«В душе у каждого из нас есть точки»

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

Лайонел Триллинг. Искренность и подлинность. М.: Издательство Института Гайдара, 2026. Перевод с английского под научной редакцией А. Смирнова. Содержание

Разумеется, когда мы говорим о Руссо или Вордсворте, мысль об искренности напрашивается сама собой. Однако она не имеет отношения к их онтологической обеспокоенности, к их поглощенности «чувством бытия» — по крайней мере, в первую очередь. Ранее я уже отмечал, что было бы чистым абсурдом рассуждать о том, был ли патриарх Авраам искренним человеком. Столь же абсурдно было бы браться за оценку искренности главного героя поэмы Вордсворта «Майкл», который, подобно Аврааму, был пастухом, отцом и глубоким старцем. Кульминация поэмы наступает в одной строке, которую никогда не забудет ни один ее читатель: когда Майкл, потеряв своего сына Люка из-за тлетворного влияния города, продолжает строить овчарню, которую они с мальчиком когда-то торжественно заложили вместе, соседи рассказывают о нем, что иногда он сидел так целыми днями, «И камней даже пальцем не касался». Ставить вопрос об искренности этого горя — даже ради того, чтобы ее подтвердить — было бы не просто абсурдом, это стало бы своего рода кощунством. И в самом деле, невозможность задать такой вопрос составляет саму суть нашего восприятия этой поэмы. Майкл ничего не говорит; он ничего не выражает. В отличие от Гамлета, про него не скажешь, что его внутреннее состояние превосходит внешние проявления. Здесь нет внутреннего и внешнего: он и его горе — одно целое. А значит, мы не можем говорить об искренности. Но наше ощущение бытия Майкла, его, так сказать, «бытия-в-горе», поражает нас, словно нечто обладающее исключительной несомненностью и высшей ценностью. И мы вынуждены искать слово, которое обозначало бы природу этого существования и объясняло ту высокую ценность, которую мы ему придаем. Слово, которое мы используем для этой цели, — «подлинность».

В самом этом слове кроется некий зловещий смысл. Хотя мы применяем его к человеческому бытию, своими корнями оно уходит в музейную практику, где эксперты выясняют, действительно ли предметы искусства являются тем, чем кажутся или за что выдаются, и, следовательно, стоят ли они запрашиваемой цены, или же, если она уже уплачена, достойны ли они того восхищения, которое им воздают. То, что это слово сделалось частью морального жаргона наших дней, указывает на своеобразную природу нашего падшего состояния, на нашу тревогу по поводу достоверности бытия и отдельных человеческих жизней. Эстетик XVIII века емко сформулировал эту нашу обеспокоенность: «Рожденные Оригиналами, — писал Эдвард Юнг, — как же так выходит, что мы умираем Копиями?»

Ответ на этот вопрос ни у кого не вызывает особых трудностей. От Руссо мы узнали, что нашу подлинность разрушает общество: наше «чувство бытия» зависит от мнения других людей. Идеал подлинного личного бытия находится в самом центре мысли Руссо. И все же я полагаю, что его присутствие там — каким бы веским оно ни казалось современникам мыслителя — слишком абстрактно или слишком умеренно, чтобы завладеть современным воображением. Подлинность, которую «Первое рассуждение» приписывает досоциальному человеку, кажется нам состоящей лишь в том, что он просто не является неподлинным; подлинность, которую Руссо приписывает женевскому буржуа-республиканцу, определяется тем, что он не парижанин, или — в самом ярком своем проявлении — тем, что у него есть загородный домик, ружье и друзья, с которыми можно выпить и поохотиться. В наши дни наше понимание подлинности подразумевает некую долю грубой конкретности или радикальности, которую Руссо, с его неизменной приверженностью идеалу патрицианской учтивости, дать нам не может, но которую в высшей степени дает Вордсворт. Майкл столь же действителен, столь же тверд, плотен, весом и несокрушим, как любой камень, который он поднимает или оставляет лежать.

