В «Черной серии» издательства «Сеанс» вышел сборник, посвященный Алексею Герману — создателю фильмов «Хрусталев, машину!» и «Мой друг Иван Лапшин». «Горький» публикует фрагмент о том, как режиссер снимал одну из своих лучших картин, которая на долгие годы отправилась на полку.

Герман. Сост. Любовь Аркус. СПб.: Сеанс, 2020. Содержание

«ОПЕРАЦИЯ „С НОВЫМ ГОДОМ”»

Почему я остановил выбор на «Операции „С Новым годом”», мне и самому трудно сказать. Книжка плохая, отец меня отговаривал. «Леша, сними лучше „Лапшина”, — советовал он. — Хорошее кино получится». Но я не соглашался: «„Лапшин” — слишком хорошая повесть, мне будет мешать уважение к литературе». Начинали писать сценарий мы вместе с отцом. Он был болен раком, но на какое-то время болезнь удалось подлечить, он мог работать, однако дело не клеилось. Я по глупости хотел, чтобы он писал тот фильм, который мне предстоит снимать. А надо было, чтобы он в полную силу таланта писал литературу, для которой потом мне уже самому надо искать кинематографическое решение. Сценарий буксовал, отец писал мало и в основном по настоянию мамы. Другого сценариста найти было нетрудно, но я не мог пойти на это. Как-то я застал отца в кабинете, скорчившимся от боли в кресле, он скрывал от нас, что болезнь опять одолевает его: ему хотелось окончить сценарий прежде, чем снова пойти к врачу. Он оттягивал этот момент, не обещавший ничего хорошего. Выход был один: сказать, что от этой идеи я отказываюсь, что буду снимать другое кино. Я стал искать сценариста.

Фрижетта Гургеновна Гукасян, в то время главный редактор Первого объединения, предложила пригласить Эдуарда Володарского, дала почитать его рассказы. Он был нищ, жил в коммуналке с котом, из-за которого враждовал с соседями, пил, был честен, талантлив, человечески прелестен, подрабатывал на сахарном заводе грузчиком. Я был никто, меня никто не знал, а он пришел ко мне, завалился на диван и стал звонить Тарковскому — чтобы меня поставить на место. Мы сдружились. Писали, писали, писали, ссорились, мирились, скандалили... Задача у нас была непростая уже на уровне сценария: нам нужно было сделать вещь прорывную, поскольку партизанское движение всегда освещалось однобоко. Вспоминаю наш разговор с Ириной Павловной Головань, главным редактором «Ленфильма»: «Алексей, объясни мне одну вещь. После освобождения Ленинграда сюда вошли партизаны из Ленинградской области. Их встречали цветами. Через несколько дней я, тогда молодая, получила редакционное задание с ними поговорить. Но никто не захотел. Все опускали глаза, шарахались. Вы мне можете объяснить — что это было такое?»

КТО ТАКИЕ НА САМОМ ДЕЛЕ БЫЛИ ПАРТИЗАНЫ, ОТКУДА ОНИ ВЗЯЛИСЬ?

В основном: а) беглые военнопленные; б) непробившиеся, попавшие в «котел» люди, которые пристали к партизанам; в) люди, которые решили отсидеться, а потом ушли в лес; г) наконец, бывшие полицейские, которые получили оружие и в силу разных причин ушли к партизанам. На них на всех в НКВД уже были заведены дела, и они это понимали. Иногда их партизанские части оказывались где-то на лесоповале, обжиге кирпича. Их проверяли, проверяли, проверяли, а бывали случаи, что они только через год понимали, что сидят. Им не объявляли об этом. Их отсылали, окружали колючей проволокой, — шла «проверка». У меня есть запись об окончании одной из таких «проверок»: «Итак, граждане, не будем вас утруждать. Вы все получили по десять лет. Мало кто больше, мало кто меньше. Разойдись!» Ирина Павловна думала, что встретит радостных освободителей, а налетела на трясущихся от страха людей.

ХРОНИКА ИЗ ГОСФИЛЬМОФОНДА РАССКАЗАЛА НАМ О МНОГОМ

Сценарий закончили быстро. На студии его сразу приняли. Потом начали отсматривать хронику в Госфильмофонде. Сколько ее там, страшной, потрясающей! Мы тщательно готовили материал по каждому эпизоду, выклеивали огромные щиты фотографий, с которыми сверяли каждого актера на любую самую маленькую роль, каждого типажа. Тогда уже начала складываться та система работы со вторым планом, которая потом четко оформится в «Двадцати днях» и «Лапшине». Доставали в деревнях старую одежду, выменивая ее на новую. Смотрели много немецкой хроники, полицаев, власовцев. И вот что поразительно: у этих людей осталась та же фразеология — предатели изъяснялись в любви к Гитлеру теми же словами, какими неделю назад клялись в преданности советской власти. Колонны наших пленных, забившие дороги до горизонта. Несут раненых на плащ-палатках; бежит наш солдат, не знает, куда бежать, спрашивает у оператора. Красноармейцы сидят на деревьях, спасаясь от собак, которыми их травят; выводят пленных из каких-то подвалов, вынимают из обгоревших танковых люков.

