Нина Цыркун. Вселенная супергероев. Американский кинокомикс: история и мифология. М.; Екатеринбург: Кабинетный ученый, 2020
Раздвоенность супергероя, наличие «скрытой идентичности» — это лишь один из аспектов его личности. Следуя О. М. Фрейденберг, надо сказать, что этот факт восходит к мифологическому происхождению героев: «Каждое божество света и производительных сил имеет аспект, в котором то же начало является разрушительным и темным; любовь становится войной, возлюбленный — воином или военным, кроткий бог — разбойником или пиратом». Обращаясь к более близким для нас временам, отметим, что, по мнению ряда авторов, темная сторона личности — это вариант так называемого русского двойничества, выраженного Ф. М. Достоевским в метафоре «подполья». Как пишет В. Н. Захаров, «это авторское слово Достоевского стало знаком особого, но типичного, по мнению писателя, состояния современного человека, его социально-психологического комплекса. Так Достоевский назвал тот „остаток” личности, который человек не реализовывал в социальном общении. Это то, о чем молчит человек». Метафоре Достоевского, по-видимому, соответствует комплекс Тени, этого сокровенного внутреннего «я» личности. Однако раздвоенность не всегда воплощается в образе одного человека; его alter ego может быть вынесено вовне, стать не фантастическим, а реальным двойником, и в этом случае корректно говорить об удвоении персонажа, о придании позитивному образу супергероя негативного образа контргероя-антагониста, столь же грандиозного по масштабам своего злодейства, сколь благороден и потенциально безграничен в возможностях протагонист. [...]
Можно выделить три основных варианта или формы двойничества в комиксе. Во-первых, рассмотренное ранее двойничество в форме внутреннего раскола, существования героя в его публичной и теневой жизни («двойной идентичности»), которое обеспечивает неоднозначность, многогранность, противоречивость персонажа, а стало быть, делает более объемным и само повествование, входит в природу жанра, организованного тайной и приключением.
Во-вторых, дуальность — противостояние «положительного» протагониста и его «отрицательного» антагониста, которое в повествовании комикса оказывается доминантой действия, причем диалогическое построение сюжета обусловливает персонифицированную в противостоящих друг другу образах этическую симметрию, свойственную культурной идеологии эпохи модерна. На этом противопоставлении главных героев строится сюжетика историй про Супермена и его заклятого врага Лекса Лютора, Бэтмена и Джокера, Человека-Паука и Зеленого Гоблина, Хеллбоя и Принца Нуады, Тора и его брата Локи и т. д.
И, наконец, в-третьих, еще более изощренная форма двойничества — зеркальное отображение супергероя в его противнике суперзлодее; их неразрывное единство, сообщающее сюжету психологическую остроту и многосложность, свойственное комиксу эпохи постмодерна. Например, положительные персонажи, те, кто из лучших побуждений пытается бороться с Джокером, и в первую очередь сам Бэтмен, неизбежно становятся маленькими джокерами, тем самым добавляя порок к собственной добродетели. Джокер постоянно бросает вызовы Бэтмену, с присущим ему лукавством выдавая свою корысть: «Ты меня дополняешь!» И, вынужденно отвечая на эти вызовы, Брюс Уэйн/Бэтмен может оказаться таким же «джокером» — во всяком случае, в глазах жителей Готэм-сити, которые готовы либо отказаться от своего героя, либо пожертвовать им. Поочередно оказываясь в ситуациях, когда один из них может покончить с противником, навсегда уничтожив его, они этого не делают. Джокер формулирует свое неразрывное единство с Брюсом Уэйном так: «Зачем мне убивать тебя? Что я без тебя буду делать?» А злодей Бейн не убивает Бэтмена потому, что хочет насладиться его страданиями при виде поверженного в прах Готэм-сити.
В фильме Фрэнка Миллера по мотивам комиксов Уилла Эйснера «Мститель» (2008) возрождается к жизни убитый в уличной схватке честный полицейский Дэнни Кольт; он нес свою вахту против сил зла, с которыми на самом деле неразрывно связан. И вот что важно: именно воплощающий эти силы Спрут вернул Мстителя из небытия скуки ради, чтобы было с кем потягаться. Их война вечна и только временно заканчивается победой то одной, то другой стороны. И в этом залог вечного существования самих персонажей комиксов, неистребимых, как умирающие и воскресающие боги мономифа.
