Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.
Франциска Тун-Хоэнштайн. Писать жизнь. Биография и поэтика Варлама Шаламова. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2025. Перевод с немецкого Марины Кореневой
«Мне всегда казалось, что я — из того самого материала, из которого делают героев. Мне всегда казалось и другое — что я именно тот писатель русский, который вместо Шекспира объяснит миру мир». Шаламов нисколько не сомневался в том, что он сказал в литературе свое слово. В его суждении звучат высокие притязания и позыв к творчеству, хотя он и признается, что «все это, разумеется, иллюзии». Веры в себя у него было в избытке. Но в желанном признании ему было при жизни отказано. Ситуации суждено было измениться, в том числе за границей, только много лет спустя после его смерти. Его главный труд — состоящие из шести циклов «Колымские рассказы» о событиях в лагерях ГУЛАГа на «полюсе холода» — был полностью издан в России только в 1990-е годы. Из более чем тысячи стихотворений при его жизни была опубликована лишь незначительная часть, многие из них в искореженном цензурой виде. Лишенный возможности публичного взаимодействия, Шаламов был вынужден вести разговоры с самим собой. В своих размышлениях он колеблется между уверенностью в своей правоте, сомнениями и оправданием своей позиции. При этом он мог, как это видно по приведенной выше цитате из записей, относящихся предположительно к 1970-м годам, впадать в патетику:
С раннего детства и до зрелых лет у меня есть две области, два пути, на которых я сражаюсь с судьбой, — это искусство и жизнь, жизнь и искусство.
Вытесненный из жизни, я отступаю в резервные окопы поэзии, писательства.
Вытесненный из искусства — на Парнас меня никто не звал и не тащил, — я сам ощупью искал туда пути, отступался, падал и снова, спрятав поверженный флаг стихов, вытаскивал знамя жизни.
В наиболее резкие повороты моей судьбы я выбирал всегда в пользу жизни — и в четырнадцать лет, после сражений с богом, и в двадцать один, уходя на каторгу.
Решения мои всегда были свободны. Или мне так казалось.
Варлам Шаламов жил в тот период русской истории, когда почти никто не мог избежать угрожающей политики власти. В его жизни мало что было постоянным. Планы на будущее были рано разбиты, надежды не оправдывались, семейные и дружеские связи рассыпались. Перевороты и катастрофы — война, революция, голод, террор и насилие — оставили глубокие трещины в русском обществе. Частная и общественная среда, в которой он пытался определить себе место, распалась. Всякое новое начало как в частной жизни, так и в творческой, проходило под знаком потерь. С детских лет ему приходилось справляться с радикальными переменами, которые способствовали развитию в нем склонности к максимализму, к непреклонности в мыслях и действиях. Разорванность времени он переживал настолько интенсивно, что понятие «слом» стало одним из его лейтмотивов. Глубокие трещины в русском обществе он обнаруживал задолго до 1917 года. Много раз он констатировал несовместимость жизни в литературе и активного участия в «общественных битвах тогдашних», хотя уклониться от них было невозможно.
Осенью 1924 года семнадцатилетний Варлам Шаламов, выросший в семье православного священника в Вологде на севере России, вырвался из провинциальной тесноты и отправился в Москву, чтобы «штурмовать небо». Москва, как казалось ему, открывала все пути, чтобы получить возможность принять участие в революционном прорыве в новый мир поэтическим словом или политическим действием. За эйфорией последовало отрезвление. Его деятельность в левом оппозиционном студенческом движении закончилась в феврале 1929 года арестом и обвинением в «контрреволюционной агитации и пропаганде». Вернувшись через три года, он попытался снова устроиться в литературной жизни. Но надежде на будущее в литературе не суждено было сбыться. В январе 1937 года он был снова арестован и отправлен за «контрреволюционную троцкистскую деятельность» на Колыму, в дальневосточный сибирский край, где он провел четырнадцать лет. Уехать с Колымы он смог только в ноябре 1953 года. Прошло еще три года, прежде чем ему было разрешено снова поселиться в Москве.
Шаламов выжил, но лагерная жизнь в нечеловеческих условиях наложила на него свой отпечаток. С трудом полученное право на очередное вхождение в жизнь стало для него шагом к писательству. Жить для него означало писать. «Отблеск ада» лежит с тех пор на всем, что ему суждено было написать, — на «Колымских рассказах», как и на других прозаических текстах, стихах, очерках и письмах. До самой своей смерти 17 января 1982 года он находился под постоянным наблюдением КГБ.