Против одной из вордсвортовских эпифаний подлинного бытия Кольридж выступил с решительным возражением: по его словам, «Мальчик-идиот» неизбежно оскорбляет чувства читателя. Сегодня мы склонны соглашаться с этим мнением куда меньше, чем, возможно, согласились бы когда-то; и все же стихотворение по-прежнему вызывает в нас сопротивление. Но когда мы восхищаемся им — а мы должны им восхищаться, — мы не можем не видеть, что его вызывающий характер является частью его замысла. Из этого следует, что подлинность — это по своей сути полемическое понятие, реализующее свою природу через агрессивное столкновение с общепринятым и привычным мнением: эстетическим — в первую очередь, социальным и политическим — во вторую. Одной из тем этой полемики, имеющей отношение как к эстетическим, так и к социальным взглядам, выступает ошибочность того воззрения, что красота есть высшее качество, к которому вправе стремиться искусство.

Природу идеала подлинности в его отношении к красоте можно лучше понять, если вспомнить об эстетической категории, которая известна — или была известна — как возвышенное. Возвышенное и подлинное, разумеется, не равнозначны, но у них есть одна общая черта: устойчивый антагонизм по отношению к красоте. Когда Эдмунд Берк берется за свое «Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного», он совершенно откровенен относительно социальной значимости того противопоставления, которое он выстраивает между двумя этими свойствами высокого искусства. Этот блестящий молодой человек из провинции, которому нужно было делать карьеру и который был твердо намерен ее сделать, не оставляет у нас никаких сомнений в том, что его эстетическое предпочтение — выбор возвышенного в противовес прекрасному — продиктовано его пониманием того, как устроено общество, как его можно подчинить и заставить служить своим целям, а также его опорой на силы собственного гения. Он напрямую связывает возвышенное с маскулинностью, с мужественным честолюбием; определяющая характеристика возвышенного, как он утверждает, кроется в его способности вызывать эмоцию «ужаса», которая пробуждает в нас силу встретить этот ужас и совладать с ним; переживание ужаса стимулирует энергию агрессии и господства. Красота, напротив, ассоциируется с женственностью. Она совращает мужчин, склоняя их к бесславной праздности и низменному гедонизму. Описание Бёрком того, что происходит с мужским организмом под пагубным влиянием красоты, представляет собой, пожалуй, единственный забавный пассаж во всем длинном каноне эстетической теории. Красота, утверждает он, есть то качество объекта, которое возбуждает любовь; она действует, «расслабляя твердые части всего организма» созерцателя, с таким вот эффектом: «Голова слегка наклонена на одну сторону; веки сомкнуты более, чем обычно, а глаза мягко движутся в направлении предмета, рот слегка открыт, а дыхание совершается медленно и время от времени прерывается глубоким вздохом; все тело спокойно, а руки праздно висят вдоль него. Все это сопровождается внутренним ощущением размягченности и томления».

Принижение Берком красоты в пользу энергии, пробуждаемой возвышенным, наложило свой отпечаток на значительную часть эстетической теории последующей эпохи. Шиллер, например, под влиянием «Философского исследования» выдвинул тезис о том, что красота имеет два модуса. Первый — это «смягчающая красота», которая расслабляет нашу физическую и моральную природу; второй — «энергичная красота», которая, сталкивая нас с трудным, суровым и даже неприятным опытом, увеличивает «стремительность» духа. Оба модуса красоты, по его словам, способствуют развитию человека, причем полезность каждого из них зависит от состояния культуры в конкретный период. Шиллер, писавший свои «Письма об эстетическом воспитании» между 1793 и 1801 годом, склонялся к мнению, что именно энергия была насущной потребностью эпохи. «Энергичная красота является потребностью для человека при снисходительности вкуса, ибо слишком легко он в эпоху утонченности пускает на ветер ту силу, которую перенял из состояния дикости».

