Венец барочного искусства

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

Педро Кальдерон де ла Барка. Жизнь есть сон. М.: Аграф, 2026. Перевод с испанского и комментарии Марины Бройтман. Общая редакция Ирины Ершовой. Содержание

Кальдерон, поэт-драматург

Сразу же после смерти Педро Кальдерона в 1681 году его младший друг, драматург Хуан де Вера Тассис, приступил к сбору, редактуре, изданию и переизданию его сочинений. В течение следующего десятилетия он успел выпустить девять из задуманных десяти томов кальдероновских комедий (комедий в испанском понимании этого слова, то есть просто пьес), включив в них 108 произведений. Титульные листы Вера Тассис оформил единообразно: они сообщали читателю, что перед ним «Комедии прославленного испанского поэта» дона Педро Кальдерона де ла Барки.

Такая номинация — поэт вместо ожидаемого сегодня драматург — не была чем-то исключительным. Слова драматург и комедиограф, существующие в современном испанском языке, в ту пору еще не употреблялись, и сочинителей комедий величали либо просто авторами, либо поэтами. Так, с похожей формулой на титуле — «комедии достославного поэта» — печатались и прижизненные собрания комедий Лопе де Веги, величайшего драматурга предыдущего поколения, основоположника новой театральной школы (comedia nueva). Тем не менее в случае Кальдерона характеристика поэт оказывается особенно точной: именно стихотворное мастерство и неповторимый в своей возвышенности, аффективности и риторичности стиль обеспечили ему место в пантеоне величайших драматургов всех времен.

Статус мирового гения Кальдерон завоевал не сразу. Отношение к нему в XVIII–XX веках колебалось вслед за сменой эстетических идеалов: говоря упрощенно, просветители отвергали его как представителя «темного», «неразумного» искусства; романтики, напротив, восторгались его поэтическим воображением; натуралисты критиковали за мрачную религиозность и вычурную форму; модернисты вновь открыли его театр, найдя в нем символическую глубину. Со временем менялись не только художественные, но и политические оценки: постепенно сформировался образ Кальдерона — иконы консерватизма, выразителя католической культуры и подлинного испанского духа[1], что одновременно превратило его в автора-реакционера в глазах противостоящих традиционализму кругов. Разрушение этого клише потребовало немало времени, и до сих пор нельзя сказать, что оно изжито полностью.

Научное изучение Кальдерона тоже переживало разные этапы. Виднейший представитель испанской филологической школы Марселино Менендес-и-Пелайо в классическом исследовании «Кальдерон и его театр» (1881) последовательно ставил Кальдерона ниже Лопе де Веги. Его аргументация строилась на серии противопоставлений: театр Лопе — народный по духу, ему свойственны реализм, жизненность характеров, стремление к естественности. У Кальдерона же преобладает искусственная, построенная «в уме» театральность, опирающаяся на аллегории. Если Лопе тяготеет к живой импровизационности, стремясь увлечь зрителя, то Кальдерон — к рассудочной строгости формы. Комедия Лопе ориентирована на широкую публику, театр Кальдерона — аристократический и церемониальный. Легкость и увлекательность фабул у первого сменяется у второго философской концептуальностью, а эстетика барочной сложности берет верх над жизненной непосредственностью. Менендес-и-Пелайо предпочитал ранние произведения Кальдерона вроде «Мнимого астролога» (около 1625) и «Сам у себя под стражей» (конец 1626 или начало 1627), написанные в духе комедий Лопе, и видел в зрелой кальдероновской драматургии не высокую утонченность, а упадочность, свойственную, по его убеждению, всей испанской культуре второй половины XVII века.

Сегодня очевидно, что эта сдержанная трактовка театра Кальдерона была обусловлена художественными вкусами эпохи натурализма. Она оказалась полностью пересмотрена на рубеже 1920–1930-х годов. Тогда произошла реабилитация идеи «чистого искусства» и эстетики барокко[2], за которой последовало переосмысление литературного канона и возрождение интереса к поэтам Золотого века. В этот же период диссертация Анхеля Вальбуэна Прата «Аутос сакраменталес[3] Кальдерона: классификация и анализ» (1924) и подготовленное им двухтомное собрание (1926–1927) избранных из них, ознаменовали новый этап в кальдеронистике. Кальдероновские аутос, религиозные драмы, надолго забытые в Испании (жанр был запрещен Карлосом III в 1765 году), были вновь прочитаны и признаны одним из высших, если не высшим, достижением театра Золотого века. В последующие десятилетия сформировался современный взгляд на творчество Кальдерона как на венец барочного искусства, в котором помпезность, изощренность и изобретательность форм сочетаются с мрачным осознанием бренности бытия, утратой иллюзий и разочарованием (desengaño).