Нельзя было не плакать, глядя на все это. Потом нам пришла мысль разыскать технические фильмы. Операторы в них не заботились о том, соответствует ли выражение лиц или внешний вид попавших в кадр людей пропагандистским требованиям вермахта. Люди там вообще не главное — они видны лишь где-нибудь на втором плане. Но именно поэтому здесь находились потрясающие, точнейшие свидетельства о людях, которые никогда не удалось бы найти в официальной хронике.

«АЗИАТ ВОЕТ»

В начале работы я все никак не мог ощутить будущую картину. Мы должны были снимать переход партизанского отряда с обозом, растаял снег, а действие фильма — зимой. Сидим, ломаем голову, как быть. Я говорю директору картины Эскину: «Ты директор, решай, что снимаем: зиму или осень». — «Зиму». И тут входит ассистент режиссера, в мокром насквозь плаще — опять пошел дождь. Эскин кричит: «Нет. Осень. Осень. Снимаем осень». — «Нет,— сказал я.— Ты уже решил: зиму. Снимаем зиму». Выкинули всю отснятую осень в корзину, снимаем зиму. Тут туман понадобился, поскольку ничего другого сделать было нельзя: мы нагнали пеногоном «снег» по переднему плану, а все за ним затянули дымами. И вдруг, когда все застелила белая пелена, какой-то казах затянул что-то заунывное на своем языке, кто-то сказал: «Азиат воет», поехали телеги в густой дымке, и я в первый раз ощутил, что картина «пошла». Я «вскочил» в нее, она была уже моя.

ПОИСКИ ДЕРЕВНИ

На каждой картине, раньше или позже, группа восстает против меня. На «Проверке» это произошло во время поисков натуры — брошенной деревни, которую можно было бы сжечь в сцене нападения карателей на партизан. Ходят слухи о том, что брошенных деревень полным-полно, бери любую, хоть живи, хоть жги. Деревень-то полно, но они где-нибудь в трехстах километрах от районного центра и в таких местах, куда и на тракторе не проедешь, — ведь дом, разобранный на бревна, стоит приличных денег; а найти такую, чтобы можно было добраться с группой и с техникой, оказалось делом немыслимым. Мы проехали пятнадцать тысяч километров, ломались на жутких дорогах — и никаких результатов. Группа восстала. Мои товарищи сказали: «Хватит! Сколько можно! Мы устали. Все время без обеда». Я высказал им все, что про них думал, и обедать демонстративно не пошел. Было это в Калининской губернии. Расхаживая возле деревенской столовой, на всякий случай спросил у куривших рядом мужиков, нет ли поблизости брошенной деревни. «Как же! Есть, — ответили они, — два километра отсюда». Я успел сходить туда и вернуться, когда мои спутники выходили из столовой. Случается же такое! Деревня оказалась просто идеальной для нас: единственная улица, восемь изб, скрипят оторванные двери, лежат иконки на порогах. Я увидел и просто задохнулся.

Очень милая женщина из цеха комбинированных съемок предложила удлинить улицу до двадцати домов. Подписали договор. Они сделали избы с крышами, снегом, величиной в два телевизора, повесили на веревках. Смотрим отснятый материал. Идет Быков по улице, что-то кричит, а сзади на веревках болтаются десять домов. И сколько я после работал с комбинаторами, столько они мне вешали дома на веревках. Я их боюсь и ненавижу. Стараюсь как-то справляться без них.

ВНУТРИ ВСЕГДА ЖАНРОВАЯ СХЕМА

Сценарий был построен как вестерн: есть несчастный ковбой (Лазарев — Заманский), есть злой ковбой (Соломин — Олег Борисов), есть хороший шериф (Локотков — Ролан Быков), есть плохой шериф (Петушков — Солоницын). Но при всем том у нас это вестерн наоборот, вестерн вверх ногами. Нам не надо сочинять, изображать Дикий Запад, у нас у самих кровавая история: куда ни ткнешь пальцем — сюжет. Такой суровой, безжалостной, оплаченной такой кровавой ценою истории не было ни у кого в мире. Поэтому здесь не могло быть бутафорских «пиф-паф» и кинотрюков, а должна была быть густая, страшная, странная, во всех мелочах правдивая жизнь.

