В Петрограде Татлин собирался, разумеется, не только преподавать. Вероятно, уже с начала 1919 года он трудился над подготовительными чертежами уникального произведения искусства, для создания которого ему требовалась специальная мастерская высотой не менее семи метров. Такое место он нашел в бывшей мозаичной мастерской Петроградской академии художеств.
В марте того же года Пунин опубликовал большую статью под названием «О памятниках», в которой, основываясь на беседах с Татлиным, подробно описывал его тогда еще абсолютно умозрительное произведение. Он рассказывал о памятнике, который пусть и задумывался для прославления революции, но принципиально отличался от традиционного по сути ленинского плана монументальной пропаганды. Памятник Татлина воспевал не отдельные подвиги или достижения, но общий революционный дух. К тому же идея памятника восходила к древнерусской традиции, не знавшей скульптурных монументов. В России начало развития скульптуры было связано с эпохой Петра I. Православная церковь выступала против размещения скульптур в храмах, да и в общественных местах они встречались редко. Если российские правители хотели установить памятник, то строили церковь или часовню. Таким образом, в русской традиции памятники являлись не скульптурными изображениями, а зданиями. Вот и памятник Татлина тоже должен был стать зданием — какого еще не видел свет.
В той первой статье излагалась скорее содержательная программа памятника, нежели его окончательная форма. Предполагалось, что памятник будет состоять из «простейших геометрических форм: кубы, цилиндры, шары, конусы [...] Часть простейших форм (кубы) должны вместить в себя лектории, залы для гимнастических упражнений, агитационные залы и проч. помещения, которые могли бы быть использованы в тех или иных целях, смотря по потребностям; но помещения эти отнюдь не должны быть музеями, библиотеками и проч., так как желательно сохранить непрерывную подвижность этих зал. Памятник, далее, вмещает в себе агитационный центр, из которого поступают в обращение по всему городу различного рода воззвания, прокламации, брошюры; специальные мотоциклы и автомобили одного установленного образца, с маркой памятника, могли бы служить в высокой степени подвижным и всегда готовым агитационным аппаратом правительства; в этих целях в памятнике имелся бы свой гараж ... Кроме того, предположим, на одном из обширных крыльев памятника [...] необходимо поместить гигантский экран, который бы в вечерние часы, путем кинематографической ленты, передавал бы видимые на большом расстоянии последние известия культурной и политической жизни мира. В видах непосредственной информации в памятнике организуется свой радиоприемник мирового масштаба, своя телефонная и телеграфная станции (небольших размеров) и другие возможные аппараты информации. Вместе с тем, в связи с теми изобретениями, которые сделаны за последнее время, памятник должен иметь помещенную в одну из своих частичных форм станцию прожекторов, которая проектировала бы световые буквы на облака (это в особенности удобно на севере); из таких букв можно было бы составлять те или иные лозунги на события дня. Далее, памятник может иметь в себе ряд мелких центров, по преимуществу художественного назначения, как-то: помещения для новых художественных изобретений, типографию, может быть, столовую и т. д.».
Эта программа уже включала в себя некоторые из наиболее характерных элементов окончательного проекта — геометрические объемы, пропагандистскую функцию, динамический строй. Но было бы в корне неверно рассматривать эту статью как план или основу окончательного произведения искусства. Пунин представлял татлинский проект как мультифункциональную агитационную машину, низводя его тем самым исключительно к практическому применению. Однако замыслы Татлина были гораздо шире и противоречивее. Более того, есть веские основания предполагать, что фактическое функционирование никогда не было целью этого произведения искусства. Пунин написал свою статью, с тем чтобы в первую очередь заручиться политической поддержкой, что, впрочем, удалось лишь отчасти. Тем не менее летом Татлин с головой погрузился в проектирование своего памятника.
Уже тогда Татлин продумал основные его очертания. Памятник был основан «на совершенно новых архитектурных началах... совершенно новых архитектурных формах, до сих пор еще не применявшихся».
Эти «совершенно новые архитектурные начала» были сформулированы художником, не имевшим даж е среднего образования, и без привлечения инженеров. По-видимому, осуществимость проекта не была приоритетом Татлина.
Татлинский памятник принял форму башни высотой 400 метров, на 100 метров выше самой высокой на тот момент конструкции в мире, Эйфелевой башни, и почти на 200 метров выше самого высокого небоскреба Вулворт в Нью-Йорке.