XVII век в Европе — время расцвета барочного искусства, а также эпоха войн, продолжающихся религиозных конфликтов, экономических потрясений, глубокого морального кризиса и утраты веры в разумность мира. У Кальдерона он предстает как несовершенный, тусклый отпечаток высшей, небесной реальности, а все величие и разнообразие природы — как мимолетная и искаженная тень подлинного бытия. Это пространство преходящей славы, гордыни и самообмана, где человек обречен на смерть и тлен:

Все зримое великолепье
земного плотского начала —
лишь тень луча в печальном склепе,
отчалившего от причала
небесных сфер, лишь бледный слепок
того, что суще в горней сини,
свод притязаний, столь нелепых,
сколь много в них мирской гордыни,
хитросплетенье волн и ветра,
морей и молний, скал и хляби,
где Небу подражают недра
в смешно уменьшенном масштабе,
где все низины и нагорья
кишат разнообразной тварью
и все — от моря и до моря —
пропахло кровью или гарью,
где досягнуть до Неба тщатся
вершины, а в любой долине
и воины, и домочадцы
обречены одной кончине.

Единственная надежда — в божественном прощении: «Вот так: наша жизнь — лишь пьеса, /, но важен ли в ней успех? / Не слаще ль аплодисментов / прощение вся и всех?»[4]

Кризис мироощущения не был кризисом искусства: для архитектуры, живописи, музыки, литературы XVII век стал эпохой динамичного обновления форм. Для театра эпохи конца XVI — середины XVII века — время зенита: почти одновременно достигли пика три великие драматургические школы Европы — английский елизаветинский театр, испанская «новая комедия» и театр французского классицизма. Историки театра посвятили множество страниц поиску ответа на вопрос, какие исторические, социальные и культурные условия сделали возможным этот расцвет. Тут и ученое гуманистическое увлечение античной драматургией, сопровождавшееся стремлением воссоздать ее средствами новоевропейских языков, и влияние комедии дель арте, и экономический рост городов, и увеличение их населения, и развитие придворной культуры, и становление абсолютистской власти. Безусловно, именно сочетание этих факторов позволило театру XVII века превратиться в ту сложную разветвленную систему производства спектаклей, которая нам известна. Систему, которая, помимо собственно написания пьес, их постановки и формирования репертуара, обеспечила организацию стационарных публичных театров, продвижение драматургов, актеров и сценографов на театральном рынке, издание драматических текстов, их переработку и повторные постановки.

Развиваясь параллельно, но независимо друг от друга, каждая из традиций создала свой неповторимый драматический стиль и корпус выдающихся произведений, которые до сих пор составляют основу мирового классического репертуара. Все они сегодня ассоциируются с именами своих выдающихся представителей (Марло и Шекспир, Корнель и Расин, Лопе де Вега и Кальдерон де ла Барка) и их вершинными сочинениями. Однако нельзя забывать, что каждый из этих гениев был частью огромного театрального мира, настоящей, говоря современным языком, креативной индустрии, где творили сотни авторов, актеров, музыкантов, сценографов, создавшие не десятки и не сотни, а тысячи спектаклей. То, что сегодня видится нам как нечто единичное и крайне своеобразное, было хоть и исключительным, но типичным явлением своей эпохи.

Имея много общего с английским, французским, итальянским театром XVI–XVII веков, испанский театр не знает равных в мировой истории по объему и популярности: согласно имеющимся оценкам, число испанских драматических произведений, созданных с 1550 по 1650 год, превосходит число английских того же периода минимум в четыре раза.

О значении театра в жизни испанского общества можно говорить, опираясь на многочисленные сохранившиеся документы. Например, из одного отчета известно, что только в двух мадридских корралях (так назывались публичные театры, организованные во внутренних дворах) с 10 апреля по 2 июня 1651 года, то есть за 53 дня, состоялось 58 представлений[5]. Драматурги создавали свои пьесы чрезвычайно быстро, чтобы удовлетворить огромный спрос зрителей и театральных трупп, постоянно нуждавшихся в пополнении репертуара. И хотя, несмотря на все успехи в библиографической регистрации и каталогизации театральных сочинений, оцифровке рукописей и старинных изданий, трудно точно оценить общее число дошедших до нас испанских драм XVII века, ясно, что речь идет о 10–15 тысячах произведений. Что говорить об утраченных!