Это была жизнь между двумя полюсами — в тисках государства и в плену поэзии.
В революционном 1917 году Варламу Шаламову было десять лет. В рассказе «Крест» (1959) он сводит воедино слом эпохи и биографический слом. Быть может, именно поэтому он включил этот рассказ в цикл «Артист лопаты». Повествователь лаконично описывает, как один слепой священник от крайней нужды взял свой золотой нательный крестик — единственную вещь у него, имевшую материальную ценность, — и разрубил его топором, чтобы его жена могла на эти золотые обломки купить в Торгсине продуктов. Как будто сухо, без эмоций, повествователь перебирает взрослых детей (не называя их по именам), от которых слепой отец и мать не получали никакой помощи: старший сын еще в двадцатые годы по тогдашней моде из страха отрекся от родителей. Второй сын, любимец отца, сражался в Гражданскую войну на стороне Красной армии и погиб. Старшая из двух дочерей жила на юге с семьей и каждый год посылала родителям многокилограммовую посылку с виноградом, который всегда приходил уже подгнившим, о чем мать никогда ей не говорила. У младшей дочери у самой не было средств, чтобы помогать, потому что ее ничтожной медсестринской зарплаты едва хватало на собственную семью. Вообще-то предполагалось, что самый младший сын будет жить с отцом и матерью, но он решил «попытать счастья в одиночку». Правда, поначалу он еще посылал деньги (пять — десять рублей в месяц), но вскоре был арестован за участие в подпольном собрании. Его следы потерялись. Слепой священник и его жена оказались предоставлены сами себе. Революция отобрала у них весь жизненный уклад. Каждый день слепой священник кормил своих коз, но их содержание обходилось дороже, чем то, что давала продажа козьего молока. Из жалости к мужу его тяжело больная жена скрывала от него реальное положение дел, тем более что козы составляли его единственное занятие. Сцена, в которой описывается, как жена священника не в силах больше сопротивляться (оба они от голода находились на грани умопомешательства) достает из коробки золотой крестик и смотрит, как слепой священник разрубает его на части, а потом аккуратно собирает отдельные золотые кусочки, — эта сцена относится к самым выразительным в прозе Шаламова:
— Не гляди, — сказал слепой священник, укладывая крест на полу.
Но она не могла не глядеть. Крест лежал вниз фигуркой. Слепой священник нащупал крест и замахнулся топором. Он ударил, и крест отскочил и слегка зазвенел на полу — слепой священник промахнулся. Священник нашарил крест и снова положил его на то же место и снова поднял топор. На этот раз крест согнулся, и кусок его удалось отломить пальцами. Железо было тверже золота, — разрубить крест оказалось совсем не трудно.
Жена священника уже не плакала и не кричала, как будто крест, изрубленный в куски, перестал быть чем-то святым и обратился просто в драгоценный металл вроде золотого самородка. Она торопливо и все же очень медленно завертывала кусочки креста в тряпочки и укладывала их обратно в орденскую коробку.
Она надела очки и внимательно осмотрела лезвие топора, не осталось ли где золотых крупинок.
Когда все было спрятано и сундук поставлен на место, священник надел свой брезентовый плащ и шапку, взял подойник и пошел через двор около длинной наращенной доски — доить коз. С дойкой он запоздал, уже был белый день и давно открыты магазины. Магазины Торгсина, где торговали продуктами на золото, открывались в десять часов утра.
На этой лаконичной констатации заканчивается рассказ. Шаламовское чутье в выборе экономной техники повествования, сообразной драматизму происходящего, его внимание к мелким деталям, которые заключают в себе больше трагизма, чем это могут передать многословные объяснения, — все это делает рассказ настоящим литературным памятником. В образах слепого священника и его жены он вспоминает не только о своих собственных родителях, но обо всех тех, кто оказался под колесами революции и кому новые властители не оставляли места при советском строе только по причине их происхождения. Разрубленный золотой крест становится символом насильственного слома в русской истории XX века. Это был тот самый слом, о котором молодой Шаламов мечтал как о «штурме неба» и который он, оглядываясь назад, назвал «огромной проигранной битвой за действительное обновление жизни». Частная, почти интимная сцена между главными персонажами показывает конфронтацию человека и государства в раннем Советском Союзе.