ВЗГЛЯД В КАМЕРУ

Существует неписаный закон игрового кинематографа: ни один из экранных персонажей не имеет права смотреть в камеру, или, как иначе говорят, — в стекло. Ниже, выше, левее, правее — но только не взгляд в глаза зрителю. Это исключалось. Это считалось кинематографическим браком. Но я вдруг обратил внимание на то, что если кто-то нечаянно посмотрел в камеру, то получается неожиданный эффект: человек, принадлежащий «той» жизни, человек с какой-то своей судьбой, смотрит на тебя, принадлежащего жизни сегодняшней, как свидетель истории, через дистанцию лет обращающийся к современности.

К актерам, утвержденным на роли, подбирали типажей на небольшие эпизодики — сказать в кадре какие-то слова, ударить кого-то. Все исполнители второго плана были поделены на четыре группы — первую, вторую, третью и группу «за камерой». Первая группа — это массовка; мы старались обходиться без этого слова, обидного для людей, согласившихся нам помочь. Вторая и третья группы — окружение героев и роли, на каждую из которых типаж был отобран, одет и пострижен при моем участии, иными словами — придуман мной. И особая группа — те, кого я опекал персонально, держал при себе, за камерой, трясся, чтобы никто из них, упаси бог, никуда не пропал и не делся, следил, чтобы для каждого не забыли поставить кресло. Эти люди имели особое право — смотреть в камеру.

ВЫБОР ЗАМАНСКОГО

Высоцкого я никогда не пробовал. Володарский очень хотел, чтобы он пробовался. И этого хотел сам Высоцкий. Но все дело в том, что в той стилистике картины это было бы неправдой. Высоцкий безусловно замечательный артист, но жанр того, что он делает, скорее всего и называется — «Высоцкий». Заманский же меня сразу же привлек. Прежде всего тем, что это было нормальное русское, советское, солдатское лицо. Лицо, которое, если бы он не был известным артистом, не должно хоть как-то выделяться из толпы. Кроме того, не надо было специально делать его особо привлекательным. Это человек, располагающий к себе. А это важно в герое, потому что роль вся построена на несоответствии человеческой сути, душевной интеллигентности и немецкой формы, каски, тому, что врет, как он попал в плен. Трагическое должно было передаваться в Лазареве через очень простые вещи. Он не должен был быть ни крупной фигурой, ни яркой фигурой.

Заманского худсовет студии не утвердил. Да и вообще, мне никого из тех, кто потом сыграл, не утвердили. Мы стали снимать «вопреки». Худсовет почувствовал опасность картины именно с таким нейтральным человеком. Ибо это была уже трагедия не индивидуальной, не какой-то конкретной судьбы, а народной беды. Вот Высоцкий — это трагедия индивидуальности. Поэтому мы в какой-то степени обязаны «полкой» именно Заманскому. А также Ролану Быкову. Ну не было ничего героического в Быкове...

ВЫБОР РОЛАНА БЫКОВА И ДРУГИХ

Чем проще, чем бытовее картина была, тем она больше раздражала начальство.

Еще я решил снимать в фильме замечательного Геню Дюдяева. Он на артиста не учился и вообще профессии как таковой не имел. А в театральный институт его не брали. Даже Товстоногов. Я его лично просил, но нет, не взял. Так он и пропал. Покончил с собой. Больной был человек немножко. Но очень одаренный. Он не мог соврать. Он какой был в жизни, такой был и в кадре: органичный. Я брал артистов и соединял их с Геной. И все считали, что это проверка для Дюдяева и ему надо помогать. Только я, Светлана, оператор и сам Дюдяев знали, что это проверяется артист — может ли он сыграть с Дюдяевым так, чтобы не получился искусственный актерский шов. Есть шов или нет шва, кто фальшив, а кто нет. И у огромного количества прекрасных артистов сразу и резко проходил шов. И когда я видел этот шов, то в отставку шел не Дюдяев, а в отставку шел артист. Я его не брал. Потому что в эту секунду не складывался ансамбль.

