В чем состоит музыкальность слова?

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

Александр Махов. Избранные сочинения: в 3 т. Т. 2. О музыке слова. Тула: Аквариус, 2025. Составление, общая редакция, предисловие Ольги Довгий. Содержание

Словесная музыка — реальность или фикция?

Среди чужих слов, которые для науки о литературе стали почти или совсем своими, найдется немало музыкальных терминов. Литературовед рассуждает о мелодике, полифонии, сонатной форме, словесной фуге, оркестровке, о музыкальности поэзии или прозы так уверенно, словно эти слова для него не метафоры, словно они являются его собственностью, принадлежат ему по праву [1]. Легкость обращения с чужой терминологией обусловлена убеждением, что слово обладает некой собственной музыкой, что есть особая музыка слова, нетождественная музыке как таковой.

Это убеждение имеет глубокие исторические корни. Оно появилось сразу же, как только стал уходить в прошлое синкретизм античной «μουσική» c ее единством «слова, гармонии и ритма» [2], как только началось осознание принципиального различия между музыкой и словом. Утраченное единство сменилось отношением аналогии; разделившись, музыка и слово тут же устремились друг к другу, наталкиваясь, однако, на раз и навсегда возникшую «недоступную черту». Обретя свои автономные миры, музыка и слово оказались по разные стороны этой черты, что не мешало, однако, музыке в те или иные моменты своей истории тяготиться собой и стремиться стать словом, а слову — желать превратиться в музыку.

Начальное для нашей темы событие (в исторической перспективе, разумеется, представлявшее собой длительный процесс) — событие разделения музыки и слова и одновременно их устремления друг другу — отражено в трактате «О расположении слов» Дионисия Галикарнасского (I в. до н. э.). С одной стороны, Дионисий чрезвычайно чуток к проявлениям зарождающейся автономии музыки (в ней иногда «слова подчиняются мелодии, а не мелодия — словам»): он, возможно, первым заметил, что музыка может вступать в конфликт со словом, описав противоречие между мелодией и организацией ударений в хоре из «Ореста» Еврипида (распределение тяжелых, острых и облегченных ударений в словах противоречит распределению высот тона в музыке, сопровождающей текст). Дионисий ставит целью показать «различие между музыкой и речью» — правда, он истолковывает это различие как чисто количественное (музыка использует множество интервалов, а речь лишь один — близкий квинте).

С другой стороны, Дионисий продолжает писать о речи в музыкальных категориях: он говорит о «мелодии» (μέλος) как одном из элементов «приятной и красивой речи». Однако это уже не музыкальная мелодия в собственном смысле — и не только потому, что она «измеряется лишь одним интервалом». Дионисий отчетливо осознает различие между мелодией речи и поющейся мелодией и даже предлагает закрепить это различие терминологически: «Если мелодия голоса — не поющего голоса, но простого — доставляет удовольствие слуху, ее следует назвать певучей, мелодичной (εὺμελὲς), но не мелодией (ὲμμελές)» [3].

Мы видим у Дионисия, как «мелодичное», возможно, впервые отделяется от музыки, становясь неким качеством слова. Речь уже не слита воедино с мелодией, но обладает мелодичностью как собственным, особым свойством. Итак, если «искусство публичной речи» у Дионисия — «разновидность музыкальной науки, отличающейся от вокальной и инструментальной музыки в степени, а не в роде» [4], если речь у него — музыка, то это все-таки уже «другая музыка»: это то ли музыка, осознавшая возможность своего инобытия в слове, то ли слово, осознавшее свою музыкальность как нечто отличное от музыки. Так возникает представление о том, что словесное произведение, уже отделившее себя от музыки, может обладать некими качествами музыки, «музыкальностью».