В очерке «О прозе» Шаламов формулирует в 1965 году свой главный вопрос применительно к «Колымским рассказам»:
Вопрос встречи человека и мира, борьба человека с государственной машиной, правда этой борьбы, борьба за себя, внутри себя — и вне себя. Возможно ли активное влияние на свою судьбу, перемалываемую зубьями государственной машины, зубьями зла. Иллюзорность и тяжесть надежды. Возможность опереться на другие силы, чем надежда.
Шаламов знал, о чем говорил: его собственная судьба была «перемолота» теми самыми «зубьями зла». Горький и бесстрашный вывод.
В состоянии ли человек что-нибудь противопоставить этому? Что держит его в жизни? Шаламов ставит вопрос о возможностях человеческого существования в нечеловеческих условиях прежде всего в «Колымских рассказах». В рассказе «Крест» он рисует портрет своих родителей, «перемолотых» «зубьями государственной машины». Действие рассказа происходит задолго до того момента, когда государственный террор достиг своего апогея, но он уже чувствуется в этой сцене. Шаламов многого требует и от себя (в процессе писания), и от читателя. Литература, формулировал он в другом месте, должна быть для читателя этическим вызовом. Только тогда она будет в состоянии развернуть силу своего воздействия. Только тогда она — в отличие от «чисто» исторического документа — заставит читателя заглянуть в собственную душу. Художественная правда, таково твердое убеждение Шаламова, не знает ясной границы между вымыслом и документом. Это в конечном счете, по его мнению, вопрос таланта.
Первые семнадцать лет его жизни в Вологде, самого младшего из пяти детей, представляют собой его личный архив, где хранятся образы, события и эмоции, к которым он то и дело возвращается и которые не оставляют его в покое.
Не менее богатым источником мотивов и образов была для него литература. Интертекстуальные переклички дают хотя бы частичное представление о его самовосприятии как писателя. У Шаламова, как и у других писателей, можно обнаружить расхожие мотивы, которые он использует, представляя свой путь в литературу: например, ранее погружение в мир книг от нелюдимости, непонимание родителей, особая прелесть запрещенной литературы или случайные, особенно волнующие открытия.
В четырнадцать лет, в 1921 году, он обнаружил на чердаке старую книгу, которая, судя по всему, уже давно там лежала. Она вся была в рыжих пятнах, влажность и солнечный свет повредили страницы: роман «Игрок» Федора Достоевского. Его сразу захватила эта «странная книга», полная необычного «жара», «напряжения», «невиданного, неиспытанного <...> доселе». После этого он прочел «Братьев Карамазовых» и «Бесов». Он «был напуган этими книгами и захвачен». В заметке он называет другие романы Достоевского и упоминает мимоходом, что «Записки из мертвого дома» он прочитал позже. Эмоциональная сила воздействия этого первого опыта прочтения была, наверное, гигантской. «Игрок» и «Братья Карамазовы» открыли ему доселе неведомый мир бездн. Как справился четырнадцатилетний подросток с таким потрясением? Быть может, именно в этот момент своей жизни Шаламов распознал освобождающую и в то же время будоражащую и небезопасную силу воздействия искусства слова.
Десятилетия спустя в очерке «Слишком книжное» он согласится со Стефаном Цвейгом: «Цвейг называет книги „пестрым и опасным миром“. В меткости определения Цвейгу нельзя отказать». Шаламов имеет в виду в данном случае очерк Цвейга, выдержанный в психоаналитическом духе, — «Достоевский» из сборника «Три мастера» 1920 года. Правда, не вполне ясно, когда он мог прочитать очерк, русский перевод которого был издан в 1929 году в составе двенадцатитомного русского Собрания сочинений Цвейга. Обращает на себя внимание, что Шаламов опирается на то место, в котором речь идет о детстве Достоевского и его раннем восторженном отношении к чтению.
Для Цвейга не было никакого сомнения в том, что детство Достоевского, прошедшее «в московской больнице, в темном чулане, который он разделял с братом», отозвалось в его образах детей. От «стыда или гордой боязни чужого сострадания» Достоевский, по мнению Цвейга, вытеснил свое детство из своей дальнейшей жизни, но оно просвечивает в детских образах, таких как Коля Красоткин в «Братьях Карамазовых»: «Вероятно, подобно Коле, он был рано развившимся ребенком, с живым, доходящим до галлюцинаций воображением; так же был он полон пламенного, трепетного стремления стать великим, так же охвачен необычайным, полудетским, фанатическим желанием перерасти себя и „пострадать за всех людей“». В момент, когда он собирается оставить этот «мрачный мир», его детство тут же заканчивается. «И когда юношей он выходит из этого мрачного мира, от детства уже не осталось следа. Он ищет утешения в пристанище всех униженных, в убежище всех обездоленных — в пестром и опасном мире книг». Достоевский тогда бесконечно много читал вместе со своим братом, пишет Цвейг, и, «ненасытный, доводил всякое влечение до порока», так что «этот фантастический мир еще больше отдалял его от действительности».