В «Библиографическом и биографическом каталоге старого испанского театра от его истоков до середины XVIII века», составленном Каетано Альберто де ла Баррерой в 1860 году, учтено примерно 9000 пьес, принадлежавших перу 1040 драматургов. С тех пор было выявлено множество неизвестных Баррере печатных изданий, летучих листков, а также рукописей. Охватить все это многообразие очень трудно — электронный корпус драматургии Золотого века[6] содержит на настоящий момент лишь 2970 драматических текстов 350 драматургов, — и исследователи традиционно сосредоточиваются не на всем доступном многообразии, а на репертуарах отдельных драматургов. Впрочем, и в этом случае число сохранившихся произведений поражает воображение. Известно более 430 пьес и пьесок Лопе, Кальдерону принадлежит около 200 пьес, Тирсо де Молине — около 70, Велесу де Геваре — около 90, а Мира де Амескуа — около 60. Оценки приблизительны из-за многочисленных затруднений в области авторской атрибуции, которые в значительной степени обусловленных тем, что пьесы Золотого века создавались для сцены и часто их фиксация была результатом не воли драматургов, а пиратской деятельности издателей. Те, в свою очередь, не гнушались приписывать драмы, сочиненные одними авторами, другим, более знаменитым.

Это поразительное количество театральных сочинений неизбежно заставляет задуматься о принципах их создания. Очевидно, что написание такого числа стихотворных рифмованных текстов требовало от авторов владения особой профессиональной техникой.

Она подразумевала, во-первых, умение свободно обращаться с полиметрическим стихом, то есть сочетать в тексте в пределах одной пьесы различные строфы и размеры в гармонии со стилистикой каждой сцены. Во-вторых, требовался навык составления сложного многоходового сюжета, способного удержать внимание зрителя от начала до конца. С точки зрения функций персонажей структура сюжета «новой комедии» основывалась на пятиугольной схеме, сформированной двумя парами кавалеров и дам и еще одной мужской фигурой[7]. Типичный состав действующих лиц включал влюбленного молодого человека — так называемого галана — и его избранницу, даму; как правило, у каждого из них был соперник или соперница, создающие любовный конфликт. Противодействие им оказывал отец, пожилой опекун или старший брат, воплощавший семейную честь и традиционный порядок. Другими традиционными, но менее важными для всей структуры участниками действия, являлись слуга и служанка, задача которых — помочь героям преодолеть препятствия на пути к браку. В самом конце XVI века в комедиях Лопе выделяется фигура комического персонажа — грасьосо (слуги-плута, шута).

Такая система персонажей характерна прежде всего для любовной комедии и восходит к латинской паллиате[8]. Однако и в некомедийных пьесах сохраняются ее следы. Ключевой набор сюжетных элементов в «серьезных» и «несерьезных» пьесах тоже сохраняется[9]. Это обстоятельство часто используют в качестве контраргумента, когда речь заходит о существовании жанровых групп внутри comedia nueva.

Впрочем, большинство современных исследователей делят произведения не только на аутос, интермедии, комедии, балеты и т. д. в соответствии с терминологией XVII века, но и выделяют три макрожанра: собственно комедию в современном значении слова, драму и трагедию. Каждый макрожанр принято подразделять на ряд поджанров в зависимости от места действия, темы и социального статуса персонажей. Так, современный для XVII века городской антураж характерен для комедии плаща и шпаги. Неопределенное, отдаленное и/или фантастическое пространство и время — для придворной, мифологической, бурлескной и новеллистической (рыцарской или византийской) комедии и драмы. Среди драм также выделяют исторические (с уточнением эпохи: античная, средневековая и пр.), религиозные (прежде всего на библейские или агиографические сюжеты), фантастические и т. д. Все эти подтипы можно найти в наследии Кальдерона, хотя нередко сложно однозначно отнести произведение в ту или иную категорию.