Брюс Уэйн, переживший в детстве травму гибели родителей, подсознательно нащупывает модус нормального существования в расщеплении личности. Цельность характера раскалывается, демонстрируя его двойственность: беспечного светского плейбоя днем и одержимого идеей справедливости воителя ночью. Брюс/Бэтмен — пример психологического «раздельного мышления», так называемой компартментализации, позволяющей индивиду бесконфликтно существовать в двух (или даже нескольких) состояниях, практически не осознавая этих внутренних противоречий. В современной психологической науке компартментализация считается защитным механизмом, позволяющим индивиду отгородиться от нежелательной информации извне, чтобы, условно говоря, нормально жить. Ситуация постмодерна требует от людей такого рода защиты чуть ли не ежеминутно, и в этом смысле терапевтическая функция комиксов уникальна.
В эпоху постмодерна, эпоху постиндустриального (информационного) общества в харизматичных супергероях начинает превалировать «человеческое, слишком человеческое». Постмодерн нередко определяется как состояние, где «растет внутренняя свобода человека, преодолевается отчуждение и снижается его зависимость от хозяйственных и политических институтов». При том, что постмодернистское настроение развивается на руинах идеалов и ценностей Возрождения, Просвещения и модерна, эта ситуация культурного слома в определенной степени аналогична ситуации Ренессанса, связанной с переходом от традиционного общества к индустриальному, со становлением светской духовности и осознанием человеком себя как демиурга, когда, как отмечал А. Ф. Лосев, средневековая религиозность сменилась «индивидуалистическим протестантизмом».
Рассматривая эстетику Ренессанса, Лосев писал: «Возрожденцы дошли до полного изолирования художественного образа от всей жизни и от всего бытия. Уже с начала XV века раздавались голоса, что поэзия есть чистый вымысел, что поэтому она не имеет никакого отношения к морали, что она ничего не утверждает и не отрицает». Эта оценка «рифмуется» с ключевым понятием постмодернистской эстетики — симулякром, занявшим место художественного образа, отрицающим наряду с достоверностью и объективностью такие понятия, как «справедливость» или «правота». Как бы то ни было, в эпоху Ренессанса снятие с себя как творца ограничений, «очеловечивание» героизма и преобладание интеллектуального героизма в противовес силовому («милитаристскому»), не снимало с человека (художника в том числе) чувства ответственности и долга, не лишало его харизматичности, как и востребованности героев. В эпоху постмодерна герой также востребован, поскольку эпоха нестабильности, хаоса, разбалансировки ценностей нуждается в некоем воплощении надежности. Но поскольку традиционные ценности частью утрачивают свою силу и влияние, частью отброшены, частью размыты, то и герой уже не может быть той идеальной цельной личностью, какой он выступал прежде. Говоря о Возрождении, Ф. Энгельс афористично высказался: «Эпоха... нуждалась в титанах и... породила титанов по силе мысли, страсти и характеру, по многосторонности и учености». Но как показал на многочисленных примерах А. Ф. Лосев, титанизм имел и обратную, теневую сторону — демонстративную порочность, половую распущенность, неистовую ярость и беспощадную жестокость как результат стихийного самоутверждения индивида.
Начиная с 1990-х годов ключевой фигурой комикса становится Фрэнк Миллер, автор мрачных графических комиксов в духе нуара, использовавший классических персонажей, таких как Бэтмен и Сорвиголова, и сочинявший собственных (ими он населил свой «Город грехов», с которым в 2005 году дебютировал в качестве режиссера). Главный этический принцип Миллера заключается в постмодернистской посылке, что добродетель не может существовать без греха.
