В популярной серии «ЖЗЛ» вышла книга о жизни и творчестве Олега Табакова, написанная театроведом Лидией Боговой. С разрешения издательства публикуем отрывок из нее, в котором повествуется о начале работы Олега Павловича в театре «Современник».

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

Лидия Богова. Олег Табаков. М.: Молодая гвардия, 2023. Содержание

«Современник» сразу вписался в театральную жизнь Москвы. Его спектаклей ждали, о них спорили. Общественное место театр закрепил осмысленным репертуаром, гражданской позицией. Многим зрителям он был дорог естественной манерой актерской игры, живой, часто импровизационной. Актеры стремились не просто к «узнаваемости», они ставили задачу с предельной искренностью придать художественную значимость даже самым незаметным бытовым «мелочам». «Возможно, в спектаклях наших слишком ощущалась прямолинейность, возможно — наивность, — признается Табаков, — но это было самое настоящее из всего, что дала сцена в те годы. Нас это поднимало, давало силы, ощущение радостной готовности и ощущение ясности. С распирающей душу радостью я удовлетворял свою потребность сказать то, что я думаю, чувствую».

Словом, Ефремов сотоварищи по судьбе своей совпали со своим временем. Им повезло — такие разные, они собрались вместе в одном театре, что давало возможность говорить о сокровенном одним спектаклем, другим, третьим. В такие минуты ты начинаешь реально, физически ощущать свои силы, возможности. Конечно, это счастье как в жизни любого коллектива, так и в судьбе отдельного актера.

Они отлично знали свою аудиторию. На сцене «Современника» шли разные пьесы, разные и по форме, и по содержанию, и по авторскому видению жизни. Главное, что объединяло создателей спектаклей, — наличие таланта. Все соратники и ученики Ефремова того времени были талантливы. Каждый — индивидуальность, творческая сила. Удивительна была их преданность общей идее и творческим принципам. Они верили в необходимость и значение своего слова. Вера, как известно, мощнейшая сила, подчас непобедимая. И вне веры в театре не может родиться ничего серьезного, вера — единственная сила, способная привести в движение душевные механизмы.

В решении многих вопросов помогла пьеса «Вечно живые» Виктора Розова, в которой бунтующий романтизм исполнителей был рожден трагедией XX века. Молодые актеры ощутили себя звеном в истории страны. Историческая преемственность ощущалась во всем: в смыслах, взглядах, убеждениях. Разговор в спектакле шел о жизни и смерти, о том, как мало времени отпущено человеку и почему первыми в бою всегда гибнут лучшие. Исполнители имели право от своего имени размышлять о собственных невозвратимых потерях и незаживающих ранах, наконец, о жертвах, которые приносили люди сознательно, ради исполнения долга, выше которого нет ничего. Чтобы почувствовать такой демократизм мышления, конечно, нужны были жестокий опыт войны, открывающей заново ценность жизни, правду обыкновенного человека, и драматург, отражающий эти проблемы.

Появление в середине 1950-х годов в театрах пьес Розова восприняли как предвестие обновления. Сегодня трудно объяснить, чем явилась его драматургия для режиссеров и актеров. В столице театры боролись за право первой постановки, приезжающие из провинции режиссеры перепечатывали пьесы украдкой, надеясь, что когда-нибудь им тоже разрешат играть Розова. Бесспорно, драматург привнес в театр что-то интимное, сердечное, чувствовалась атмосфера без ложных помыслов и задач. С одной стороны, его пьесы воспринимались как камерные, а с другой — почти о каждом персонаже можно было сказать: «Один из нас». Виктор Розов действительно жил не в красивых писательских кабинетах, а среди тех, о ком писал и размышлял, сценические герои создавались как бы изнутри обстоятельств, проблем, размышлений. «В том, что делал Розов, видишь то, что Лев Толстой называл „внутренней задушевной потребностью высказаться“. Именно высказаться, именно внутренняя, именно задушевная. Это и есть объяснение популярности его пьес».

Умение так чувствовать своих персонажей, когда у каждого героя свое происхождение, свои корни, которые можно назвать домашними, а можно историческими, конечно, «от Бога». Сегодня, когда прошло почти шестьдесят лет, голоса героев слышишь, различаешь их интонации. Очевидно, время не подвергло инфляции произносимые слова. Три поколения сменилось, а понятно, о чем идет речь, и то, как это важно сегодня. До какой-то степени думаешь, что лучше, наверное, и не скажешь. Свое предназначение драматург определял скромно: «Зритель должен уходить из театра счастливее, чем был, не потому что я его обманул или утешил, а потому, что рассказал такое, что сняло с души и мозгов накипь, которая бывает в самоваре, если его долго не лудить».