Это представление кажется вполне очевидным [5]. Но в чем, собственно, состоит музыкальность слова? Заключена ли она в соразмерности и пропорциональности, свойственной музыке как «науке о числах» (определение, ставшее общим местом средневековых трактатов), или, напротив, в бесструктурной текучести, увиденной в музыке романтиками, а вслед за ними А. Ф. Лосевым («чистое музыкальное бытие» есть «предельная бесформенность и хаотичность» [6])? Следует ли считать музыкальным то словесное произведение, которое обладает лишь «неким согласием звуков, услаждающим слух» (Дж. Патнем [7]), или, быть может, то, в котором, как в музыке по Шопенгауэру, непосредственно выражена сущность вещей, «мировая воля»? Быть может, музыка слова — это уход в область чистой игры форм, если, конечно, прав Эдуард Ганслик, считавший, что «формы, движущиеся в звучании», и есть единственное содержание музыки? [8] А может быть, музыкальное — это момент содержания, а не формы, если музыка в самом деле — аналог «внутренних движений души» (Ф. Шиллер [9]), или же «растворение нашего сознания в восприятии вечного» (К. Зольгер [10]), или же выражение «субъективного единства опыта» (Сьюзен Лангер [11])?

Так что же имеют в виду, когда в словесном произведении в очередной раз находят музыку как нечто само собой разумеющееся, не требующее объяснений и оговорок? Ведь представление о музыкальном, взятое в своем историческом развитии, распадается на множество различных толкований. Но если идея словесной музыки при историческом рассмотрении также распадается на весьма различные, а порой и противоречащие друг другу интерпретации (что мы и покажем ниже), то как тогда объяснить магию очевидности, хотя бы и мнимой, которой эта идея обладает?

Приходится признать, что эта магия не в последнюю очередь обусловлена туманностью самой идеи; «наименее определенные слова наиболее понятны», — заметил французский романтик Жозеф Жубер о восклицании «Это прекрасно!» [12]. Идея словесной музыки точно так же, как и восклицание, обладает интуитивной понятностью, которая, однако, решительно не поддается выражению на рационально-логическом уровне. Парадокс «понятной неопределенности», свойственной представлению о словесной музыке, объясняется, на наш взгляд, особенностями ее эволюции. На протяжении своего существования музыка слова не раз претерпевала поразительные метаморфозы, — однако ее изменчивость всякий раз скрывалась за относительной простотой и единообразием конечного вывода: поэзия — в своем роде музыка, поэт — в своем роде музыкант. Не будет преувеличением сказать, что с этими утверждениями согласились бы и Дионисий Галикарнасский, и Эсташ Дешан, и Новалис, и Малларме, — однако на самом деле все они поняли бы их по-разному.

* * *

Музыка слова — вторичное, отраженное представление. Оно опосредовано не историей музыки как таковой, но скорее историей идей о музыке. Чтобы словесное могло быть понято как музыкальное, сама музыка также уже должна быть «понята», осмыслена, истолкована — иначе говоря, собственно музыка уже должна исчезнуть, раствориться в понимании и словесном истолковании ее сущности. Однако идеи о музыке не только исторически изменчивы, но и не зависят напрямую от истории собственно музыки, образуя свою, достаточно автономную область культуры. Пифагорейское учение о музыке сфер, «музыка христианской души», о которой писали средневековые экзегеты, «музыка природы» сентиментализма и романтизма — словесные фикции, не имеющие никакого отношения к современной им музыке и порой с откровенной иронией встречаемые музыкантами-профессионалами [13]. Особо выразительный пример расхождения между музыкой и идеями о музыке дает нам рубеж XVIII-XIX веков, когда в словесной культуре романтизма — от поэтических и философских текстов до дневников и писем — широчайшее распространение получила метафора музыки как неструктурированного, неуловимо-изменчивого потока, в то время как реальная музыка этой эпохи тяготела к обратному: строгой логике синтаксиса, ясной и симметричной формальной структуре [14].

Подтверждением независимости словесной музыки от музыкальной практики как таковой может служить своеобразный литературный микрожанр — словесные описания тональностей, в огромном количестве порождаемые литераторами и «поэтизирующими» музыкантами с начала XVIII столетия и с особой интенсивностью — на рубеже XVIII-XIX веков. Тексты такого рода тем более удивительны, что символической значимостью в них наделяется наиболее абстрактный и специфический момент музыкальной речи — ее ладотональная организация. И тем не менее материал, собранный Ритой Стеблин, показывает, что представление о ладах и тональностях в эту эпоху было насквозь пронизано литературно-поэтической программностью. Уже у Иоганна Маттезона аффект, приписываемый той или иной тональности, разворачивается в почти сюжетную психологическую картину: «E-dur с несравненной полнотой выражает отчаяние или смертельную печаль; он особенно годен в тех крайних любовных делах, где уже ничем нельзя помочь и не на что надеяться, и при определенных обстоятельствах имеет в себе нечто столь пронзительно-прощально-печально-проникновенное, что может быть сравним разве что с фатальным расставанием души и тела» [15].