Нам вновь напоминают о той роли, которую сыграл Руссо в эстетической революции конца XVIII века. Берк — легендарный антагонист Руссо, Шиллер — его последователь, но оба они отталкиваются от его осуждения искусств за их стремление нравиться. Именно это, как мы уже видели, сделало искусства для Руссо парадигмой общества с характерным для него разрушением чувства бытия. Когда Бёрк говорит: «Я называю красоту социальным качеством», — он имеет в виду примерно то же самое, что и Руссо, утверждавший, что искусства ведут к социализации людей, то есть делают их пассивными и покорными. Но в чем и Берк, и Шиллер расходятся с Руссо, так это в осознании того, что искусства могут иметь иную цель и иной эффект, нежели стремление нравиться, что они могут служить чему-то большему, нежели простое потакание вкусам публики.

Здесь нам, пожалуй, следует обратить внимание на одну семантическую тонкость. Одна из коннотаций английского глагола please («нравиться»/«угождать») сужает сферу его применения до объектов, относительно небольших либо по размеру, либо по значимости, — тех, к которым уместно применять категорию «вкуса»; Берк, в частности, прямо делает малый размер атрибутом красоты. Другая коннотация слова наводит на мысль о социальном заискивании. Но существительное «удовольствие» (pleasure) способно отторгать эти низменные смыслы и обретать куда большее достоинство — несомненно, из-за его привычной связи со словом «боль», а также из-за фактического взаимопроникновения удовольствия и боли (вопрос, которому Берк уделяет пристальное внимание). В результате удовольствие еще долгое время сохраняет за собой статус истинной цели искусства в эстетической теории. Возвышенное не «угождает»; но оно доставляет удовольствие, по крайней мере постольку, поскольку удовольствие синонимично удовлетворению: оно вызывает, по словам Берка, «своего рода подъем и триумф, чрезвычайно приятный душе человека». Лишь в наши дни критики откажутся от попыток оправдывать искусство доставляемым им удовольствием и даже осмелятся заявить, как это делает Сьюзен Сонтаг, что удовольствие вообще не имеет отношения к художественному опыту. Подобный взгляд на вещи кажется нам неожиданным, но лишь отчасти — ведь почва для него была подготовлена двумя столетиями эстетической теории и художественной практики, все менее склонными считаться с привычными предпочтениями публики. Художник — как его теперь начинают называть — перестает быть ремесленником или исполнителем, зависящим от одобрения аудитории. Его ориентиром становится только он сам или некая трансцендентная сила, которая — или Тот, Кто — предписала ему этот труд и которая единственная достойна быть ему судьей.

Мы справедливо называем эту перемену революцией. А коль скоро мы ее так называем, кажется вполне естественным провести параллель с революцией социальной: публика низвергается, художник возвышается: «À bas, les lecteurs — à la lanterne!» [«Долой читателей — на фонарь!»]. Но в действительности ситуация куда сложнее. В своей блестящей книге об эстетической революции «Зеркало и лампа» М. Г. Абрамс называет участь публики «суровой», и это действительно так. Однако эта участь не сводится просто к утрате ею прежнего статуса и привилегий; здесь не только теряют, но и приобретают — более того, обретают именно через утрату. Эта участь столь же парадоксальна, сколь и сурова: если публика и падает, то это «счастливое грехопадение»; утрата ею Эдема удовлетворенных желаний приносит с собой заветы искупления и перспективу более высокой, более значительной жизни. Несомненно, современная аудитория, судя по всему, не сожалеет о том, что ей пришлось променять потворство и лесть на жесткие требования ее новых отношений с искусством. Напротив, преданность искусству сегодня, вероятно, беззаветна как никогда прежде в истории культуры. Эта преданность принимает форму крайнего требования: теперь, когда искусству больше не нужно просто «нравиться», от него ждут, что оно наполнит жизнь духовным содержанием. Что же до художника, то даже когда он заявляет о своей полной автономии и взирает на публику с равнодушием, а то и с враждебностью и презрением, его поддерживает твердая уверенность в том, что лишь он один способен дать аудитории то, в чем она нуждается больше всего.

