Музей Москвы. ВХУТЕМАС 100. Школа авангарда. ABC Design, 2021. Содержание
Дискуссия о том, что главной опорой советского искусства должен стать массовый и идейный «большой» художественный язык, берет свое начало со времен Гражданской войны и ленинского плана монументальной пропаганды. Основными выразительными средствами этого плана были архитектура, скульптура и печатная графика. Живописцам поначалу оставались лишь экспериментальные монументальные формы: росписи агитпоездов и агитпароходов, временные панно или изоустановки для праздничных площадей.
Среди тех, кто на раннем этапе включился в осмысление монументальных задач изобразительного искусства, были и сторонники беспредметной живописи, и сезаннисты, и неоклассики. Единого взгляда на то, каким должно быть панно революционной эпохи, еще не сложилось. Екатерина Зернова, начинавшая в ранние годы ВХУТЕМАСа в мастерской Ильи Машкова, вспоминала атмосферу, в которой монументальные задачи выглядели не то удачей, не то авантюрой: «Зима 1919–1920 года была в Москве самой тяжелой. Голодали все, в том числе и мы. <...> А Илья Иванович продолжал мечтать о том, чтобы учащиеся не только назывались подмастерьями, но и выполняли реальные заказы под его руководством. Все студенты получили указания искать заказы». Одним из таких существенных заказов, в прямом смысле написанном за еду, в 1920-м стал фриз для Крутицких казарм. Принятый Машковым эскиз Зерновой — шествие полуобнаженных юношей с огромными гроздьями винограда в руках — во многом опирался на фовизм и декоративный модерн, не предлагая принципиально нового пластического или сюжетного решения. Не было таких задач и у учителя. Его огромное панно «Всевобуч», которое украшало Красную площадь 1 мая 1919 года, Зернова описывала как выполненное в обычной машковской манере: «Это многоплановая, очень объемная картина. Никаких уплощений».
В другом известном заказе с участием вхутемасовцев — оформлении павильонов Всероссийской сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставки (1923) — росписи скорее играли роль декоративных акцентов в оригинальном архитектурном повествовании: цветные и майоликовые вставки на фасадах, лозунги, шрифтовые композиции с индустриальными мотивами. Несколько студентов (Александр Дейнека, Андрей Гончаров, Анастасия Ахтырко и другие) по приглашению Игнатия Нивинского и Александры Экстер выполняли колеровки и писали панно. По свидетельству Зерновой, стиль мог быть совершенно разным и оставался на усмотрение самих художников. Ей достался случайный заказ на диораму и две композиции для павильона «Главрыба»: «Писала сразу, почти не переделывая. Я очень любила море и морскую романтику, поэтому стремилась сделать нечто красивое и поэтичное, отнюдь не наглядное пособие».
Можно сказать, что в самом начале 1920-х подлинно новый тип монументального решения предложил только УНОВИС. Иван Кудряшов, выигравший конкурс на роспись 1-го Советского театра в Оренбурге (1920), создал ясную и торжественную супрематическую симфонию. Трехъярусный фриз зрительного зала, плафон и занавес дополнялись двухчастной композицией (своего рода предстоянием форм), охватывающей стену и потолок фойе. Однако за недостатком средств проект не был реализован. Замысел частично сохранился в цикле эскизов — станковых картин, которые были приобретены для выставок оренбургским подотделом искусств.
Основа большой монументальной программы, которая позволила заговорить о советской фреске не метафорически, а уже как о реальной технологии, была заложена на живописном факультете ВХУТЕМАСа во время ректорства Владимира Фаворского (1923–1926). С 1923 года монументальное отделение возглавил Николай Чернышев. Пропагандист фрески, автор и редактор основных пособий по технике стенных росписей, он подвел под свою работу не только техническую, но и научную базу. В 1925-м вместе со студентами отделения он совершил поездку в Ферапонтово, где открыл «природные залежи цветных земель». Новые пробы красок, вернувшие советскому искусству гаммы Дионисия, экспонировались в ГАХН на выставке «Техника стенописи» (1927). Обучение монументалистов приобрело системность. Студенты копировали с натуры древнерусские образцы и участвовали в реконструкции забытых классических техник, тесно связанных с архитектурой.
Ведущим профессором монументального отделения почти все годы существования мастерских (1920–1929) был Павел Кузнецов, сооснователь объединения «Голубая роза». В отличие от Чернышева, в глазах вхутемасовцев он остался интуитивистом, который лишь подталкивал увидеть образ, выразить чувства в пластической форме, а свои мысли излагал уклончиво и парадоксально. Между тем и за его курсом стояла авторская программа. Выстроенная от проблем архитектурной плоскости к технологии, она включала в себя основы композиции, историю фрески и проблемы взаимодействия живописи с современной архитектурой. Основой программы было исследование динамики и градаций цвета, экспрессии цвета и формы, умение работать с масштабом и правильно распределить физическое усилие: «Напряжение воли, зрения, мускулов руки и управление ими».