Позднее, в предромантическую эпоху, этот момент фиктивной программности в осмыслении тональностей усиливается, достигая высшего выражения в текстах Кристиана Фридриха Даниэля Шубарта и Вильгельма Хейнзе. Шубарт в «Идеях к музыкальной эстетике» (трактат создан в 1784-1785 гг., опубликован в 1806-м) связывает с каждой тональностью уже явно нечто большее, чем простой аффект, — целый эмоциональный комплекс (несущий несомненную печать предромантического кладбищенско-мистического настроения), в который местами вплетена и предметно-событийная нить, как бы некие намеки на возможный сюжет-программу:

«Ре-минор, меланхоличная женственность, предвещает сплин (Spleen) и туман.

Си-бемоль-мажор, веселая любовь, спокойная совесть, надежда, взгляд в лучший мир.

До-минор, любовное объяснение и одновременно жалоба несчастной любви. — Всякое томление, тоска, стенания души, опьяненной любовью, сокрыты в этом тоне.

Ля-бемоль-мажор, могильный тон. Смерть, могила, тление, суд, вечность лежат в его пределах.

Фа-минор, глубокая тоска, плач над мертвецом, стенанья скорби и влечение к могиле.

Ре-бемоль-мажор. Капризный тон, изнемогающий в боли и наслаждении. Он не может смеяться, но улыбается, он не может рыдать, но по крайней мере изображает гримасу плача. — В этом тоне можно выражать лишь странные характеры и ощущения.

Си-бемоль-минор. Чудак, обычно облаченный в одеяния ночи. Он немного ворчлив и лицо его крайне редко выражает любезность. Насмешки над Богом и миром; недовольство собой и всем; приготовление к самоубийству звучат в этом тоне.

Ми-бемоль-минор. Ощущения тревожного глубочайшего душевного томления, надвигающегося отчаяния, чернейшей тоски, мрачнейшего настроения. Всякий страх, всякая тревога содрогающегося сердца дышат в этом ужасном ми-бемоль-миноре. Если бы духи могли говорить, они говорили бы в этом тоне» [16].

Вильгельм Хейнзе (в романе «Хильдегарда фон Хоэнталь», 1794–1796) осмысляет квинтовый круг как некую модель мира: до-мажор выражает здесь состояние естественное, «девственную чистоту», «невинность юности»; далеко отстоящий от «естественного» до-мажора, ре-бемоль-мажор «ведет в ужасные тайны персидских султанов или демонов» [17].

Подобного рода тексты показывают, что словесность, стремясь своими средствами (в том числе и поэтическими: тональностям посвящались целые стихотворные циклы! [18]) осмыслить специфическую категорию музыкального языка, ни в коей мере не достигала понимания музыкального феномена как такового, но создавала нечто свое, никак с музыкой не связанное, — фиктивную музыку слова.

С точки зрения музыки, так сказать, «настоящей», музыка слова не более чем тень тени, призрак, фикция. По удачному определению Джона Холлендера, все идеи о музыкальности поэзии — «своего рода ошибки, которые поэзия всегда совершала относительно самой себя»; впрочем, далее Холлендер предлагает «называть их не ошибками, но скорее фикциями» [19].

В истории искусства подобные фикции могут выполнять в высшей степени позитивную роль. Альфред Эйнштейн в остроумной статье «Фикции, сформировавшие историю музыки» [20] показал, что некоторые основополагающие для истории музыки идеи — такие как «подражание природе» или идеал «античной музыкальной драмы» — вполне фиктивны: якобы подражая природе или воссоздавая античную трагедию, музыка на самом деле решала совсем иные задачи и приходила к совсем иным результатам. Нечто подобное происходило и с фикцией музыки слова: стремясь стать музыкой, слово на самом деле создавало собственные формы выразительности, которые соотносились с музыкальным лишь опосредованно.