Поначалу возникает некоторая трудность, поскольку аудитория не вполне осознает, чего именно она хочет от художника и насколько сильно она стала от него зависеть. И все же в конечном счете сбоя в коммуникации не происходит. То, чего публика требует от художника — требует по-настоящему, в своем бессознательном желании, — и то, что сам художник считает нужным ей дать, в итоге оказывается одним и тем же. Мы, разумеется, знаем, что это такое: это чувство бытия. Синонимом чувства бытия является та «сила», которую, как говорит нам Шиллер, он «перенял из состояния дикости» и которую ему так трудно сохранить в рамках высокоразвитой культуры. Чувство бытия — это чувство собственной силы. Что вовсе не означает могущества: Руссо, Шиллера и Вордсворта занимает не энергия, направленная вовне, на мир, в форме агрессии и господства, а скорее та энергия, благодаря которой устоит центр, благодаря которой границы «я» останутся нерушимыми, а сама личность будет целостной, непроницаемой, несокрушимой и автономной в самом своем бытии, если не в действии.

И на протяжении всего XIX века одной из главных целей искусства было пробуждать в публике чувство бытия, возрождать ту первобытную силу, которую истощила высокоразвитая культура. С этой целью оно предлагает целый ряд духовных упражнений, среди которых — страдание, отчаяние и вселенский бунт; осознанное сопереживание бытию других; постижение социальных процессов; социальное отчуждение. По мере того как век движется вперед, «чувство бытия» — чувство собственной силы — все больше вбирается понятием личной подлинности. Произведение искусства подлинно само по себе в силу своего полного самоопределения: предполагается, что оно существует всецело по законам собственного бытия, которые включают в себя право воплощать болезненные, низменные или социально неприемлемые темы. Подобным же образом и художник ищет свою личную подлинность в абсолютной автономности: его цель состоит в том, чтобы определять самого себя в той же мере, что и создаваемый им художественный объект. Что же до публики, то она ожидает, что через взаимодействие с произведением искусства, которое может быть неподатливым, неприятным и даже враждебным, она обретет ту самую подлинность, образцом которой служит сам объект, а живым примером — художник. Когда в сартровской «Тошноте» главный герой Рокантен в конце своего дневника тошнотворного отчаяния оставляет себе одну-единственную надежду, она состоит в том, чтобы написать историю, которая будет «прекрасной и твердой, как сталь, такой, чтобы люди устыдились своего существования». Подлинное произведение искусства указывает нам на нашу собственную неподлинность и заклинает нас ее преодолеть.

Натали Саррот, младшая коллега Сартра, творчеством которой он так восхищался, в своем эссе о Флобере отмечает, что качество, которое «впоследствии стали называть неподлинностью» и с которым все мы так хорошо знакомы, некогда было «новой психической субстанцией»; ее открытием мы обязаны Флоберу, который извлек ее на свет в «Госпоже Бовари». Именно это качество всецело определяет главную героиню романа. «Каждому знаком этот мир обманчивой видимости, — говорит мадам Саррот. — Мир, каким его видит мадам Бовари, все ее желания, ее мечты, ее представления, по которым она пытается строить свое существование, — это череда олеографических картинок, заимствованных из самых устаревших и пошлых образцов романтизма. Вспомним ее девичьи мечтания, свадьбу, страсть к роскоши, представления о сильных мира сего, об „артистической и богемной“ среде, о парижской жизни, мистические порывы, ее материнскую любовь, ее плотские романы, все эти роли, которые она не перестает разыгрывать вновь и вновь, — все основано на самых плоских клише».