На роль Локоткова пробовали Евстигнеева. Но он играл театральное, с надрывом. А Ролан Быков на эту роль подошел идеально. Я его очень люблю. Божественно талантливый артист и плут. Майя Булгакова замечательно сыграла в картине. У меня с ней всегда было связано какое-то предчувствие. Завораживал ее вечный прищур. На что она щурилась, я не знаю. Может быть, у нее болели глаза. Может быть, я смотрел на нее, когда на нее наводили свет, она и играла всегда чуть-чуть прищурившись. Может быть, она уже тогда видела стену, о которую ей суждено было разбиться насмерть. Это была великая артистка, чего там говорить. Таких больше нет.

КАК СОБИРАЛ ГРУППУ

Оператором на «Проверку» я взял Якова Склянского; оператор он был способный, а человек — мерзопакостный. Думаю, что устарелость на сегодняшний взгляд «Проверки» объясняется старомодностью его манеры. В тех фильмах, которые сняты с Федосовым, этого нет. Там главное — ощущение события, чувственное его переживание.

Над музыкальным оформлением мы работали с замечательным композитором Исааком Шварцем, работа шла болезненно. Писал он легко и быстро, но, по правде сказать, потому что страшно халтурил. Из всей написанной им музыки я взял лишь одну тему и повтором провел ее через картину.

ФИЛЬМ ШЕЛ МЕДЛЕННО

Светлане иногда всерьез казалось, что я рехнулся, — ночами стоял у окна, не мог спать. Как молоды мы тогда были! Каких все это требовало сил! Сколько счастья и отчаяния было для нас в этой работе! Вадим Гаузнер, мой второй режиссер, у которого в этот момент родилась дочь, приехал забирать ее в роддом на игровой немецкой военной машине, в грязной куртке прямо с площадки, встретил жену и, так и не довезя ее до дому, вернулся на съемку. А когда у нас не получилась снимавшаяся в режиме — повторить нельзя — панорама для подтитрового фона (мы все отрепетировали, но только, чтобы зря не заставлять мокнуть актеров, не включали пожарные поливалки и забыли, что в моменты остановок падает давление воды), оператор сидел рядом со мной и плакал: «Я свинья, подлец, уволь меня!». Сегодня я бы не смог снять картину так, как тогда, при том что опыта заметно прибавилось. Фильм получается только тогда, когда снимаешь его в состоянии атаки.

БАРЖА — ПЛЕННАЯ РОССИЯ

В каком году в СССР были реабилитированы военнопленные? В 1956-м? Нет, в 1989-м. Мало кто знает, пленные не были реабилитированы даже при Хрущеве. Освобождены — да, но не реабилитированы. И чего удивляться, что запрещали ту картину или эту. Просто мы, я помню, рассчитали, что если было пять миллионов пленных, часть погибла в немецких лагерях, а три четверти из них сели в наши на десять лет, то коснулась эта беда более тридцати миллионов человек. Папы, мамы, дети, братья, сестры... А пропавшие без вести?! Ведь там тоже подозревался плен. А плен — это «статья»... А потому семьям ни пенсии, ни пособия, ничего. Мы хотели как-то объяснить, что же это было такое. Вот откуда возникла в картине эта баржа с образом пленной России. До сих пор не могу понять, как нам удалось это снять. Мы там заключенных снимали на самом деле, но говорить об этом боялись. Константин Михайлович Симонов посмотрел материал и сказал: «Вот этот комбриг, — он там сидит в центре, — мне нравится». «Какие лица!» — повторял папа. В жизни «комбриг» был барменом-валютчиком из гостиницы «Европейская». Симонов умер и не узнал, что это уголовники. Я не признался: он был советский человек, он бы меня проклял. Но где еще я мог взять шестьсот мужчин в возрасте от восемнадцати до пятидесяти, которые согласятся побриться наголо? И главное, ну-ка набери в гражданской массовке столько интересных лиц! А именно они — тот раствор, который делает картину, который может погрузить зрителя в правду. Артист сам по себе — никогда. Он — персонаж, вставленный в жизнь, он кого-то изображает. Жизнь в кино — это массовка. Но если артиста с ней соединить, попадаешь в плен мира, который существует по своим законам. И дальше зритель никуда не денется.

И самое главное, что «немцы», которые у нас на борту, — это военизированная охрана. Они действительно вооруженные были, да и во всех кустах на берегу сидели вооруженные вохровцы. Один, кстати, из заключенных, прыгнул и поплыл к берегу. Его там и взяли. Вот какая была штука. Это была беспримерная съемка. Нам нарочно мешали, хулиганили, а нам нужна была застывшая масса. Я сказал: «Будем плавать трое суток». А потом мне прислали записку: «Говори не с начальством, поговори с „кентами”, поговори с „бугаями”...» Я с теми поговорил, они сказали: «Тссс!» — и все стали сниматься, тишина настала.