В 1924 году Кузнецов был избран председателем общества «Четыре искусства». Оно объединило московских и ленинградских скульпторов, живописцев, графиков и архитекторов из числа тех, кто в начале века был близок символистам и неоклассикам. Интерес к синтезу искусств постепенно передавался студентам. О монументальных возможностях современной живописи задумывались не только ученики Кузнецова, но и студенты другого участника «Четырех искусств», Кузьмы Петрова-Водкина, который преподавал в ленинградском ВХУТЕИНе (в 1924-м они объединились в общество «Круг художников»). В стенограмме обсуждения одной из выставок группы сохранилась выразительная цитата: «К какой картине стремление в „Круге“? — К монументальной живописи. Эпоха призывает к стене. Надо подготовиться».
Эта подготовка шла на пересечении сразу нескольких проблем: освоение наследства (рецепция исторических стилей в современном искусстве), поиск массовости в искусстве, которая обеспечила бы единство формы и идеологии; интерес к обобщению социального типа и в целом проблема реализма, или «отражения действительности»; наконец, синтез искусств. Фоном для дискуссии стала перегруппировка наиболее заметных художественных сил «первого призыва» новой власти и новый виток спора производственников со станковистами. В 1928 году, после I Съезда АХРР, которая насчитывала уже больше 40 филиалов, ее оппоненты образовали группу «Октябрь» и вступили с Ассоциацией в открытую полемику. Ядро «Октября» составляли заметные теоретики конструктивизма Алексей Ган, Моисей Гинзбург, Альфред Курелла, Иоганн Маца и Павел Новицкий, последний ректор ВХУТЕМАСа-ВХУТЕИНа (1926–1930). Критикуя АХРР за монополию на станковые заказы, идеологи «Октября» встали на необычную позицию: они твердо противопоставили картине фреску. Во фреске они видели пример подлинно общественного искусства, которое лишало смысла стремление к украшению частного жилья. Именно фреска должна была прийти на смену плакату и передвижной выставке и обозначить начало «реконструктивного периода» в культуре, формируя, подобно церковной росписи, тип постоянного художественного ансамбля для каждого небольшого города или деревни. Важной вехой полемики стала организованная Комакадемией в марте 1928 года конференция «Искусство в СССР и задачи художников». Один из ее основных докладчиков, член «Октября», критик Алексей Михайлов предлагал взглянуть на создание фресок как на первый шаг к плановости искусства, к работе коллективами и художественными бригадами в пику группировкам — «торговцам картинами». В то же время, как антистанковист, он риторически объединял фреску с кино и фотографией, настаивал на сокращении разрыва между искусством и производством и уничтожении «единоличников от искусства» ради высоких общественных задач.
В отличие от АХРР, серьезными силами в области изобразительного искусства «Октябрь» не располагал, за исключением плакатистов — Густава Клуциса, Дмитрия Моора и Александра Дейнеки (напомним, что он начал создавать фрески и панно лишь с 1932 года). Новую монументальность для производственников олицетворял совершенно другой человек, а именно основатель мексиканского мурализма Диего Ривера, который как раз завершал работу над фресками для министерства просвещения в Мехико и приехал в Москву в составе мексиканской делегации. Ривера воплощал все надежды «Октября»: Луначарский уже подписал с ним договор на фреску в клубе Красной армии, а в перспективе предлагал расписать интерьеры строящейся библиотеки имени В. И. Ленина. Но его участие в конференции стало ошибкой. Кратко выступив на стороне «Октября» в поддержку фрески как нового типа революционного искусства, мексиканец оказался между двух огней. По мнению исследователей, конфликт с АХРР пошатнул его позиции в Москве и стал косвенной причиной, по которой ни один советский проект Риверы так и не был реализован.
И все же конференция имела практические результаты. МГСПС при участии архитекторов сформировал первый крупный «синтетический» заказ «по линии художественного оборудования вновь отстроенных рабочих клубов», которые следовало украсить панно, картинами и скульптурами. По требованию художников заказ был направлен не только АХРР, а всем московским группам и таким образом открыл перспективу и для студентов монументального отделения. В ожидании клубных зданий с запроектированными пространствами для фресок студенты Кузнецова расписывали то, что было под рукой. Современник событий искусствовед Владимир Костин упоминал росписи Александра Иванова в столовой Центрального дома крестьянина (1925), фрески Серафима Павловского для Народного дома в Городце на темы Гражданской войны, труда и материнства (1927) и курсовую Бориса Чернышева — фреску «Труд и здоровье» в московском профилактории (1929).
Наиболее яркими монументальными опытами этого первого периода стали две курсовые работы, созданные студенческими группами-бригадами. Первой стала роспись клуба ВХУТЕИНа (авторы — Лев Вязьменский, Давид Мирлас, Петр Давыдов, Тарас Гапоненко, Петр Мальцев, Цецилия Густав, Александр Марков, 1928; ликвидирована в 1930-м). Стены клуба имели двухчастную окраску, как тогда говорили, панелью: роспись шла по верхней, светлой, части и представляла собой несколько фигуративных композиций, закомпонованных, по примеру холстов Штеренберга, в обособленные группы-метафоры: агитатор выступает в колхозе, студенты играют в мяч, несут дрова, закрепляют полотно с надписью «Уголок Ленина». В росписи еще видна некоторая эклектичность: и в чисто станковых решениях, перенесенных на стену, и в соединении характерной для учеников Кузнецова эскизной живописности с чисто графическими приемами, и в слишком буквальных попытках живописно обыграть проемы дверей и окон.