Не напоминал ли созданный Цвейгом яркий образ молодого Достоевского Шаламову годы в Вологде, так что он — возможно, бессознательно — приписал эти черты и себе? В «Четвертой Вологде» Шаламов подчеркивал ощущение тесноты, которое мучило его в детстве. Вспоминая о своей ненасытной тяге к книгам, он говорит о «запойном чтении». Быть может, образ Достоевского, созданный Цвейгом, пробудил в нем воспоминания о собственном бегстве из тесной повседневности священнической семьи в «фантастический мир» литературы? Быть может, Шаламов обнаружил у Цвейга конфигурацию жизни писателя, которая показалась ему подходящей для описания собственного жизненного пути?
Достоевский отнюдь не был единственным ранним открытием Шаламова-читателя, отводившего этому писателю важную роль в своей жизни. И тем не менее именно чтение Достоевского могло послужить важным толчком. По словам Шаламова, благодаря ему взгляд подростка обратился к произведениям русского модернизма. И оно пробудило в нем понимание того, чего в состоянии добиться большой литературный талант, если он передает читателю свое знание о безднах человека. Но что делает человека писателем, который может своим словом взбудоражить читателя и бросить ему этический вызов?
Психоаналитические модели интерпретации Шаламова не интересовали. А вот что производило на него впечатление, так это способность человека к внутренней независимости. С почтением относился он прежде всего к тем, кто самостоятельно, вопреки всем отвратительным обстоятельствам, прокладывал в жизни свой путь и последовательно шел этим путем. Особенно высоко, почти благоговея, он на протяжении всей своей жизни ценил литературный или художественный талант поэта. В этом благоговении есть что-то от романтического культа поэта в русском изводе. Для Шаламова значимым в первую очередь было поэтическое слово, которое в своей чистоте требовало такого же серьезного отношения к себе, как и заложенная в нем «взрывная» этическая сила. Порой неоднозначные высказывания Шаламова о литературе (особенно о русской литературе и русской интеллигенции) свидетельствуют о его бесконечной борьбе за познание с помощью именно поэтического слова (будь то в области поэзии, будь то в области прозы).
Перелом в своей жизни Шаламов связывал с первым арестом 1929 года. Однако радикальное изменение его взгляда на мир и людей произошло в результате пережитого в дальневосточном сибирском лагере Колымского края. Колыма, золотодобывающий прииск, на котором заключенные вынуждены были работать при температуре минус 55°, была для Шаламова не только символом сталинского террора и насилия, но и реальным местом, в котором каждый отдельный человек становился непосредственной жертвой этой системы уничтожения: «Государство и человек встречаются лицом к лицу на дорожке золотого забоя в наиболее яркой, открытой форме, без художников, литераторов, философов и экономистов, без историков». С высоты этого «наблюдательного пункта» необходимо было заново переосмыслить мир и человека. Десять лет спустя после освобождения из заключения он зафиксировал свои выводы в кратких тезисах под названием «Что я видел и понял в лагере», отметив в первом пункте «чрезвычайную хрупкость человеческой культуры, цивилизации. Человек становился зверем через три недели — при тяжелой работе, холоде, голоде и побоях». После всех катастроф XX века, после Освенцима, Колымы и Хиросимы, которые, с его точки зрения, могли повториться в любой момент и в любом месте снова, он считал непреложной обязанностью писателя произвести принципиальный пересмотр гуманистической мысли со времен Просвещения средствами литературы.
«Уничтожение человека с помощью государства» маркировало для Шаламова коренное экзистенциальное и эпистемическое изменение, мимо которого невозможно было пройти. «20-й век принес сотрясение, потрясение в литературу», но русская литература не восприняла этот переломный момент.
