Олег Ковалов, Евгения Марголит, Марианна Киреева. Советский экспрессионизм: От Калигари до Сталина. СПб.: Порядок слов, 2020 Содержание
Между окончанием ВГИКа и сенсационным режиссерским дебютом Геннадия Полоки прошло десять лет. За это десятилетие в отечественном кино сформировалась, стала определяющей и достигла совершенства эстетика жизнеподобия, превратившаяся со временем в изощренную эстетику документализма. Ученику Кулешова и ассистенту Барнета эстетика эта была изначально чужда, Полоку привлекала откровенная, на грани театральной и цирковой, условность действия, актерской игры, декораций. Его пристрастия оказались востребованы именно в середине 1960-х годов, когда в кино естественным образом назрела необходимость смены образных средств.
Прозаик Юрий Коваль свою рецензию на фильм — в журнале «Искусство кино» — назвал «Из старого арсенала». Полока обратился к традициям советского авангарда двадцатых — кинематографического, театрального и живописного. Это мир условных декораций, радостно сокрушаемых энергией революции. Показательно, что «Республика ШКИД» ставилась на «Ленфильме», где в легендарных творческих коллективах — ФЭКСов, Эрмлера, Червякова, Петрова — художник вместе с оператором являлся полноправным сотворцом.
В данном контексте едва ли не символична и фигура художника, оформившего дебют Полоки. Это Николай Суворов — один из создателей знаменитого «экспрессионистского» стиля ленинградского кино 1920-х годов, наряду с Евгением Енеем и Исааком Махлисом. Здесь патриарх студии работал вместе с молодым тогда Евгением Гуковым. Но почерк художника «Каина и Артема», «Грозы» и «Петра Первого» легко узнается в темных коридорах с низкими потолками, арочными проходами и резкими пятнами света в них. Игра мрачных теней в таких интерьерах, по сути, неизбежна — и авторы фильма пользуются этим в полной мере. Они строят на ней целый эпизод, где мальчишки один за другим похищают лепешки с блюда шествующей по коридору слепой старухи.
Но в «Республике ШКИД» торжествует карнавальная стихия, оплодотворяющая все творчество Полоки. Ибо переворот здесь синонимичен перевернутому миру карнавального праздника с его «веселой относительностью всего». Он демонстрирует человеку бесконечное количество возможностей и превращений. Приемы выразительности из «старого арсенала» двадцатых тут азартно пробуются на пригодность, становятся предметами игры — будь то монтажная поэтика советского киноавангарда, биомеханика мейерхольдовского театра или экспрессионистские декорации.
Меж тем «веселье чуждо экспрессионизму. Среди всех художественных направлений начала XX в. экспрессионизм по своей внутренней сущности ... наиболее трагичен», — отмечает Павел Топер. Авторитетный литературовед и переводчик, редактор «Энциклопедического словаря экспрессионизма» объясняет это столкновением «реальной жизни» с «недостижимым абсолютом».
Но недаром ключевая фигура кинематографа Полоки — Дон Кихот. В его фильме акцент сделан на стремлении к абсолюту, на энергии движения к воплощению утопического идеала. Сюжет «Республики ШКИД» — экранизации повести двух юных воспитанников спецшколы Л. Пантелеева и Г. Белых, написанной в 1920-х годах, — превращение учебного заведения полутюремного типа в своеобразный вариант Лицея (или Телемской обители Рабле, по мнению Виктора Филимонова, исследователя творчества режиссера). И происходит это в процессе игры. Стихия беспризорной вольницы не подавляется педагогами — напротив, они, во главе с директором школы Викниксором, даже внешне подчеркнуто похожим на Дон Кихота, включаются в игру, приняв эксцентрические карнавальные функции и имена, и в ходе ее направляют эту стихию в созидательное русло.
Постепенно декоративное и контрастное черно-белое пространство фильма наполняется светом. Оно оказывается экспериментальной площадкой, где строится и проходит испытание на прочность модель идеального нового мира в пределах одной отдельно взятой «школы-коммуны для трудновоспитуемых подростков имени Ф. М. Достоевского». (Даже священное для экспрессионистов имя Достоевского помещается здесь в иронический контекст.) То есть функция декорации тут принципиально отлична от экспрессионистской, воспроизводящей субъективный мир мятущейся души. Это — праздничное и победоносное пока пространство карнавального «мира наизнанку».