В истории отношений музыки и слова не раз возникала эротическая метафора брака, союза мужского и женского: Эсташ Дешан в трактате «Искусство сочинять и делать песни...» (1392) определил отношения между поэзией и музыкой «как брак» («comme mariage» [21]); пять веков спустя Анри Лихтенбергер, французский вагнерианец, скажет, что в осуществленном Вагнером союзе двух искусств «поэзия представляет мужское начало (l’élément mâle), оплодотворяющее семя, которое содержит в зародыше всю драму» [22]. Эта метафора верно улавливает характер совершенно особенного сродства, установившегося между музыкой и словом. Их объединяет не какое-то статичное «сходство», но исторически сложившееся между ними силовое поле взаимных притяжений-отталкиваний: так мужское и женское соединены совсем не сходством, но сложнейшей игрой сил, образующей некое динамическое пространство между ними. По замечанию Новалиса, природа женщины может стать искусством для мужчины, и наоборот: «наша природа — искусство для них» [23]. Так же обстоит дело с музыкой и словом. Слово вновь и вновь пытается сделать природу музыки своим «искусством» и даже на определенном этапе отказывается признать эту природу чужой: поэтов-символистов, по мнению П. Валери, объединяет стремление «забрать у музыки их собственность» (reprendre à la musique leur bien [24]) — природа музыки здесь воспринята как собственность поэзии.

* * *

Примечания

[1] Примеры применения музыкальных терминов в литературоведческих текстах см. в книге Petri H. Literatur und Musik. Formund Strukturparalellen. Göttingen, 1964.

[2] Согласно платоновскому определению «мелоса» (т. е. в данном случае музыки — «Государство», III, 398d), которое иногда отзывается и у средневековых авторов. Так, Исидор Севильский в «Дифференциях» пишет о музыке: «Она состоит из трех родов, т. е. из звука, слов и метров» («Haec constat ex tribus modis, id est sono, verbis et numeris». Isidorus Hispalensis. Differentiae, Lib. II, XXXIX, 150 // Patrologiae cursus completus. Series latina. Далее — PL. Vol. 83. Col. 94).

[3] Дионисий Галикарнасский. О расположении слов, XI // Dionysius of Halicarnassus. Critical Essays / Ed. St. Usher. Cambridge (Mass.), 1985. Vol. 2. P. 70–83. Рус. перев. М. Л. Гаспарова см. в кн.: Античные риторики. М., 1978.

[4] Дионисий Галикарнасский. О расположении слов, гл. XI. Cit. ed. P. 76–77.

[5] Среди немногих оппонентов идеи музыки слова — Сёрен Кьеркегор: музыка выражает «непосредственное», слово же связано с рефлексией, которая убивает все непосредственное, — вот почему «в слове невозможно выразить музыкальное» (Kierkegaard S. Entweder/Oder / Übersetzt von W. Pfleiderer und Ch. Schrempf. Jena, o. J. Bd. 1. S. 63).

[6] Лосев А. Ф. Музыка как предмет логики (1927; I, 2, 3) // Лосев А. Ф. Из ранних произведений. М., 1990. С. 209.

[7] Puttenham G. The arte of English poesie. L., 1589 (repr. Kent, 1970). P. 79.

[8] Hanslick E. Vom Musikalisch-Schönen. Leipzig, 1854 (repr. Darmstadt, 1965). S. 32.

[9] Schiller F. Über Matthissons Gedichte // Schillers Werke. Nationalausgabe. Bd. 22. Weimar, 1958. S. 272.

[10] Solger K. W. F. Vorlesungen über Ästhetik. Darmstadt, 1969. S. 341.

[11] Langer K. S. Feeling and form: A theory of art developed from Philosophy in a New Key. N. Y., 1953. P. 126.

[12] Joubert J. Carnets. P., 1938. Vol. 1. P. 392.

[13] Так, практик Аристоксен считал спекуляции пифагорейцев «нелепыми». См. об этом: Цыпин В. Г. Аристоксен: Начало науки о музыке. М., 1998. С. 180. Характерный пример иронического отношения профессионала к романтической философии музыки — издевки музыкально образованного критика (Пьера-Луи Женгене) над пассажем из шатобриановского «Гения христианства», где автор советует церковным композиторам изучать «музыку одиночества» в шорохах травы, растущей на могилах, и т. п.: «Я могу заверить господина Шатобриана, что композитору не нужно ничего, абсолютно ничего подобного; что ни великий Палестрина, ни Дуранте, ни Перголезе... и не помышляли о подобных штудиях, и что, если бы им посоветовали для сочинения Мизерере, Реквиема или Стабат Матер пойти послушать шум воды, ветра или шорохи травы на кладбище их прихода, они приняли бы это за дурацкую шутку» (Цит. по: Saint-Beuve Ch.-A. Chateaubriand et son groupe littéraire sous l’empire. P., 1948. Vol. I. P. 263).