Олег Табаков, игравший почти во всех розовских пьесах — а среди них были роли, ставшие историей российского театра, — сделал признание: «Актеры, в сущности, должны поставить Розову памятник при жизни. Собраться и поставить, потому что во всех спектаклях, которые мне довелось видеть, были удивительно прекрасные актерские работы. Дело могло обстоять по-всякому: в розовской пьесе актер мог родиться и стать после нее навсегда талантливым; в розовской роли актер мог достигнуть высшей точки в своем деле». Сегодня памятник есть. Он стоит во дворе Московского театра-студии Олега Табакова. Три фигуры: Розов, Володин, Вампилов — авторы, сыгравшие исключительную роль в истории нашего театра. Дань Мастера, который всегда чувствовал и понимал значение драматургов в театральном мире. Для Виктора Розова прежде всего важна тема нравственного самоопределения. Один из первых его героев военных лет произнес: «Если я честен, я должен». Сказал и тихо шагнул навстречу смерти. А в мирные времена одни искали место работы, другие не мирились с формалистами и наглецами, третьи крушили мебель как мертвый символ уютного благополучия. И все хотели понять до конца самого себя, как сказал поэт, «к себе пробиться».

В «Вечно живых», где Борис (Олег Ефремов) произносил слова: «Если я честен...» — Табаков играл маленькую роль, студента-ленинградца Мишу, который оказался на именинах у скучающей Монастырской, некогда благополучной дамы. Он пришел на день рождения с любимой девочкой Таней и принес в подарок огромный фикус. Смущаясь, объяснил подарок: имениннице полагаются цветы.

Гости шумно праздновали, возникли разговоры тет-а-тет, и Миша почувствовал, что вместе со спутницей им лучше незаметно уйти. Уход остановил голос хозяйки: «Уходишь, чистый человек? Дали команду? Наелся?» Ошеломленный, Миша застыл. Таня пытается его оправдать. Оскорбленные, пятясь, оба уходят. Сохранилась запись спектакля. Камера выхватила огромные глаза Табакова, которые увеличивали стекла сильных очков. Глаза, в которых так много боли, стыда, ужаса — словом, правды.

Правду Табаков чувствовал всегда остро. Почувствовал он ее и в прежнем исполнителе роли. Роль Миши вначале играл Леонид Харитонов, и Табаков вспоминал: «Помню, у этого Миши было перевязано тепленьким горло, он хрипел, ему было больно говорить. Потом я понял, почему Леня был прав, а я нет, не нося на горле этой фланели: нельзя в этой роли говорить поставленным актерским голосом „положительного резонера“. В этом спектакле — я видел его из зала — не было никакой „актерской дряни“, никто не форсировал звук: не дай Бог выявить на сцене хоть на йоту больше того, что на самом деле чувствовал». Слух на сценическую правду и жизненную у Табакова был абсолютным от природы, как и врожденный артистизм, которым он покорил многие трудные вершины, удивляя изяществом и элегантностью.

В театре часто бывает так: умение есть, а дарования не хватает. Табаков был одарен — и внешностью, и голосом, и органикой. Только правда актерского проживания выявляет и делает для нас увлекательным все, что с ним происходит. Реальная жизнь, жизнь в ее непредвзятом течении держит внимание зрителя. А когда зритель чувствует, что его принимают за дурака, он встает и, невзирая на шиканье соседей, устремляется в гардероб. На спектаклях с участием Табакова факт, когда публика «голосовала» ногами, современники не зафиксировали ни разу. Роль Олега Савина в пьесе «В поисках радости» многие считают рождением Табакова как актера. Бывает, что роль формирует актера, так или иначе оказывает влияние на психику, формирует мировоззрение. И не без участия зрителя, который часто олицетворяет связь персонажа с исполнителем.