В этом, конечно, нет ничего нового для понимания мадам Бовари; именно так о ней и принято судить. Однако я полагаю, что подобный взгляд не вполне точен: эта бедная обреченная Эмма, хотя ее, безусловно, и коснулась неподлинность, вовсе не является существом, полностью лишенным действительности или ценности. Ее личность, можно признать, не отличается особой сложностью, но и ее задатками пренебрегать не стоит. В ней есть определенная смелость (пусть и безрассудного толка), привлекательность, есть сексуальность, которая становится неудержимой, стоит лишь ее пробудить; есть воображение, которое вспыхивает от одной мысли о настоящем жизненном опыте и рисует ей общество, где люди интересны и значимы; есть, наконец, воля преодолеть ничтожество своего существования и создать — или вырвать силой — то, что называется жизнью. Безусловно, в ее натуре чего-то недостает, но далеко не всего, и уж точно этого мало, чтобы оправдать ту снисходительность, с которой большинство читателей считают своим долгом к ней относиться. Я привожу здесь версию мадам Саррот, отражающую общепринятую точку зрения, потому, что ее безжалостно обличительный тон прекрасно иллюстрирует тот моральный накал, с которым мы сегодня подходим к вопросам подлинности. Несчастная Эмма Бовари была подлинной по крайней мере в том, что страдала до помрачения рассудка, равно как и в неприкрытом ужасе ее смерти; однако та доля неподлинности, которую ей справедливо приписывают, не позволяет мадам Саррот одарить это покинутое создание даже скупым состраданием. Подобная же суровость приговора пронизывает и собственную прозу мадам Саррот, начиная с ее первой книги — «Тропизмов». Это произведение заставляет нас недоумевать: почему столь одаренный и властный автор выбирает мишенями своей безжалостной проницательности столь мелких и, прямо скажем, случайных персонажей? Казалось бы, их существование — столь же крошечное, сколь и неподлинное — никак не должно было бы всерьез затрагивать ее собственное. Зачем она снисходит с высоты своего привилегированного бытия, чтобы с таким отвращением живописать ничтожество этих людей, которые, как подсказывает само название книги, и людьми-то не являются?

Ответ кроется в знаменитой фразе, которой Сартр завершает свое видение современного проклятия в пьесе «За закрытыми дверями»: «Ад — это другие». Эту максиму изрекает отвратительный человек, погрязший в самообмане, и пьеса вовсе не стремится утвердить именно ее, склоняясь скорее к мильтоновскому «Ад — я сам» («Myself am Hell»). Но эта фраза вносит важное современное уточнение в более древнюю, фундаментальную истину: она обозначает тот адский итог современного социального бытия — описанного и оплаканного Руссо, — при котором чувство индивидуального бытия всецело зависит от других людей. Другие — все общество, на всех ступенях восприимчивости и культурного развития — создают Ад узнаваемой и переживаемой неподлинности. Они составляют собой обитаемое ничто современного мира. Они говорят нам о нашем собственном состоянии; мы члены друг другу. Делаются определенные исключения: бедняки, угнетенные, люди насилия и люди первобытные. Но любой, кто занимает место в том же социальном порядке, в котором находимся мы сами, обречен разделить эту участь. Неважно, насколько мало это место, лишь бы оно было мало-мальски прочным: когда Сартр берется исследовать пример неподлинного бытия, он выбирает человека столь же мелкого и незначительного, как любой из персонажей «Тропизмов», — того пресловутого официанта, который мыслит себя не человеческим существом, а официантом, и находит самореализацию в разыгрывании отведенной ему роли. «Все мы больны», — говорил Фрейд. В неменьшей степени все мы неподлинны.

Стало быть, вовсе не жестокосердие заставляет мадам Саррот говорить об Эмме Бовари с таким суровым презрением; это страх, ужас перед тем Адом расчеловечивания, которым является неподлинность (как определяет это Сартр в своем эссе о Саррот). По словам Сартра, у нее есть «протоплазмическое виденье нашего внутреннего мира: отнимите камень общего места — вы найдете под ним слизь, скользь, слюни, амебообразные нащупывающие движения». Под «общим местом» — этим «замечательным выражением» — Сартр подразумевает «самые избитые идеи, но именно потому, что эти идеи — место общения». И он продолжает: «Каждый здесь находит себя, находит других. Общее место всем доступно и принадлежит мне; оно во мне принадлежит всем, оно — присутствие всех во мне. Оно по самой сути всеобщее: чтобы его присвоить, необходим акт отречения, которым я отказываюсь от своей особости ради того, чтоб примкнуть ко всеобщему, ради того, чтоб стать общим — непохожим на всех, но именно воплощением всеобщего». Это и есть Ад, и нет в нем ничего более жестокого, чем уловки иллюзии, с помощью которых он сводит на нет наши попытки вырваться из всеобщности общего места и утвердиться в подлинности индивидуального бытия. Если мадам Бовари удостаивается меньшего сострадания, чем требует ее участь, если мы отстраняемся от нее — кто со снисходительностью, как поступают многие, кто с суровым презрением, как мадам Саррот, — то лишь потому, что нам необходимо выработать некую внутреннюю установку, способную обуздать тот страх, который пробуждается в нас перед участью этой бедной проклятой души. Души, которая, пытаясь вырваться из Ада общего места Ионвиля, попала в Ад, оказавшийся общим местом высокой культуры ее нации. Если мы не отгородимся от нее дистанцией снисходительности или презрения, нам придется признать: когда Флобер сказал «Madame Bovary — c’est moi», он вовсе не изрекал нелепый парадокс. Нам придется понять, что мадам Бовари — это каждый из нас.