По мысли автора, башня представляла собой открытую пространственную конструкцию из металла. Самонесущий каркас башни состоял из двух, подобных пружинам, спиралей, скрепленных в каждом витке с наклонной консольной мачтой. Конструктивная решетка между витками спиралей объединяла элементы этой пространственной конструкции, создающей впечатление единого целого. Внутри каркаса крепились четыре гигантских застекленных объема: куб, пирамида, цилиндр и полусфера. В этих объемах должны были размещаться различные учреждения. Каждый объем вращался вокруг своей оси с разной скоростью. Сам процесс вращения, из-за очень медленных скоростей, не воспринимался глазом. Цель была другая: общий вид колоссального по высоте и величине основных частей сооружения все время менялся бы благодаря изменению взаиморасположения его неподвижных и вращающихся частей.
Татлин. Модель памятника III-го коммунистического интернационала, 1919.
Наклонное положение башни, с одной стороны, свидетельствовало о внутренней кинетической энергии, как будто некая сила выталкивала ее из земли, с другой стороны, казалось, что башня в любой момент может упасть, не справившись с земным притяжением. Подобная амбивалентность имеет решающее значение для понимания этого умопомрачительного объекта, во многом определившего характер русского авангарда. Оснащенный всевозможными современными технологиями, путем пропаганды контролирующими индивидуальный разум, этот мастодонтический памятник, на первый взгляд, представлял собой инструмент тоталитарного государства. В то же самое время наклонное положение башни не вязалось с ее тоталитарными амбициями, поскольку не соответствовало характеру тоталитарных памятников, всегда статичных и симметричных, подчеркивающих стабильность режима, а не его изменчивость. А как быть с тем фактом, что памятник революции был нарочито спроектирован таким образом, что его невозможно было воплотить в жизнь?
Современники Татлина воспринимали башню прежде всего как памятник новому времени, многообещающий или вызывающий тревогу мостик в индустриальный, демократизированный мир машин. Они разглядели форму, определяемую последовательным, систематически повторяющимся паттерном и, следовательно, имеющую внутреннюю дешифруемую логику. Тот, кто смотрел на башню под таким углом зрения, и в самом деле видел перед собой гигантскую машину, объект, основанный на технических требованиях: закономерных и предсказуемых.
Но это было не так, что снова и снова с изумлением подтверждали художники и архитекторы, пытавшиеся воспроизвести модель башни Татлина в масштабе. Две спирали, подобно пружинам устремленные вверх, не являются симметричными или единообразными. Их витки поднимаются с разной скоростью и плавностью оборотов, не повторяя движения друг друга ни на одной высоте и тем самым нигде не создавая симметрии. Иными словами, конструкция имела не механическую, а органическую форму.
Органическое измерение памятника подчеркивается его символической связью с Землей и Вселенной. Наклон основной конструкции параллелен наклону земной оси. Вращение стеклянных объемов вокруг своих осей ассоциируется с различными скоростями вращения Земли и Луны: предполагалось, что нижний куб вращался бы со скоростью одного оборота в год, пирамида бы совершала один оборот в месяц, цилиндр — один оборот в сутки. Высота башни в 400 метров была также связана с космосом и кратна земному меридиану, составляя его стотысячную часть. Эти сознательно заложенные в памятник смыслы скорее связывают башню с вечностью, природой и космосом, а не с будущим и технологиями. Татлин никогда не упоминал о том, где следовало бы возвести эту башню, но в любом случае отдавал предпочтение большому открытому пространству, а не историческому центру города. Арочные конструкции у основания предполагали строительство башни над рекой.
Башня неизбежно вызывает символические и культурно-исторические ассоциации, в первую очередь с Вавилонской башней. Бросается в глаза их зрительное сходство. Спиральная форма башни Татлина напоминает спиральную форму Вавилонской на большинстве изображений, самым известным из которых является картина Брейгеля. Вероятно, Татлин также был знаком с изображениями минарета мечети в Самарре (Ирак), имеющего точно такую же спиральную форму.
Впрочем, формами эти переклички не ограничиваются. Библейская история рассказывает о попытках вавилонян построить башню до небес, чтобы сравняться с Богом. Бог Ветхого Завета сурово наказал их за это стремление: Бог заставил людей говорить на разных языках, из-за чего они перестали понимать друг друга и не достроили башню. В дальнейшем это непонимание привело к вечной борьбе между народами. Так началась история кровопролития. Памятник Татлина основывался не только на сходстве, но и на умышленном противопоставлении с Вавилонской башней. Татлин назвал свою башню Памятником III Интернационала, прославляя международный союз всех рабочих в борьбе за мировую революцию. Связывая башню с международными революционными устремлениями, он тем самым воплощал в ней объединяющие и мирные идеалы коммунистического эксперимента. Если Вавилонская башня стала причиной разделения человечества на враждующие нации, то Татлин хотел символизировать воссоединение наций в Интернационале.
