Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.
Ксения Гусарова. Мода и границы человеческого: зооморфизм как топос модной образности в XIX–XXI веках. М.: Новое литературное обозрение, 2025. Содержание
Наряду с зооморфными модными образами другим важнейшим для моего исследования аспектом «анимализации» культуры рубежа XIX–XX веков является идея животного чувствования, носителем которого вольно или невольно становится человек. Под чувствованием я не имею в виду чувственность — регрессию к «животной» сексуальности и, наоборот, ее намеренное пробуждение. Этот аспект уже рассматривался выше в связи с применением к моде дарвиновской идеи полового отбора, в свете которой дамские наряды начали казаться особенно неприличными, так как напрямую говорили о размножении, акцентируя половые признаки и соучаствуя в ритуалах соблазнения. На рубеже веков подобные представления были в той же, если не в большей степени, актуальны для популярной культуры, что и десятилетиями ранее, когда Дарвин впервые предложил на суд публики свою концепцию. Однако параллельно с ними возникает совершенно иной принцип аналогии, основанный на специфическом восприятии, прежде всего визуальном, но также кинестетическом и прочем, которое приписывается животным.
В публицистике второй половины XIX века зрение животных, когда оно вообще упоминается, зачастую мыслится в картезианском ключе — как бездумное, безэмоциональное, механическое регистрирование видимой реальности, не сводимое в единую картину. Сам Декарт описывал этот процесс следующим образом: «Я считаю, что животные видят не так, как видим мы, когда отдаем себе в этом отчет, а так, как когда наш ум занят чем-то еще. В таком случае образы внешних объектов отражаются у нас на сетчатке, и, возможно, впечатления, остающиеся в зрительных нервах, заставляют нас делать различные движения, хотя мы этого совершенно не осознаем. В этом случае мы также движемся, подобно автоматам. Примечательно, что свойства взгляда животного у Декарта одновременно специфичны («животные видят не так, как видим мы») и универсальны — такое зрение доступно и человеку, включая самого философа, стоит лишь «отключить» сознание. В XIX веке о всеобщем характере «автоматического» визуального восприятия речь уже не идет — оно однозначно маркирует своего носителя как Другого. Прочерчиваемая таким образом граница между человеком и животным с легкостью переносится на общество, отделяя добропорядочных граждан от парий и маргиналов.
Устойчивым носителем взгляда животного становится проститутка. Так, в бодлеровском описании акварелей Константена Гиса упоминаются девицы, промышляющие в залах популярных кабаре: «они прогуливаются взад и вперед, снуют туда-сюда с широко раскрытыми глазами, похожие на животных, которые будто бы ничего не видят и в то же время подмечают все вокруг». Их внешность, вернее наряд, также имеет зооморфные черты: они «с шиком метут пол своими шлейфами и кончиками шалей» — детали облика, придающие этим женщинам сходство с гигантскими птицами. Отождествление шлейфов с хвостами подробно рассматривалось в главе 2 (примечательно, что в оригинале эссе Бодлер говорит именно о хвосте — queue). Огромные шали, мода на которые в 1860-х годах достигла апогея, в ряде источников, например на карикатуре Джорджа Дюморье 1867 года «Еще одна примечательная зарисовка с натуры», уподобляются птичьим крыльям.
Однако ключевым анималистическим признаком бодлеровских проституток оказывается «животное» зрение — мысль, к которой писатель возвращается, чтобы ее развить: «Женщина идет, скользя взглядом поверх толпы, напоминая хищное животное, — та же рассеянность в глазах, та же ленивая томность, та же мгновенная настороженность. Она сродни цыганке, бродящей на границе оседлого добропорядочного общества, и низменность ее жизни, полной хитростей и жестокой борьбы, неизбежно проступает сквозь нарядную оболочку». Упоминание «жестокой борьбы» за существование созвучно едва нарождавшемуся в то время дарвинизму, а описываемая Бодлером «охота» женщин на мужчин предвосхищает позднейшие рассуждения адептов идеи полового отбора о его социальных метаморфозах и значении моды в этом контексте. Заслуживает внимания также проницательное наблюдение Бодлера относительно границы между респектабельной «оседлостью» и девиантным номадизмом, проходящей в самом сердце модных городских пространств, подвижной, ибо она конфигурируется самими телами парий, но от этого не менее осязаемой.
От рефлексии писателя в данном случае, однако, ускользает историчность, социокультурная обусловленность представлений о повадках и способностях животных, включая свойственное им зрительное восприятие. В самом деле, натуралисты середины — второй половины XIX века решительно отходят от картезианского взгляда на животных как «автоматы», приписывая их действиям интенциональность и даже эмоциональный заряд. Более ранний и, безусловно, влиятельный пример «одушевления» животных дает многотомный труд Бюффона, однако его отличает глубоко литературный антропоморфизм, укорененный в античной натурфилософии, басенной традиции и портретах «характеров», тогда как Брем, Дарвин и позднейшие авторы пытаются описывать животных в категориях их собственного «жизненного мира», антропоморфность которого является «побочным» эффектом его осмысленности.