Возможно, более детальное исследование мотивов, сюжетных ходов и их пропорций в драматургии Золотого века поможет в будущем разработать более строгую жанровую классификацию и точнее проводить границу между драмами, трагедиями и комедиями, а также их разновидностями. Первый шаг в этом направлении — роспись мотивного арсенала — был сделан всего несколько лет назад, когда видная итальянская исследовательница Фауста Антонуччи предложила типологию базовых сюжетных элементов испанского театра XVII века, использовав в качестве основы указатели мотивов, разработанные фольклористами[10]. Созданная таксономия выделяет тематические категории (любовь, семейные отношения, обманы и переодевания, недоразумения, честь и т. д.), каждая из которых фиксирует определенные ситуации, действия или типы взаимодействий между персонажами. Список мотивов Антонуччи используется сегодня для маркировки ключевых сюжетных элементов пьес, включенных в базу данных «Calderón Digital» и позволяет сопоставлять организацию разных кальдероновских произведений.

Список избранных мотивов, встречающихся в пьесах Кальдерона «Жизнь есть сон» и «Величайшее в мире чудовище», отражает структурную зависимость «серьезных драм» Кальдерона от базовых для школы Лопе любовных комедий: маскировка или сокрытие лица (F9), поединки и вызовы на дуэль (J1), маскировка, подразумевающая смену пола (F3), падение с лошади или необузданный конь (L3), тюрьма и борьба за освобождение из заключения (L4), узнавание благодаря какому-либо предмету (L81), зловещие предзнаменования (K4), гороскопы и предсказания (K3), попытки избежать негативных последствий дурных пророчеств (K6), восстановление чести незамужней женщины (H1), смена идентичности, связанная с переменой социальных ролей — господин и слуга (F2) и т. д.

Описанная драматическая техника обеспечивала узнаваемость и одновременно широкую вариативность. Парность галанов и дам гарантировала возможность счастливого финала и одновременно требовала сделать заданное с самого начало симметричное распределение ролей не слишком очевидным: лишь по мере приближения развязки путаница должна была постепенно проясняться. Если бы исход становился ясен раньше времени, то это вызвало бы у публики скуку. В кальдероновской комедии «Апрельские и майские утра» в конце второй хорнады грасьосо Арсео иронизирует на этот счет: «Если дама и поклонник / Оба выяснили дело, / Значит, пьесе и конец!» (пер. Т. Л. Щепкиной-Куперник).

Отточенная схема производства, «фабрика» комедий позволяла драматургам не только работать быстро, но и писать комедии в соавторстве: сначала продумывалась сюжетная схема, а затем акты делились между соавторами, как серии сериала у современных сценаристов. Вообще, испанскую театральную практику Золотого века продуктивно сравнивать с жанровым кино XX–XXI веков, создатели которого работают с ограниченным числом сюжетных моделей. В обоих случаях авторы ищут путь к зрительским сердцам, предлагая новые комбинации привычных схем и ходов.

Особенности театральной жизни объясняют и широчайшее распространение практики переработки пьес в эпоху Золотого века. Многочисленные случаи переписывания и переделки произведений заставили современных исследователей разработать целую номенклатуру типов и подтипов их переписывания: создание новой комедии на основе элементов предыдущей; усовершенствование текста для создания новой версии; попытка восстановить утраченный текст (в том числе запись по памяти одним из актеров); приспособление текста для конкретной сцены или труппы; использование отдельных сцен или отрывков в новых произведениях[11]. Хрестоматийным примером последнего типа переработки является случай с приписываемой Кальдерону трагедией «Волосы Авессалома» (написана предположительно в 1634–1636) и «Местью Фамарь» (опубл. 1634) Тирсо де Молины, которые имеют целый общий акт — третий и второй соответственно. В этом случае исследователи предполагают вмешательство третьего лица, взявшего первый акт у Кальдерона (который, вероятно, начал работу, но потерял к ней интерес), добавившего к нему в качестве второго акта третий акт трагедии Тирсо[12].