В 1950-х годах актерская тема Табакова обозначена эскизно, но внушительно. В воздухе вокруг него царило полное взаимопонимание и согласие. Ему словно ничего не стоило подать содержание, поэтому форма была столь блестящей. Щедрая расточительность, радостная броскость, насыщенность сценического жеста завораживали. Казалось, что театр для него был своего рода «запоем», словно его душа совпала с героями времени. Неопределенность и противоречивость Табакова вряд ли когда-то терзали, рефлексирующие герои, пришедшие на сцену чуть позже, его интересовали мало, суждения актера о профессии оставались ясными до конца жизни. О сложном он всегда говорил просто, всегда понятно; коллег, умствующих о мастерстве, ведущих нескончаемые разговоры о необходимости в роли «исповедальности» считал глубокомыслием на мелководье. Длинные хождения в кадре известного актера он однажды прокомментировал остроумно — «пустота задумчивости».

Казалось, что для него никогда не было того мучительного «момента перехода от мысли к плоти образа», о чем ведают большинство актеров. Гениальные актеры сражаются за отсутствие зазора между собой и ролью, чтобы сошлось и зажило самостоятельной судьбой. И все же они из себя, своих нервов, душ, своего тела, наконец, создают нечто заманчивое, доселе неизвестное. Каждая роль — душевная биография актера. Жаль, что пока не нашлось критика, которого бы она заинтересовала и кто пожелал бы проследить эту биографию через спектакли с участием актера. Конечно, любая биография — реконструкция погасшей жизни. Приходится соединять мостками воображения сохранившиеся свидетельства, уцелевшие факты, перепрыгивать догадкой через неизвестное. Запретно лишь выдавать гипотезу за истину. Табаков рано, что называется, «открыл дверь к самому себе», поверил в себя. Да, он наблюдал, отбирал отблески многих характеров, подхватывал комедиантским чутьем нужное, яркое. И все-таки взаимоотношения актера с персонажем чаще всего остаются загадкой.

Про своего героя Олега Савина Табаков часто повторял: «Савин совпадал с моей физикой и психикой в каких-то безусловных вещах — в облике и пластике произошло полное попадание. Полное совпадение тональностей актера и персонажа... Ничего специально не придумывал, не искал — просто приходил и произносил реплики. Образ был готов задолго до выпуска спектакля. Он был во мне. Он и был я». Безусловная интеллигентность, душевная ломкость, оптимизм персонажа были присущи самому исполнителю. Правда и то, что для актера открытие внутри себя самого себя — самое важное в творчестве. В «Современнике» над спектаклем «В поисках радости» работали Олег Ефремов и Виктор Сергачев, в Центральном детском ту же пьесу ставил Анатолий Эфрос. Режиссерской работе Эфроса и зрители, и критика отдавали предпочтение, за исключением одной роли: говорили, что актер Костя Устюгов играет хорошо, но Табаков — вне сравнений.

Это подтвердил фильм «Шумный день», который Эфрос поставил позже, в 1960 году, в сотрудничестве с Георгием Натансоном. В нем были заняты все актеры его спектакля, а также Олег Табаков, Лилия Толмачева и Лев Круглов. Табаков играл своего тезку не только на редкость достоверно, тонко, но и с огромной внутренней самоотдачей, играл талантливо, а значит — заразительно, убеждая в праве на свое понимание образа. Задиристо, остро жил мальчишка в мире взрослых, отстаивая свое мнение. Какое-то внутреннее тремоло билось в его груди, вибрировало «тончайшее устройство, ловящее собственные токи». При несовпадении это устройство могло взбунтоваться, взорваться. А «освободившись от случившегося», вновь все возвращалось в исходное положение, когда легко дышалось и думалось. Не включиться, не откликнуться на жизнь духа было невозможно. До сих пор слышишь вопль героя: «Они же живые!» Это почти как «Быть, или не быть...» для Гамлета. И в этой реплике, в этой боли мальчишки было право на все остальные поступки.

Как и почему возникает чувство доверия к актеру: с первых ли фраз или только к самому концу спектакля? От этого многое зависит в самоощущении актера. Стимулирующее соучастие аудитории освобождает от «зажатости», дает большую свободу импровизаций — говорил же Станиславский о «возбудителях вдохновения». Будучи прекрасно знаком с тем, что называют репетиционной системой Станиславского, принадлежа к его школе, молодой Табаков был удивительно точен на сцене, а в жизни удивительно достоверен. Анатолий Эфрос писал: «Он строил роль не от краски к краске, не от приспособления к приспособлению, а по живой и действенной линии, в которой заметное, если не основное место отводится сценической импровизации». И критики впервые отметили: без выдумки частного и неповторимого актеру работать скучно. Это был триумф единственной в своем роде актерской техники.