К началу XX века такого рода образы природного мира распространяются в литературе и искусстве. Невидящий взгляд отныне характеризует не животных вообще, а пленников зоопарка, вырванных из привычной среды обитания и обреченных на бессмысленное существование. Такова пантера Рильке, взор которой не в силах удержать видимого (nichts mehr hält), смертельно утомленный навязчивым визуальным ритмом прутьев клетки, за которыми внешний мир перестает существовать ([als ob es gäbe] keine Welt). Исчезают, угасая в сердце зверя, и редкие образы, все же прорывающиеся сквозь застилающую его взгляд пелену скуки и отчаяния. Спустя 75 лет озарение, посетившее Рильке в зверинце парижского Ботанического сада, получило развернутое теоретическое обоснование в очерке Джона Берджера «Зачем смотреть на животных?», завершающемся характерным описанием пустого взгляда зверей в зоопарке: «Они смотрят в сторону. Они смотрят вдаль, не видя. Они механически просматривают. Их приучили не реагировать на встречи — ведь ничто более не способно занимать в их внимании центральное место».
Взгляд зверя в дикой природе — и даже сельскохозяйственного животного — в культуре рубежа XIX–XX веков, напротив, наделяется подлинностью и оказывается востребован в качестве альтернативы привычным способам видения. Достигаемая путем его воссоздания в литературе и искусстве формальная новизна нередко предполагала также наличие ярко выраженного этического измерения. Впрочем, и само по себе расширение палитры впечатлений за счет ее дополнения нечеловеческими структурами восприятия могло казаться привлекательным, и даже «механический» взгляд в этом контексте отнюдь не обязательно оценивался негативно. Особенно неоднозначный случай представляло собой зрение насекомых, которое с конца XIX века становится устойчивым культурным тропом, отчасти заменяя более ранний образ калейдоскопа.
Как и в этой последней аналогии, в центре внимания оказывается фрагментированность картины, в меньшей степени — ее геометрическая структура. Подобно механически формируемым узорам калейдоскопа, зрение насекомых нередко описывается в категориях «искусственности»; раздробленность и кажущаяся произвольность образа не позволяют извлечь из него «человеческий» смысл. Эти значения выходят на первый план в характеристике творчества Ибсена, которую дает Нордау: «Он видит мир как бы через сложный глаз со многими плоскостями. Ту черточку, которая находится перед одной из этих плоскостей, он ясно улавливает и верно передает. Но он не может уловить ее связь со всем явлением. Его глазной аппарат не может обнять общую картину. Вот чем объясняется, что мелкие подробности и второстепенные фигуры иногда прямо выхвачены из жизни, но что главное действие и основные герои его драм поражают своей нелепостью и свидетельствуют о незнакомстве Ибсена с жизнью».
Однако то же сравнение приобретает скорее положительный смысл в воспоминаниях Жака-Эмиля Бланша о Марселе Прусте, чью невероятную наблюдательность мемуарист сравнивает с нечеловеческими возможностями восприятия, которые дают «усики пчелы и тысячегранные глаза насекомых». В данном случае упоминание фасеточного глаза отсылает скорее не к фрагментации реальности, а, напротив, к ее сверхнасыщению деталями, которые приобретают особую выпуклость из-за подключения других чувственных измерений, регистрируемых метафорическими усиками-антеннами. В самом деле, проза Пруста приглашает читателя в мир невероятно ярких ольфакторных, кинестетических, тактильных, аудиальных и визуальных впечатлений, не последнюю роль среди которых играют свойства тканей и эффекты модных нарядов.
Можно было бы подумать, что интерес к таким явлениям представляет собой чисто человеческое качество, однако Чарлз Дарвин приводит наблюдения, призванные продемонстрировать, что интерес к новизне, играющий важную роль в половом отборе, способен сделать животных восприимчивыми и к перемене туалетов у людей. Особенно это касается птиц, у которых «относительно прекрасного <...> вкус очень близок к нашему». Дарвин пересказывает историю другого натуралиста о ручной куропатке, которая «любила яркие цвета, и нельзя было надеть ни нового платья, ни новой шляпы, не обратив на себя ее внимания». Для Дарвина это свидетельство важно, так как позволяет выявить единые основания, на которых могут развиваться те или иные эстетические и когнитивные способности у различных видов. Однако меня в этой связи в первую очередь занимает фигура направленного на моду нечеловеческого взгляда, которая приобретет особую актуальность в XX–XXI веках.