«В душе у каждого из нас есть точки, / Где каждый предстоит один». Вордсворт сказал это в 1805 году, и ход времени, судя по всему, ничуть не умалил могущественного очарования этих точек единичности. Но как их достичь? Мадам Саррот, с каким бы апломбом она ни рассуждала о наивных целях романного жанра в предшествующие нам эпохи, не освобождается — да и не желает освобождаться — от той педагогической функции, которую роман выполнял традиционно. Не меньше, чем Джейн Остен, она стремится научить своих читателей тому, какими им не следует быть, если они действительно хотят быть. По крайней мере, легко понять, какими быть не следует: мы не должны быть похожими ни на кого другого. Но как на практике прийти к этой цели? Нас охватывает уныние, когда мадам Саррот заявляет, что, за единственным исключением «Госпожи Бовари», сам Флобер неподлинен во всех своих романах. Но художник, по крайней мере, в некоторых случаях, способен избежать всеобщего Ада. Он делает это, как говорит мадам Саррот, благодаря своей бескомпромиссной субъективности, «очищенной от всех примесей» условностей и традиций, благодаря тому, что отвергает общие места, которые культура коварно предоставляет для его удобства и комфорта. Мы же, публика, находимся в куда менее завидном положении.

Согласно мадам Саррот, неподлинность Эммы Бовари состоит в том, что материалом для ее грез служит «череда олеографических картинок, заимствованных из самых устаревших и пошлых образцов романтизма». Но, зададимся мы вопросом, прожила бы мадам Бовари более подлинную жизнь, приблизилось бы ее чувство бытия к самостоянию и особости, если бы по велению более взыскательного вкуса она выбрала в качестве материи для своих фантазий тщательно выписанные, штучные картины, восходящие к более респектабельным образцам романтизма? Разве любое искусство — даже самое бесспорно подлинное, самое обличающее — не будет подпитывать неподлинность тех, кто сознательно формирует по нему свой жизненный опыт? Именно ту специфическую неподлинность, что проистекает из выстраивания жизни на основе самых лучших культурных образцов, и имел в виду Ницше, когда выковал безжалостное выражение «культурный филистер». Под этим он подразумевает инверсию того буржуазного сопротивления искусству, которое мы обычно называем филистерством; он имеет в виду использование искусства и мысли высокой — высочайшей — культуры в целях моральной легитимации. В наше время это заявляет о себе в дежурном принятии того стыда, который вменяет нам искусство, и в поспешном причислении себя к компании тех, кто — именно в силу того, что считает себя проклятым, — обретает спасение.

Над Руссо теперь не посмеешься. Искусство больше не ищет возможности «нравиться», однако угождение публике никогда не было единственным приемом обольщения, и искусство по-прежнему способно вводить нас в соблазн, ставя наше чувство бытия в зависимость от мнения окружающих. Согласованные усилия культуры или ее отдельного сегмента по достижению подлинности порождают свои собственные условности, свое всеобщее, свои общие места, свои максимы — то, что Сартр, заимствуя термин у Хайдеггера, называет «болтовней». И в эту «болтовню» сам Сартр к настоящему времени уже внес свою лепту. Как и мадам Саррот, Андре Жид и Д. Г. Лоуренс как и любой другой, кто берется удовлетворять нашу современную потребность в напоминаниях о нашем падшем состоянии и в поводах стыдиться своей жизни.