К концу 1919 года Татлин настолько усовершенствовал свой проект, что его можно было представить в Народный комиссариат, который в итоге поручил Татлину создать модель башни к показу на октябрьских праздниках 1920 года.
Договор, заключенный между Татлиным и Наркомпросом, умещался всего на одной странице. По-видимому, описание памятника в этом договоре принадлежит не Татлину, а Штеренбергу, но, несомненно, при участии Татлина. Больше всего в этом описании поражает акцент на художественную ценность памятника, а не на его функциональное назначение: «Памятник должен художественно выражать наивысшее достижение в области рельефного творчества (состоящего из основных элементов живописи, скульптуры и архитектуры)». Слово «художественно» было добавлено к напечатанному тексту рукой Татлина. Только потом следовало перечисление функций памятника, «обслуживающего общественные нужды», такие как телеграф, телефон, радио и агитационное бюро. Вращающиеся объемы в конструкции, превышающей Эйфелеву башню, в договоре не упоминались, равно как и ее утопическая символика. Иными словами, договор был таким же скромным, как и гонорар Татлина. Татлин не получил ни копейки. Ему заплатили бы за работу только «в случае одобрения эскиз-модели к памятнику», то есть если кто-то действительно взялся бы за его строительство. В этом случае ему заплатили бы 15 000 рублей — меньше, чем за покупку картины. Но даже эту небольшую сумму Татлин не получил — памятник одобрен не был.
Ему возместили только расходы на материал. Из договора становится ясно, что Народный комиссариат не имел далеко идущих планов в отношении произведения Татлина. Неизвестно, видел ли этот договор Луначарский. Скорее всего, он намеренно поручил дело Штеренбергу, дабы впоследствии иметь возможность отрицать свое участие в проекте.
Татлину же договор был важен в том смысле, что теперь он с полным правом мог заявить: Наркомпрос поручил ему выработать проект Памятника III Интернационала. Этот документ позволял ему громогласно провозгласить себя официальным фантастом и пророком революционного государства.
Вскоре стали разноситься невероятные слухи о проекте башни и неслыханном гонораре, якобы полученном Татлиным. В официальном документе из промышленного города Самары возмущенный художник Н. Попов утверждал, что Татлин получил 8 000 000 рублей за свой памятник. Он, Попов, тоже собирался установить в Самаре революционный памятник спиральной формы из стекла и стали, оснащенный прожекторами и символическими формами, однако выделенный ему бюджет (!) в размере 1000000 рублей был слишком скромным. В то время как «центр уплатил т. Татлину за проект памятника на ту же тему 8.000.000 рублей!». В 1919 году этот Попов учился в Государственных свободных художественных мастерских в Петрограде, где Татлин работал над своей моделью. Значит, он знал, о чем говорил!
Когда волна слухов докатилась до Малевича, он не упустил случая наброситься на своего соперника, опубликовав резкую критическую статью о политике Наркомпроса и реализации плана монументальной пропаганды, кульминацией которой стало открытое нападение на Татлина: «Чудак Татлин хочет получить суммы на изобретение утилитарного памятника, не открыв ая нового смысла [...] Довольно ставить надгробные памятники обелисков на красных живых площадях коммуны». Напечатанная в студенческом журнале «Вестник исполкома Московских высших художественных мастерских» тирада вызвала широкую полемику в обществе.
Штеренберг по понятным причинам пришел в ярость. Конфликты между Татлиным и Малевичем до сих пор носили негласный характер. Штеренберг всегда старался защищать авангардистов от нападений со стороны Наркомпроса и деятелей культуры, а Малевич в своей статье вынес сор из избы. К тому же, подписав договор с Татлиным, Штеренберг отчасти брал на себя ответственность за успех проекта. Он сжег весь тираж журнала со статьей Малевича, но не смог воспрепятствовать распространению нескольких экземпляров в свободных мастерских и в Наркомпросе. Малевич хоть и умалял позже значимость этого инцидента, но он тем не менее изрядно подпортил его репутацию. Разгневанный Татлин призвал всех, и прежде всего своих учеников, сделать выбор, приняв либо его сторону, либо сторону Малевича. Раскол в среде авангардистов был окончательным и бесповоротным .
Шенг Схейен. Авангардисты: Русская революция в искусстве. 1917–1935. Перевод с нидерл. Е. Асоян. — М. : КоЛибри, Азбука-Аттикус, 2019.