутствие окрашивает наше восприятие фильма.
Le son [Звук]
По прошествии времени можно сказать, что «Три песни о Ленине» ознаменовали поворотный момент в карьере Вертова уже в 1934 году. Это последний фильм, который еще можно было бы включить в канонический список его работ 1920-х годов; фильм, который все еще несет в себе признаки авангардного документального кино и демонстрирует желание запечатлеть «правду» на экране, хотя он очень сильно отличается даже от «Энтузиазма: Симфонии Донбасса» 1930 года. Как отмечает Ю. Г. Цивьян, хотя звуковые фильмы Вертова были новаторскими, «это не были фильмы, снятые киноком в старом смысле этого слова». Несмотря на некоторый первоначальный успех (премьера «Трех песен о Ленине» прошла с большим успехом на Втором венецианском кинофестивале в августе 1934 года, а в 1935 году Вертов был награжден орденом Красной Звезды) и несмотря на роспуск РАППа, органа, который был открыто враждебен Вертову, после 1935 года режиссер оказывался все больше изолирован от кинопроизводства; его заявки на предоставление кинолаборатории, оборудования и материалов, на получение возможности снимать события в момент, когда они происходят, постоянно отклонялись руководством. Как видно из дневников Вертова, несмотря на положительный прием, «Три песни о Ленине» не помогли его карьере и не смягчили обвинений в «формализме» и «документализме», которые выдвигались против него на протяжении следующего десятилетия, когда он пытался сочетать свою веру в практику документального кино с требованиями сталинского соцреализма. Его систематическая маргинализация и исключение из советской киноиндустрии наконец достигли кульминации на открытом партийном собрании Центральной студии документальных фильмов, которое состоялось 14 и 15 марта 1949 года в присутствии 200 участников и на котором в рамках антисемитской кампании конца 1940-х — начала 1950-х годов Вертова обвинили в «космополитизме» и в том, что он продолжает подрывать советское документальное кино своим формалистическим «трюкачеством» и любовью к «машине».
Тем не менее, как отмечает Мартин Столлери, «Три песни о Ленине» могут быть увидены и услышаны как «один из последних примеров раннего европейского киномодернизма». Вертов задумал их прежде всего как звуковой фильм, и это означало для него нечто гораздо большее, чем просто добавление к изображению музыки, реплик или звуковых эффектов. Его эксперимент с использованием звукового киноаппарата в «Симфонии Донбасса» уже показал возможности и ограничения, связанные с записью и монтажом звука, что привело к созданию фильма, который был примечателен своим революционным использованием звука, но в какой-то степени так и остался экспериментом, упражнением в изучении возможностей технологического новшества звукозаписи. «Три песни о Ленине», хотя в них нет реплик и очень мало диегетического звука, Вертов с самого начала рассматривал как звуковой фильм, то есть фильм, в котором звук и изображение будут «органично» связаны, так что невозможно будет удалить одно, не жертвуя другим. Звук формирует все элементы фильма, начиная с названия: три «песни», заявленные в заголовке, подчеркивают значение мелодии как главного организационного принципа картины. И хотя некоторые исследователи отмечали иронию в том, что фильм, посвященный устной традиции, дает нам письменный текст вместо речи, или переосмысливали структуру картины через изобразительную форму триптиха, тем не менее примечательно, что для Вертова этот фильм был «Песнью песней», музыкальной композицией, где звук (голос, музыка, мелодия) являлся структурирующей силой, с помощью которой визуальные элементы были организованы и в какой-то мере ограничены. Как отмечает Элизабет Папазян, отсылка к «песням» становится еще одним примером игры Вертова с жанровыми обозначениями, которая находила отражение в творчестве режиссера на протяжении всей его карьеры. И «Человек с киноаппаратом» (1929), и «Энтузиазм» (1930) торжественно именовались «симфониями», а более поздний и догматически сталинистский фильм «Колыбельная» (1937) озаглавлен в простом, народном духе. Название «Три песни о Ленине» также является отсылкой к устной эпической традиции, другие примеры которой включают пушкинскую «Песнь о вещем Олеге».
И в то же время (возможно, как раз из-за всех этих пересекающихся и сверхдетерминированных условностей жанра) «Три песни о Ленине» не являются звуковой картиной или звуковым документальным фильмом в общепринятом смысле. В них нет закадрового голоса, нет реплик и почти нет произносимого вслух текста. Песни народов Востока исполняются на различных тюркских языках и переведены на экране с помощью русских надписей. Звуковая дорожка объединяет восточные народные песни и мелодии, западную классическую музыку (в том числе траурную музыку Рихарда Вагнера из тетралогии «Кольцо Нибелунга» и «Похоронный марш» Фредерика Шопена), советские патриотические марши, Интернационал и «Марш ударников» Ю. А. Шапорина, написанный для фильма. Шумы — такие как звон кремлевских курантов, выстрелы, пушки, заводские сирены, гудки кораблей, взрывы и т. д., — соревнуются с разнообразной музыкой, переключаясь между диегетическими и недиегетическими звуками. Как и изобразительный ряд, в котором повторно используются фрагменты из собственных фильмов Вертова в сочетании с архивными кадрами кинохроники и новыми кадрами, снятыми в отдаленных географических точках Средней Азии, «Три песни о Ленине» представляют собой одновременно монтажный фильм и оригинальную композицию, в которой различные элементы свободно смешиваются для создания нового кинотекста. По словам самого Вертова, несмотря на невероятные трудности при объединении всех разрозненных звуковых и изобразительных материалов в единое целое, им удалось достичь невозможного — «диалектического единства формы и содержания». И хотя звуковая дорожка фильма в основном музыкальная и недиегетическая, она включает несколько примеров синхронных записей голоса, которые еще больше усложняют звукозрительный монтаж, — в том числе запись голоса Ленина, которая звучит на фоне вращающихся титров в «Песне второй», и четыре синхронных интервью (с ударницей, инженером, колхозником и председательницей колхоза) в «Песне третьей». В звуковой версии 1938 года фильм длиннее еще на 250 метров и завершается предвыборной речью Сталина в Большом театре на собрании избирателей Сталинского избирательного округа г. Москвы 11 декабря 1937 года, снятой с синхронным звуком.
Другими словами, звук является фундаментальной составляющей этого фильма, но не в общепринятом смысле — ни в «классическом» голливудском, ни в соцреалистическом, ни в понятиях советского авангарда. Вертов изо всех сил старается избегать обычных способов использования звука, уже превратившихся в клише (таких, как закадровый голос и диалог), или прямой записи звука (за исключением интервью) и в целом стремится «рассинхронизировать» звуковую дорожку и изобразительный ряд. Звук здесь становится поистине контрапунктным — не в том смысле, в каком понимают его Эйзенштейн, Александров и Пудовкин — как элемент монтажа, всегда работающий против зрительного образа, — а в том смысле, что два этих ряда, звуковой и изобразительный, соединяются совершенно по-новому, независимо от своего происхождения. Если в «Симфонии Донбасса» Вертов стремился донести до нас «настоящие» звуки, записанные на натуре (при этом вопрос синхронизации не был важен), то в «Трех песнях о Ленине» его цель совсем иная: это намеренная попытка рассматривать звук и изображение как равные монтажные элементы, как два разных вида записи, которые можно располагать и переставлять, выделяя темы, лейтмотивы и сюжетные линии.