Свою задачу как писателя Шаламов видел в том, чтобы нарушить санкционированное государством молчание о терроре в Советском Союзе. Это означало, что ему нужно было найти новый язык, который соответствовал бы размаху чудовищных событий. Вместе с тем, однако, он всячески старался уйти от представления о том, что Колыма могла обогатить его творчество. Об этом он ясно говорит в письме от 5 августа 1964 года к Борису Лесняку, солагернику, работавшему в лагере фельдшером:
Дальний Север, а точнее лагерь, ибо Север только в лагерном своем обличье являлся мне, уничтожил эти мои намерения. Север изуродовал, обеднил, сузил, обезобразил мое искусство и оставил в душе только великий гнев, которому я и служу остатками своих слабеющих сил. В этом и только в этом значение Дальнего Севера в моем творчестве. Колымский лагерь (как и всякий лагерь) — школа отрицательная с первого до последнего часа. Человеку, чтобы быть человеком, не надо вовсе знать и даже просто видеть лагерь. Никаких тайн искусства Север мне не открыл.
Восторженно-проникновенное отношение к литературе, какое было у него в детстве и юности, сохранилось у Шаламова на протяжении всей жизни. Уверенный в своих силах, он уже в 1956 году говорил о новаторском характере своих «Колымских рассказов», над которыми он начал работать за два года до того, находясь в состоянии крайнего психического напряжения. Взятое на себя обязательство представить в литературном виде то, что произошло в колымских лагерях с ним и тысячами других, Шаламов понимал как этико-эстетическую задачу, которая заключалась в создании «новой прозы».
В поиске повествовательных форм на стыке факта и вымысла Шаламов открыл для себя пространство, чтобы сломать декларировавшуюся в социалистическом реализме связь идеологии и реалистических принципов изображения. Это означало не только отход от эстетического канона социалистического реализма, который «террор выдавал за милосердие, а лагерный холод за гуманистическое тепло». По мнению Шаламова, пересмотру подлежал весь арсенал имевшихся повествовательных форм. Он требовал отказа от реалистической повествовательной традиции в духе Льва Толстого, поскольку она питала иллюзорную надежду человека на спасение. Целью должна была стать такая проза, которая позволила бы читателю открыть его собственную экзистенциальную растерянность и сообщила бы изменившееся знание о человеке — о его безднах и одновременно о его поразительной сопротивляемости и выносливости.
Это было неразрешимое противоречие, которое не давало Шаламову покоя всю жизнь: человеку, чтобы остаться человеком, нельзя видеть лагерь и даже слышать о нем нельзя. Но как писатель, который на собственной шкуре испытал все произошедшее, он чувствовал себя обязанным облечь все это в литературное слово и создать прозу, «выстраданную как документ».
Придирчивый в своих требованиях к себе и другим, Шаламов то и дело натыкался на границы, впадал в противоречия, был не слишком податливым и не готовым к компромиссам, часто резким в обхождении с людьми. С годами вследствие этого его немногочисленным друзьям и близким становилось все труднее понять, чего он достиг в жизни и в литературе. Тяжелые жизненные обстоятельства и постоянная нужда беспрестанно подтачивали оставшиеся силы. Возможности работать и взаимодействовать с людьми все больше сужались — глухота, приступы головокружения (болезнь Меньера), нарастающие проблемы с моторикой и под конец слепота. Многие его творческие замыслы так и остались не реализованными.
Шаламов умер 17 января 1982 года, за полгода до своего 75-летия. Ему было отпущено почти три четверти века. Лишь двадцать лет из этого жизненного времени, с 1954 года до середины 1970-х, были даны ему для творчества, двадцать лет, на протяжении которых он мог без перерывов заниматься литературой.
Те, кто знал его близко, описывают его как человека страстного и гневного, одержимого жаждой знания и полного эмоций. Как человека, на которого судьба наложила отпечаток, но не сломила. Ирина Сиротинская, которая долгие годы была рядом с ним, рисует в своих воспоминаниях разного Шаламова: для нее он «поэт, чувствующий подспудные силы, движущие миром», «умница с удивительной памятью», «книгочей», «исследователь», «честолюбец — цепкий, стремящийся укрепиться в жизни, вырваться к славе, бессмертию», «эгоцентрик», «жалкий, злой калека, непоправимо раздавленная душа», «маленький беззащитный мальчик, жаждущий тепла», «настоящий мужчина». Можно ли все эти характеристики подвести под один знаменатель?
Надежда Мандельштам, вдова поэта Осипа Мандельштама, сравнивала Шаламова с авангардистской скульптурой из железа — образ, в котором нашли символическое воплощение все те операции, которые русский XX век произвел над человеком.
Шаламов в буквальном смысле вырвал свою жизнь и свое творчество из когтей эпохи и государства, которое хотело его уничтожить.