Роль Олега Савина — одна из больших побед актера, но победы бывают разные. Есть личные, когда коллеги отмечают: актер, сыграв ту или иную роль, профессионально вырос. Есть победа мастерства, когда всем ясно, что так сыграть вряд ли кто сможет. А есть победа, остающаяся в истории театра или кинематографа. Последнее зависит от многих слагаемых. Да, актеру нужно, чтобы был интерес, интерес возникает, когда смысл роли совпадает с личной темой, болью, размышлениями, а не просто с его данными. И важна современная нота, как ни высокопарно прозвучит, гражданская позиция. Гражданская позиция для Табакова — исходный момент в работе, заманчивость идей и задач не волновали его без ответа на вопрос «про что?». Личная тема актера в фильме «Шумный день» совпала, «слилась с замыслом автора и режиссера», а главное — время, сама жизнь требовали бескомпромиссного отношения к ценностям бытия. Вот в таком нерасторжимом единстве — личного и общего, субъективных желаний и объективных требований времени — может родиться что-то животрепещущее, важное как для актера, так и для зрителя. И тогда роль покидает свое пространство и становится нечто большим, чем факт искусства, а успех личной биографии входит в историю театра и времени, который изучают и разгадывают потомки.

Сцену, когда Олег Савин отцовской саблей рубит мебель, описали бесчисленное количество раз. И почти всегда разговор выходил на тему бунта против вещизма, мещанства, узости мировоззрения окружающих — словом, «тему идеологии». Сегодня, спустя полвека, когда смотришь фильм, понимаешь, что он устарел бы, если все сводить к идеологии. Московский школьник, трогательный домашний подросток со взрослым чувством собственного достоинства, бескорыстный, импульсивный в поступках, воевал не с мебелью и не с мещанством, а с вульгарным «обывательским благоразумием», которое отнимает у человека способность оставаться самим собой. Много лет ни один репортер не обходил в интервью с Табаковым этот эпизод фильма, чтобы не спросить: как исполнитель с высот солидного возраста относится к герою своей молодости? Иногда Олег Павлович отшучивался, порой в объяснении был серьезен. Но никогда не отказывался от своих взглядов и убеждений: «Это был протест не против вещей и благополучия — это был протест против попыток душу его живую убить! Когда это формулируется как борьба с вещизмом — ерунда. Это схоластика и уже отработанный пар. Хотели лишить моего героя способности (смеется) жить, думать, чувствовать, любить, свершать открытия. И в ответ на это можно делать все! Это был я. И как это ни смешно, думаю, что это я, до сих пор. Только один нюанс: я теперь понимаю, что мебель денег стоит. Как про себя говорит Гаев: „Я человек восьмидесятых годов“. Вот и я человек постсталинской формации. Я ни от чего не отказался. Ну, может быть, в методах борьбы с мещанством я стал более сдержан».

После успеха «Шумного дня» тема современного человека для актера была неизбежна. Табаков 1960-х — целая галерея молодых современников, искренних, ищущих, безусловно положительных, страстно отстаивающих свои убеждения. С фотографий спектаклей, кадров из фильмов смотрят на мир широко раскрытые глаза, в которых неискушенность, душевная прямота и строгость ровесников исполнителя. Лица привлекательны веселой улыбкой, но осталось несколько снимков, в которых ощущается и детская беззащитность.

За первые три года работы в «Современнике» Табаков сыграл 18 ролей — вряд ли в каком-то другом театре Москвы это было бы возможно. А параллельно снялся в фильмах «Накануне», «Испытательный срок», «Люди на мосту», «Чистое небо». Если посмотреть репертуарный лист актера, статьи критиков, получается, что роли он получал в согласии с общим мнением: актер неотрывен от сегодняшнего дня. Но следует заметить, что в «Современнике» других пьес, не связанных с днем сегодняшним, тогда и не ставили. «Сирано де Бержерак» Э. Ростана сыграли в 1964-м, а обращение к русской классике случилось только в 1966-м, через восемь лет после официального открытия театра. Это была «Обыкновенная история», пьесу по роману Гончарова написал тот же Виктор Розов. А до этого об актере, впрочем как и о его коллегах, часто говорили, что их роли — это «прямое лирико-гражданское высказывание».