У стен есть память

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

Виктор Мизиано. Феноменология выставки. М.: V–A–C Press, 2026

Преодоление искусством и кураторством «белого куба» прошло несколько этапов и реализовало себя в разных формах. Так, к примеру, с конца 1960-х многие новые музеи и выставочные пространства стали обустраиваться в уже существующих зданиях — в частности, в бывших фабричных или складских помещениях. Реконструкция под выставочное пространство чаще всего не доводила их до стерильности «белого куба»: элементы и реликты исходного грубо-производственного назначения не скрывались, а, наоборот, обыгрывались, и это оправдывалось не только чисто практическими соображениями. Художественная практика — в первую очередь практика минимализма и концептуализма, которая в тот период хотела представляться не творчеством, а трудом, работой, — узнавала себя не в храмах искусства, а в промышленных пространствах.

Несколько позднее выяснилось, что памятью наделен не только художник, выбирающий себе пространства, родственные его поэтике, — она есть и у произведений. В 1980-х годах крупные музеи осуществляют поворот в сторону выставочных пространств интимных, близких к интерьерам мастерской или частной квартиры. Аргументы приводились историко-художественного порядка: работы должны выставляться в местах, подобных тем, в которых и для которых они создавались. Поэтому Вильям Рубин, став директором Музея современного искусства в Нью-Йорке, инициировал реконструкцию (в частности, поменял полы на паркетные), а Центр Помпиду в 1985 году пригласил архитектора Гаэ Ауленти, чтобы выстроить внутри своего ангарного пространства анфилады небольших, похожих на комнаты помещений. Постмодернистская чувствительность к памяти места, как и чувствительность к памяти произведения о месте, где оно появилось на свет, породила широкое разнообразие кураторских и художнических решений.

Павел Альтхамер. Galeria a.r.t. Плоцк, 1991

Одна из линий работы с памятью места связана с его археологией. Примером может послужить выставка польского художника Павла Альтхамера, которая состоялась в частной галерее — бывшей жилой квартире. Художник отреставрировал помещение, убрав все то, что галерея здесь изменила, приспосабливая его под выставочное пространство. Исходное предназначение пространства, его архитектурная типология и следы его предыдущего использования понимаются теперь как текст, который не поддается полному стиранию, а потому его целесообразно и даже продуктивно использовать в работе.

Значимой становится семантика не только помещения, где разворачивается выставка, но и внешнего контекста, то есть среды, окружающей музей или выставочный центр. Даже оставаясь в пределах конвенциональных выставочных пространств, художники и кураторы вступают в диалог с городом, с заключенными в нем общественными и историческими значениями. К примеру, на «Документе» уже стало традицией отсылать к истории Касселя, в частности к уничтожившим его в конце войны англо-американским бомбардировкам. Так, серия объектов московского художника Анатолия Осмоловского (По решению Министерства юстиции РФ признан иностранным агентом), показанная на «Документе 12», являла собой условные изображения танков: ведь именно находившееся в Касселе танковое производство и служило основной целью бомбардировок города. А когда в 1995 году Южная Корея в ходе демократизации решила основать международную биеннале, местом ее проведения был намеренно выбран Кванджу — город, где в мае 1980 года была жестоко расстреляна демонстрация протеста против военного режима. Аллюзии на эти события присутствуют в произведениях почти каждого издания биеннале. Так развенчивается представление о нейтральности не только выставочного пространства, но и его расположения. Ведь любое место ценно прежде всего тем, что оно, выражаясь словами историка Пьера Нора, суть «lieu de mémoire», «место памяти».

Каспер Кёниг, Клаус Буссманн. Skulptur Projekte Münster («Скульптурный проект Мюнстер»). Мюнстер, 1977 — наст. вр.

Для кассельской «Документы» и биеннале в Кванджу апелляция к историческому контексту города никогда все же не была фактом институциональной программы. Диалог с местом экспонирования впервые сделала программным в далеком 1977 году периодическая интернациональная выставка Skulptur Projekte Münster («Скульптурный проект Мюнстер»). Каждые десять лет она приглашает художников создавать произведения в городе, тем самым акцентируя место своего проведения. Инициатор мюнстерского проекта Каспер Кёниг фактически институционализировал порыв к преодолению гетеротопии выставочного помещения, который в 1969-м выявил Зееман в своем проекте «Когда отношения становятся формой». Произведения здесь встраиваются в урбанистический контекст и по большей части остаются в нем после завершения выставки. Зрители получают карту, где были обозначены как новые произведения, так и наследие прошлых выпусков. Гетеротопией «Скульптурного проекта Мюнстер» стал в итоге сам город Мюнстер.