Вообще, направление переработки (где источник, где переделка) и причины переписывания далеко не всегда можно точно установить из-за утраченных текстов, неполноты сведений о датировке произведений и их авторстве. Менее запутанными являются случаи жанровой перелицовки, когда автор, например, создает ауто на основе уже существующей комедии. Так действовал и Кальдерон, в практике которого известна даже двойная переработка: кроме драмы «Жизнь есть сон» (первая редакция, вероятно, около 1627–1629 или 1629–1630, основная редакция 1633–1634, первая постановка в 1635), ему принадлежат два одноименных ауто — одно датируемое приблизительно 1636 годом (его перевод, как и новый перевод драмы, представлен в настоящем издании) и второе, написанное в 1673-м. Раннее ауто сохраняет с прототипом тесную связь, которая видна в прозрачных, хоть и не полных соответствиях между аллегорическими фигурами ауто и персонажами пьесы: Слово (бог) и Басилио, Сехисмундо и Человек, Кларин и Свободная воля, Клотальдо и Мудрость — а также в прямых текстуальных параллелях. Пьеса «Величайшее чудовище в мире», третий перевод, включенный в этот том, тоже иллюстрирует распространенность практики переписывания и переработки драматических сочинений — она существует в двух авторских редакциях. Первая версия была опубликована во второй части собрания комедий Кальдерона в 1637 году, вторая, глубоко переработанная, появилась примерно тридцать лет спустя (1667) и сохранилась в рукописной копии. Именно второй вариант представлен по-русски.

Кальдерон, ровесник XVII века, достиг творческой зрелости в эпоху заката Лопе де Веги, а после его смерти более сорока лет был главным испанским драматургом и официальным придворным автором. От Лопе и авторов его школы[13] он унаследовал ту динамичную и авангардную для своего времени театральную форму «новой комедии», которую мы постарались описать выше, и преобразил ее. С одной стороны, ему удалось довести до совершенства искусство построения интриги: в его пьесах сюжетные перипетии складываются и разрешаются с математической точностью. Не менее важно, что в данную традицией оболочку театрального действия у Кальдерона врывается чудо поэтического слова. Изысканный барочный поэтический язык, изобретенный Луисом де Гонгорой, он перенес из лирики и эпоса в драму — вложил его в уста персонажей и дал ему тем самым возможность существования в диалогическом и хронологически структурированном пространстве театральной сцены.

Вслед за Вальбуэна Пратом принято выделять в театре Кальдерона две линии, или «две формы стиля»[14]: первая продолжает и доводит до совершенства традиции драмы Лопе и его учеников. К этой группе относят кальдероновские комедии плаща и шпаги («Дама-невидимка», 1629; «Дом с двумя выходами трудно охранять», 1629; «Сам у себя под стражей», 1636), драмы чести («Врач своей чести», около 1637; «Живописец своего бесчестия», около 1638) и некоторые из ранних религиозно-философских драм (например, «Стойкий принц», 1629). Второй стиль, который и считается наиболее оригинальным кальдероновским изобретением, проявляется в более зрелых религиозно-философских и мифологических комедиях, а также в ауто. В этих произведениях гармония построения действия сочетается с метафизической глубиной, изысканной стихотворной формой, аллегоричностью. К числу главных шедевров этой группы относят драмы «Волшебный маг» (1637), «Жизнь есть сон» (1629–1635), двухчастную мифологическую трагикомедию «Дочь воздуха» (1653), мифологическую драму «Статуя Прометея» (конец 1670-х). Для обеих групп характерна музыкальность: из двухсот пьес Кальдерона около 180 включают музыкальные вставки. Сохранилось кальдероновское либретто «Пурпура розы» (1659), первой испанской оперы all’italiana.

Нередко два стилистических направления в драматургии Кальдерона отождествляют с конкретными временными этапами: реалистическим (с 1623 года до закрытия театров в 1644–1649 годах, большая часть комедий предназначена для публичных театров) и аллегорическим (с 1651, то есть с того момента, как Кальдерон стал священником и сосредоточился на религиозном и придворном театре). Однако Вальбуэна Прат справедливо подчеркивал, что два стиля сосуществуют у Кальдерона и не имеют четких хронологических рамок. Кальдерон — автор неоднородный, экспериментирующий в течение своей более чем полувековой карьеры со множеством жанровых моделей, опровергающий упрощающее ортодоксальное представление о нем[15]. Публика, которой адресована комедия, характер сцены, где планируется представление, состав труппы, которая будет ее исполнять, — все эти переменчивые обстоятельства имели значение и находили отражение в поэтике конкретного произведения. Поэтому таким событиям, как получение Кальдероном статуса придворного автора (1635) или открытие «Колизея» в Буэн-Ретиро (1640) — новаторской сцены с широкими техническими возможностями, спроектированной итальянским инженером-сценографом и художником Косме Лотти, — стоит уделять при анализе кальдероновского наследия не меньше внимания, чем, например, принятию Кальдероном сана (1651).