[14] См. об этом парадоксе: Winn J. A. Unsuspected eloquence: A history of the relations between poetry and music. New Haven and L., 1981. S. 202.

[15] «E.DUR. [...] drucket eine Verzweiflungs-volle oder gantz tödliche Traurigkeit unvergleichlich wol aus; ist vor extrem-verliebten Hulff- und Hoffnungslosen Sachen am bequemsten / und hat bey gewissen Umständen so was schneidendes / scheidendes / leidendes und durchdringendes / daß es mit nicht als einer fatalen Trennung Leibes und der Seelen verglichen werden mag». Mattheson J. Das neu-eröffnete Orchestre (1713; Teil 3, Kap. 2, § 21) // Цит. по: Steblin R. A history of key characteristics in the eighteenth and early nineteenth centuries. (Studies in musicology, № 67). Ann Arbor (Michigan), 1983. P. 314. См. также интернет-публикацию.

[16] «D-moll, schwermüthige Weiblichkeit, die Spleen und Dunste brütet. B-Dur, heitere Liebe, gutes Gewissen, Hoffnung, Hin-sehnen nach einer bessern Welt. C-moll, Liebeserklärung, und zugleich Klage der unglücklichen Liebe. — Jedes Schmachten, Sehnen, Seufzen der liebetrunknen Seele, liegt in diesem Tone. As-dur, der Gräberton. Tod, Grab, Verwesung, Gericht, Ewig-keit liegen in seinem Umfange. F-moll, tiefe Schwermuth, Leichenklage, Jammergeächz, und grabverlangende Sehnsucht. Des-Dur. Ein schielender Ton, ausartend in Leid und Wonne. Lachen kann er nicht, aber lacheln; heulen kann er nicht, aber wenigstens das Weinen grimassiren. — Man kann sonach nur seltene Charaktere und Empfindungen in diesen Ton verlegen. B-moll. Ein Sonderling, mehrentheils in das Gewand der Nacht gekleidet. Er ist etwas mürrisch, und nimmt höchst selten eine gefallige Miene an. Moquerien gegen Gott und die Welt; Mißvergnügen mit sich und allem; Vorbereitung zum Selbstmord hallen in diesem Tone. Es-moll. Empfindungen der Bangigkeit des allertiefsten Seelendrangs; der hinbrütenden Verzweiflung; der schwarzesten Schwermuth, der düsteren Seelenverfassung. Jede Angst, jedes Zagen des schaudernden Herzens, athmet aus dem gräßlichen Es-moll. Wenn Gespenster sprechen könnten; so sprachen sie ungefähr aus diesem Tone». Цит. по: Steblin R. Op. cit. P. 121–123. Также интернет-публикация Вольфганга Лемпфрида.

[17] Steblin R. Op. cit. P. 114.

[18] Некий J. J. Wagner в 1823 г. опубликовал в «Allgemeine Musikalische Zeitung» 13 стихотворений, посвященных различным тональностям. Steblin R. Op. cit. P. 156.

[19] Hollander J. Vision and resonance: Two senses of poetic form. N. Y., 1975. P. 7.

[20] Einstein А. Fictions that have shaped musical history // Essays on music. N. Y., 1956. P. 3–12.

[21] Deschamps E. L’art de dictier et de fere сhançons... // Deschamps E. OEuvres complètes / Ed. G. Raynaud. Vol. 7. P., 1878. P. 271.

[22] Lichtenberger H. Richard Wagner, poète et penseur. P., 1898. P. 2.

[23] Novalis. Фрагмент, озаглавленный «Klarisse» (1796) // Novalis. Schriften / Hrsg. von P. Kluckhohn, R. Samuel. Bd. 4. Stuttgart, 1975. S. 25.