Как объяснял директор-основатель Клаус Буссманн, изначально предполагалось не столько превратить Мюнстер в «музей современного искусства под открытым небом», сколько сделать его местом «естественной встречи истории и актуального искусства», «представить город исторически формирующейся сложной структурой, которая, собственно, и делает его местом, отличным от других городов». Отсюда следует, что контекст города не первичен по отношению к произведениям, которые не служат простыми украшениями, а соучаствуют в формировании его уникальной гетеротопии, «отличной от других городов». При этом, вопреки многим и местами крайне успешным попыткам Кёнига и его сокураторов следовать художественным и теоретическим веяниям, мюнстерский проект по-прежнему сохраняет верность художественным идеям поколения 1970-х. В городе его интересует «архитектура, урбанистический план, история и социальная структура», то есть место понимается здесь как наделенная семантическими значениями естественная сценография.

Мэри Джейн Джекоб. Places with a Past («Места с прошлым»). Чарльстон, Южная Каролина, 1991

В 1990-е годы в художественной среде возобладало представление, согласно которому память места хранят не столько стены или планировка, сколько его жители, которые подчас, даже не осознавая этого, несут в себе опыт прошлого, чреватый травмами и болью. Первым и, пожалуй, наиболее ярким из проектов подобного рода стала выставка чикагского куратора Мэри Джейн Джекоб «Места с прошлым» в живописном Чарльстоне, в Южной Каролине.

Внимание куратора и художников привлекла укоренившаяся здесь память о рабовладельческом прошлом, о событиях Гражданской войны. Как объясняла Джекоб, «1990-е — это момент наивысшего авторитета постколониальной критики и влияния интернационализма, когда художественная теория пришла на смену художественной критике, а социальную повестку определял мультикультурализм наравне с феминистической критикой и иными формами критики. Как куратор мог на все это не отреагировать?» Место не только лишается нейтральности, но и, будучи носителем исторического наследия, выводит на поверхность острые вопросы современности. «Каждое вмешательство в прошлое Чарльстона есть также вмешательство в его настоящее. Прошлое здесь повсюду: оно производится, стирается и вновь восстанавливается. В подобных местах память является неотторжимой частью повседневности <…> она воплощается, повествуется и транслируется самим каждодневным течением жизни».

Работа над проектом — а ее с куратором разделили художники Дэвид Хэммонс, Энтони Гормли, Синди Шерман, Крис Бёрден, Лорна Симпсон, Джойс Скотт, Анн Хамильтон и другие — приобрела характер полевого исследования, череды встреч и бесед, врастания в контекст, его обживания. «Каждый наш шаг, — свидетельствует куратор, — сопровождался критическим вопрошанием, и ответы мы рассчитывали получить не в текстах Бхабхи, Фанона или Саида, а в реалиях места». Жители города оказались одновременно и предметом исследования, и соучастниками, и соавторами, и главным адресатом — поскольку все делалось с ними, о них и для них. Собственно, они и задали границы гетеротопии «Мест с прошлым». Таким образом, заложенная в традиционной выставке разведенность трех субстанциональных ее составляющих была здесь преодолена — произведение и зритель образовали симбиоз.

Массимилиано Джони. Выставочная программа в Фонде Труссарди. Милан, 2003–2023

С 2003 года итальянский куратор Массимилиано Джони, став художественным руководителем Фонда Труссарди в Милане, проводит здесь ежегодные выставки, по большей части персональные. Своеобразие программы состоит в том, что для каждого показа подбирается новое для современного искусства и подчас неожиданное место, и смысл каждого проекта во многом определяется интеграцией произведений в пространство, не тронутое вмешательством выставочного дизайна, сохраняющее черты своей эпохи и исходного предназначения, то есть собственную ауру.

Так, выставка Пипилотти Рист проходила в бывшем кинотеатре «Мандзони» конца 1940-х годов; работы Сары Лукас экспонировались в интерьерах ар-деко общественных бань «Диурно-Венеция», а швейцарский дуэт Фишли и Вайс получил в свое распоряжение барочное палаццо Литта. Усилия художников и куратора на этих выставках сводились к тому, чтобы место с его антуражем и выразительными возможностями — лепниной на потолке и стенах, бархатными креслами, мозаикой на стенах, фаянсом в золоченых шкафах, настенными зеркалами и прочими деталями — вступало в художественный симбиоз с произведениями. Их интеграция в среду становится «не столько заменой выставочной сценографии, сколько концептуальной и формальной структурой выставки».

При этом вступившие во взаимодействие инстанции — место и произведения, — с одной стороны, создают некое новое выразительное целое, но, с другой, не утрачивают своей самоценности. Выставка не стирает место и его идентичность, а, напротив, валоризирует его. Открытие места, чьи художественные достоинства прежде игнорировались, является в этой операции не менее ценным и содержательным, чем показ произведений.

Отсюда следует, что если саму программу меняющих свои места выставок определять как «номадическую», то в терминах номадологии Делёза и Гваттари кураторскую стратегию Фонда Труссарди можно назвать «детерриториализацией» пространства с целью его «ретерриториализации». Сама эта стратегия, разумеется, есть форма привлечения внимания к акту репрезентации как таковому. Захватывая каждой новой выставкой новое пространство, институция и ее куратор маркируют место собой, репрезентируют себя самих.