Мастерство Кальдерона в построении сюжета и использовании структуры «новой комедии» для создания глубоких драматических конфликтов ярко проявляется в организации действия его самой знаменитой драмы «Жизнь есть сон». В пьесе переплетаются две линии: путь принца Сехисмундо к внутреннему преображению и борьба Росауры за честь. Они не существуют независимо, а образуют цельное драматическое целое. Связующими звеньями становятся фигуры Клотальдо — отца Росауры и тюремщика Сехисмундо — и короля Басилио, который, заточив сына, запускает трагическую цепь событий, затрагивающую всех персонажей, ведь намерение Басилио выдать Эстрелью за Астольфо делает невозможным восстановление чести Росауры. Отказ Сехисмундо от обладания Росаурой в финале драмы становится кульминацией его преображения: вместо того чтобы подчинить ее себе, он защищает ее честь и велит Астольфо жениться на ней. В этом акте утверждается нравственная победа Сехисмундо — он одерживает верх не только над судьбой, но и над собой. Так, восстановление чести Росауры становится не второстепенным эпизодом, а логическим завершением основного конфликта пьесы.

Примечательно и то, как Кальдерон заигрывает с ожиданиями зрителя. В первой сцене перед нами появляется Росаура в мужском платье, что сразу подсказывает направление одной из сюжетных линий — восстановление женской чести. Затем мы знакомимся с Сехисмундо, Эстрельей и Астольфо, и кажется, что в пьесе развернется классическая двойная любовная интрига. Однако сюжет движется в совершенно другом направлении.

Для концентрации действия и усиления его связности Кальдерон прибегает к кругу характерных приемов, служащих пружиной всего драматического механизма и позволяющих выстраивать напряженный конфликт. В «Жизнь есть сон» функцию такой сюжетной пружины выполняет предсказание, заставившее Басилио заточить сына Сехисмундо в башне: пророчество задает вектор событий, вынуждает персонажей тщетно действовать так, чтобы эти предсказания не сбылись, и, наоборот, приближать их. Этот же прием использован в трагедии «Величайшее в мире чудовище».

В комедиях плаща и шпаги для структурирования сюжета Кальдерон создает внешние мотивировки, конструирующие интригу. Это, например, посудный шкаф, соединяющий разные части дома в «Даме-невидимке». Особое значение имеет и давно подмеченная критиками приверженность Кальдерона к ночному времени действия. Темнота становится универсальным приемом, объясняющим череду недоразумений и неузнаваний, которые движут сюжет вперед. Подобные элементы создают эффект драматической иронии: зрителю многое из происходящего известно раньше, чем героям, и он с напряжением следит за тем, как персонажи будут распутывать узел событий. В этом и состоит основная художественная цель комедий интриги — создание ситуаций, которые вызывают веселье у зрителя. Мы смеемся не над персонажами, а наблюдая их замешательство перед ситуациями, возникновение которых мы сами только что видели и которые, как нам известно, остаются для них необъяснимыми.

Художественная сила кальдероновского театра определяется особенностями его поэтического языка в не меньшей степени, чем гармоничной выстроенностью его фабул. Индивидуальность стиля Кальдерона, ощущаемая каждым зрителем и читателем, исследована великими испанскими филологами XX века — Дамасо Алонсо и Рафаэлем Лапесой. Они показали, как Кальдерон в своих комедиях и аутос сакраменталес разворачивает целый арсенал средств, унаследованных от высокой, так называемой культистской поэзии. Он постоянен в своей тяге к замысловатым риторическим фигурам: сопоставлениям и перечислениям, к выстроенным рядам существительных, часто абстрактных, к синтаксическому параллелизму, анитезе и градации, хиазму и гипербатону. Общепринято утверждение, что среди всех драматургов Золотого века никто не был таким глубоким последователем Гонгоры, как Кальдерон. Это выражается не только в общих стилистических приемах и словаре, но и многочисленных цитатах и парафразах из произведений великого кордовца[16].

Алонсо отмечал в числе характерных приемов Кальдерона разные типы стихомифии — диалога со стремительным обменом репликами, совпадающими по объему с целым стихом или его частью (обычно полустишием). Самый известный образец — сцена в «Жизнь есть сон», где Астольфо и Эстрелья обмениваются репликами при первом появлении Басилио. Другой выразительный прием Кальдерона — использование специального типа параллелизма, когда сначала в тексте последовательно появляются элементы, которые собираются в финальном стихе в эффектное перечисление. Именно эта фигура использована в великом монологе Сехисмундо из первой хорнады, который открывается словами: «О я несчастный! Горе мне!»  (¡Ay mísero de mí, y ay, infelice!)