Обратная сторона супергероя Бэтмена была явлена в 1989 году, когда режиссер Тим Бёртон, экранизируя комиксы о Бэтмене, переписанные Фрэнком Миллером в графических романах о «Темном рыцаре», скрестил комикс с жанром нуара, тем самым разрушив канонический расклад персонажей на хорошего и плохого, ибо по законам нуара там не только супергероев, но и просто положительных героев быть не может. Создатель рисованного «модернистского» Бэтмена Боб Кейн предложил на роль Джокера Джека Николсона, чемпиона по количеству «Оскаров» и номинаций на «Оскар», который явно должен был бы переиграть в силу своего мастерства актера Майкла Китона, исполнявшего роль «положительного» Бэтмена. В свою очередь Николсон отнесся к роли чрезвычайно серьезно; он не хотел превратить ее в легковесную пародию на гангстера или повторение образа в стиле кэмп в картине Г. Мартинсона 1966 года. Николсон видел в этой роли метафору общества, чье коллективное сознание подверглось «вымыванию ценных пород», подобно разъеденному кислотой лицу Джокера. Извращенное восприятие Джокера, напоминавшего своим агрессивным артистизмом титанов Возрождения, видело особую красоту в лицезрении умирания, смерти, в трупном окоченении. Это самовлюбленный невротик и социопат, называющий себя «первым художником смерти полной занятости», для которого Джек Николсон нашел свое кодовое обозначение «Бархатная смерть».
Визуально кинематографический Джокер был точным отражением иконического графического образа: костюм гангстера 1930-х годов, шляпа, брови домиком, не сходящая с лица вечная «улыбка Глазго» (по фильмической версии — результат неудачной пластической операции после пулевого ранения). Благодаря постоянному присутствию на площадке «Pinewood Studios» в качестве официального консультанта и неофициального участника съемок Боба Кейна целые эпизоды фильма представляют собой последовательное воспроизведение планшетов рисованных комиксов 1940–1980-х годов.
Джокер (он же Джек Напьер) — персонаж-нарцисс, садист и убийца, первый и самый главный противник Бэтмена. Эту пару соединяет таинственное общее прошлое, которое делает их противостояние особенно ожесточенным. Его биография напоминает историю жизни невероятно вспыльчивого, самовлюбленного и честолюбивого ювелира и убийцы Бенвенуто Челлини или представителей знаменитых злодействами родов Висконти, Медичи, Борджиа. По данным графических комиксов, в детстве Джек проявлял незаурядные способности в науках и отличался склонностью к искусствам, но обладал неустойчивой психикой. В 15 лет он совершил первое преступление с использованием оружия, а впоследствии именно он с соучастниками убил родителей Брюса Уэйна и собирался убить ребенка-Брюса, но замешкался; любитель театральных эффектов, он задал мальчику свой сакраментальный вопрос: «А ты танцевал когда-нибудь с дьяволом при свете бледной луны?». (В этот момент его соучастник велел Брюсу бежать.) У Джокера с его змеиными повадками и шипящим голосом нет никаких популярных фрейдистских оправданий для злодейства, его зло беспричинно и безмотивно, хотя к Бэтмену у него имеется личный счет: пытаясь скрыться от него при ограблении на химическом заводе, Джек упал в чан с кислотой — хотя Бэтмен пытался его спасти. Под воздействием химикалий его кожа стала мертвенно бледной, а губы ярко-алыми, волосы позеленели. Клоунский вид (в одной из версий) подвигнул Джека взять себе псевдоним Джокер и совершать преступления, обставляя их шутками и каламбурами.
Джокер впервые появился в печати в 1940 году, в первом выпуске комикса «Бэтмен». Создатели Джокера Боб Кейн (художник) и Билл Фингер (автор текста) сотворили его по образу актера Конрада Вейдта «с застывшей улыбкой на лице» в фильме «Человек, который смеется» (1928) экранизации романа Виктора Гюго. В дальнейшем у них было множество соавторов, в том числе Джерри Робинсон, который претендовал на авторство в создании этого образа. «Мне нужен был злодей, — вспоминал Робинсон, — с атрибутом, в котором чувствовалось бы противоречие в терминах — качество, свойственное, на мой взгляд, всем большим персонажам. Чтобы сделать моего героя отличным от других, он должен был обладать особым юмором. Так я подобрался к его прозвищу. <... > Я стал раздумывать над его именем, и в голову мне пришло: „Джокер”! — по ассоциации с джокером, изображенным на колоде карт. И я вскричал: „Эврика!”, потому что одномоментно нашел и образ, и имя» [Robinson]. Джокер, несмотря на эксцентричность, все же оставался психически здоровым, но только до начала 1970-х годов, когда в обиход комиксмейкеров вошел термин «преступно безумен».