Возвращаясь к фасетчатым глазам насекомых, нельзя не отметить связь этого образа с принципом коллажности, потенциал которого оказался столь востребован в искусстве начала XX столетия. Фрагментированное изображение, которое некоторым зрителям и критикам могло казаться «дегенеративным», для других (а главное, для самих работавших в этой технике художников) воплощало опыт более совершенного и современного зрения, отражая рваный, «механизированный» ритм жизни в большом городе и новые научные представления о свойствах материи, пространства и времени. Еще более интенсивное погружение в нечеловеческие структуры восприятия предлагал кинематограф. В монографии, посвященной насекомым как «носителям интенсивностей (потенциалов) и модусов эстетической, политической, экономической и технологической мысли» в западной культуре XIX–XXI веков, Юсси Парикка уделяет особое внимание Жану Эпштейну — «яркому примеру раннего интереса к нечеловеческим свойствам медиа», концептуализируемым через аналогию с насекомыми. По мысли исследователя, в творчестве Эпштейна примечательно не только использование «фасеточного» зрения само по себе, но и «поиск новых связей между восприятием и действием, выходящих за пределы человеческой пары глаз/рука». В новой живописи и кинематографе зритель уже не мог занять внешнюю по отношению к изображению позицию — вместо этого «пространство расщеплялось, художник/насекомое/кадр помещался внутри него, а перспектива множилась в череде вариаций».
Анна Аньлинь Чен в книге о Жозефин Бейкер предлагает оригинальный и убедительный анализ кульминационной сцены из фильма Эдмона Гревиля «Принцесса Там-Там» (1935), в которой главная героиня, заслышав «экзотический» ритм барабанов, в прямом и переносном смыслах сбрасывает с себя тонкую оболочку цивилизации, раскрывая свою «дикую» природу в зажигательном «первобытном» танце. Чен подчеркивает двусмысленность этого кинематографического зрелища в первую очередь на диегетическом уровне, поскольку в результате своей эскапады героиня Бейкер не посрамлена, как мечтала задумавшая ее «разоблачение» соперница, а торжествует. Амбивалентность проявляется и в самой структуре кадра: «съемка ведется через калейдоскопический объектив, умножающий каждый кадр, повторения которого образуют на экране геометрические узоры. Если этот эпизод метаэкспозиции превращает зрителя в вуайера, то отраженные друг в друге ракурсы камеры в то же время уподобляют аудиторию насекомым или машинам. Иными словами, сам зрительский опыт становится нечеловеческим». Этот прием также позволяет подчеркнуть и усилить «регрессию» героини к ее исконному «первобытному» состоянию: персонаж Бейкер в этой сцене не просто отождествляется с идеей «дикого» человека, но и фактически выводится за рамки человеческого, дробясь в кадре-калейдоскопе и метаморфируя в стоногое существо. Однако наблюдение за этой трансформацией не невинно — «заражение», страх которого окружал зрелища человеческой «дикости» на французской эстраде с конца XIX века, здесь встроено в сам технологический режим видения: расчеловечению героини соответствует расчеловечение зрителей, что не позволяет им высокомерно оценить увиденное в категориях «атавизма» или «вырождения». Более того, сам выход за рамки человеческого, предлагаемый зрителям, обставлен как развлечение и игра, а не как социально стигматизированная (или, по крайней мере, двусмысленная) практика.
Распространенность «насекомого» зрения в культуре первой половины XX века, особенно в кино, побуждает рассматривать многочисленных членистоногих в искусстве и моде сюрреализма не только как объекты, но и как субъектов восприятия. Насекомые, в изобилии присутствующие в дизайнах Эльзы Скьяпарелли, в особенности в ее «языческой» коллекции 1938 года, вдохновленной живописью Боттичелли, одновременно завораживают и вызывают отвращение: само их присутствие на одежде, в непосредственной близости к телу, вызывает мысли о смерти и разложении. Однако обрисованный выше контекст позволяет поднять вопрос о тех свойствах одежды и человеческой кожи, которые открываются помещенным на них насекомым: как вязнут в косматой шерсти мушиные лапки, как трепещет шелк под крыльями бабочек, как выглядят ткань и тело, увиденные фасетчатыми глазами со сверхблизкого расстояния.
Колье из прозрачного пластика, усеянное жуками, мухами и стрекозами, наводит на мысль о пространстве и времени за пределами человеческого восприятия: образуемая пластиковой основой искривленная плоскость, кажется, отсылает к нелинейным геометриям. При этом ее материальность образует современный аналог янтаря — концентрата тысячелетий, в котором застыли ископаемые живые существа. Специфика материала — технологической новинки, запатентованной французским Химическим товариществом заводов Роны двумя десятилетиями ранее под названием «родоид», — и статус модного объекта, который имеет само колье, предполагают, что в прозрачной пластмассе уловлено мгновение современности, а не доисторическая древность, однако образ вязкого, тягучего времени, задаваемый визуальной параллелью с инклюзами в янтаре, проблематизирует само представление о длительности, которая, очевидно, переживается насекомыми иначе, нежели человеком.