Рафаэль Лапеса справедливо замечал, что высокий поэтический стиль Кальдерона может и отталкивать: некоторым современным читателям он кажется слишком торжественным и холодным, напыщенным и полным гипербол[17]. Дамасо Алонсо писал: «В театре Кальдерона в изобилии встречаются (до отвращения у современного читателя) внезапные лирические наросты…»[18] Действительно, кальдероновская поэтическая речь с ее помпезностью и искусственностью/искусностью порой вызывает смесь восхищения и недоумения. Дело усложняет то, что Кальдерон в своей богатой образности отсылает к сложной, но весьма замкнутой системе понятий, мало связанной с наблюдаемой реальностью. Так, в этой системе образы природы превращаются в абстрактные идеи, почти не опирающиеся на реальный чувственный опыт: систематическое использование гиперболы образует пропасть между применяемыми метафорами и природным миром, к которому они якобы отсылают.

Один из ярких примеров условности природных образов в поэтическом языке Золотого века — это метафоры грома и молнии, где гром выступает предвестником молнии, то есть в обратном по сравнению с естественным порядке[19]. Именно так обстоит дело в монологе Лудовико из второй хорнады «Чистилища святого Патрика» (ок. 1634):

Когда захочет молния порвать
Небесный свод, — предупреждает громом,
И после, меж теней и клубов дыма,
Является змеею из огня,
Прорезывая воздух задрожавший.
Не то же ли и я: удар громовый
Моей души уже услышан всеми,
Недостает лишь молнии теперь.
(пер. К. Д. Бальмонта)

Абстрактность и отвлеченность кальдероновского художественного мышления — не только на уровне языка, но и в самом способе построения сюжета и разработки характеров — долгие годы служили предметом критики. Однако именно в этой рациональной возвышенности кроется прелесть и очарование его поэтики. Театр Кальдерона в своей богатой изощренности и строгости подобен часовому механизму, состоящему из множества тщательно подогнанных деталей: шестеренок силлогизмов, пружин риторических фигур, балансиров метафор и сравнений, которые движутся в совершенном согласии, не позволяя хаосу нарушить стройность целого. Каждое слово и каждая реплика в этой системе выполняют свою функцию — задает ритм действию, воспламеняет зрителя, запускает цепь логических следствий в размышлениях и поступках героя.

И именно такой — не столь жизнелюбивый, как Лопе де Вега, не такой ироничный, как Сервантес, или язвительный, как Кеведо, — но величественный и недосягаемый в своей эффектной декоративности и интеллектуальной глубине, Кальдерон подвел итог блестящей эпохе испанского Золотого века.

* * *

Настоящее издание составили новейшие переводы произведений Педро Кальдерона де ла Барки, выполненные Мариной Бройтман. В него вошли три пьесы, каждая из которых представляет собой важный образец кальдероновской драматургии: парадигматическая для всей культуры барокко драма «Жизнь есть сон» (1629–1635), одноименное ауто сакраменталь в его первой редакции 1636 года и трагедия «Величайшее в мире чудовище» в поздней авторской версии 1667 года. Каждая пьеса сопровождается комментариями переводчика, сделанными с опорой на современную кальдероноведческую литературу. Некоторые общие соображения о сюжетных особенностях этих трех пьес содержатся в разделе вступительной статьи, где обсуждаются особенности сюжетной организации «новой комедии» и отличия техники от Кальдерона от техники Лопе и его учеников. Публикуемый перевод драмы «Жизнь есть сон» — юбилейный: он стал десятым в истории русской литературы, если учитывать не только полные стихотворные, но и частичные переложения, а также первый — прозаический — перевод, выполненный Константином Тимковским в 1843 году. Напротив, ауто «Жизнь есть сон» и трагедия «Величайшее в мире чудовище» публикуются на русском языке впервые. Причем ауто лишь вторая из многочисленных пьес этого жанра, переведенная на русский, после «Великого театра мира» в переводе С. Ф. Гончаренко (1998).

Примечания

[1] См. подробное исследование Хесуса Переса-Магальона об этом: Pérez-Magallón J. Calderón: Icono cultural e identitario del conservadurismo político. Madrid: Cátedra, 2010.

[2] Этот процесс явил себя в творчестве испанского «поколения 1927 года», художественного движения, заявившего о себе выступлениями по случаю 300-летия со дня смерти Луиса де Гонгоры.

[3] Исп. аutos sacramentales — одноактные пьесы, иллюстрировавшие или прославлявшие таинство Причастия. Они исполнялись бесплатно и публично на открытом воздухе во время торжеств праздника Тела Господня.

[4] Цитаты из ауто Кальдерона «Великий театр мира» (около 1634) в пер. С. Ф. Гончаренко.

[5] Varey J. E., Shergold N. D. Datos históricos sobre los primeros teatros de Madrid: prohibiciones de autos y comedias y sus consecuencias (1644–1651) // Bulletin Hispanique. T. 62, № 3, 1960. P. 306.

[6] CETSO: Corpus de textos teatrales (https://etso.es/cetso).

[7] Couderc C. Galanes y damas en la comedia nueva: una lectura funcionalista del teatro español del Siglo de Oro. Madrid: Iberoamericana, 2006.

[8] См.: Андреев М. Л. Испанский вариант: комедия Лопе де Вега, Тирсо де Молина и Кальдерона. М.: РГГУ, 2006.

[9] М. Л. Андреев приводит в качестве примера структурные сходства между любовными комедиями и драмами чести Кальдерона: «…во „Враче своей чести“ дважды проигрывается обычная для кальдероновской комедии завязка сюжетной коллизии: герой застает сначала свою возлюбленную (в досюжетное время), а затем — свою жену (уже в ходе сюжета) с посторонним мужчиной. Возлюбленную он бросает, жену казнит. Герой комедии на такие решительные поступки в отношении дамы сердца не способен, потому что честь для него — не абсолютный закон, она может отступить и отступает. Герои „драм чести“ конфликтных ситуаций не знают вообще, они следуют велениям чести — слепо или осознанно, но всегда без колебаний. Отсутствие выбора — основное, что у Кальдерона отличает драму от комедии» (Указ. соч. С. 30).

[10] Antonucci F. Una nueva herramienta para el estudio del teatro clásico español: Calderón Digital: Base de datos, argumentos y motivos del teatro de Calderón // Bulletin of the Comediantes. Vol. 70, № 1, 2018. Р. 79–95.

[11] См. подробнее: Ruano de la Haza J. M. Las dos versiones de El mayor monstruo del mundo, de Calderón // Criticón. Vol. 72, 1998. P. 35-47.

[12] Этой проблеме посвящена работа: Pedraza F. B. La atribución del tercer acto de La venganza de Tamar a Calderón: Cuestiones de estilo // Tirso de Molina: textos e intertextos: Actas del Congreso Internacional. Ed. Laura Dolfi y Eva Galar, Madrid/Pamplona: Instituto de Estudios Tirsianos, 2001. P. 215–236.

[13] Исследователи отмечают прежде всего влияние Антонио Миры де Амескуа (1577–1644).

[14] Valbuena Prat Á. Prologo // Calderón de la Barca P. Autos sacramentales. Madrid, Espasa-Calpe, 1957. P. XX.

[15] Еванхелина Родригес Куадрос рассуждает об этом в работе, написанной к 400-летию драматурга в 2000 году: Rodríguez Cuadros E. Calderón heterogéneo, Calderón heterodoxo.

[16] См. Engelbert M. Calderón und Góngora // Iberoromania. Vol. 3, 1971. P. 242–259.

[17] Lapesa R. Lenguaje y estilo de Calderón // Calderón: Actas del «Congreso Internacional sobre Calderón y el teatro español del Siglo de Oro. Ed. L. García Lorenzo, Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1983. Vol. 1. P. 101.

[18] Alonso D. La correlación en la estructura del teatro calderoniano // Estudios sobre Calderón. Ed. J. Aparicio Maydeu. Madrid: Istmo, 2000. P. 290.

[19] Эрик Кунен специально рассматривал эти метафоры у Кальдерона и выяснил, что их следование у него почти всегда обратное. См.: Coenen E. Rayos y truenos: sobre una metáfora predilecta de Calderón y su peculiar forma de aplicarla // Dicenda. Vol. 26, 2009. P. 63–71.