Борис Гройс. Частные случаи. М.: Ад Маргинем Пресс, Музей современного искусства «Гараж», 2020. Содержание
Скорость искусства
В прошлом столетии искусство достигло немыслимой прежде скорости. Речь идет не о репрезентации скорости в искусстве, чем, среди прочего, занимались футуристы, но о скорости производства самого искусства. Метод реди-мейда, созданный Дюшаном, увеличил скорость искусства почти до предела: художнику в наше время достаточно назвать искусством случайный фрагмент реальности, чтобы он тем самым стал художественным произведением. Художественное производство достигает здесь чуть ли не скорости света. Наряду с расщеплением атома метод реди-мейда является, по-видимому, величайшим техническим достижением этого столетия, если принять в качестве критерия достигнутую при этом скорость. В наше время эта повышенная скорость обеспечивает визуальным искусствам определенное культурное господство, которое становится понятным, если мы сравним, например, скорость изобразительной и текстовой продукции.
Но одновременно возросшая скорость искусства переживается как опасность и замедляется — точно так же, как человечество не спешит прибегнуть к использованию атомной бомбы. История искусства после его ускорения в начале ХХ века — это история его замедления. Наиболее эффективным тормозом для художественной скорости оказывается при этом модернистский критерий нового. Не всё из того, что можно объявить искусством, фактически признается таковым. Мы предполагаем, что художнический взгляд показывает нам нечто новое, то есть такое, что не вошло еще в существующий архив искусства. Но поскольку этот архив постоянно пополняется, а публика не всегда готова принять отклонение от того, что уже было провозглашено, как действительно новое, производство искусства неизбежно сопряжено с требованием нового. Следовательно, это требование новизны замедляет искусство, вместо того чтобы его ускорять. Большая часть из того, что создается — или, лучше сказать, предъявляется — как искусство, в результате сравнения с существующими архивами воспринимается как тавтологичное, вторичное, излишнее и потому отвергается. Не всегда это вина искусства. Просто иногда искусство со своей почти световой скоростью движется слишком быстро, чтобы его инновации могли быть зарегистрированы как таковые извне. В этих стремительно проносящихся инновативных изменениях, которые должны показаться слишком ничтожными, слишком незначительными, слишком невнятными, внешний мир часто не видит ничего нового и отвергает их. Поэтому резонно посоветовать художнику тоже немного притормозить и синхронизировать скорость своего искусства с темпом окружающей жизни. Тогда и другие смогут лучше понять его и «последовать» за ним.
Фишли и Вайс всегда были выдающимися замедлителями. Так, в ходе утомительной и медленной работы они вырезают из полиуретана свои имитации реди-мейд-объектов, вместо того чтобы отобрать их из окружающего мира с упомянутой скоростью света. Кажется, будто художники приноравливаются к нормальной скорости ручного труда и сближаются с повседневным чувством времени. Проблема, однако, заключается в том, что как раз извне это замедление незаметно, поскольку вырезанные объекты наружно ничем не отличаются от настоящих реди-мейдов. Таким образом, Фишли и Вайс симулируют метод реди-мейда ремесленными средствами, демонстрируя тем самым переворачивание общепринятой в нашу машинную эпоху практики, когда ремесленная работа симулируется индустриальными средствами.
Как всегда в таких случаях, подобное переворачивание имеет различные основания. Но, по крайней мере, следствие этой стратегии состоит в том, что художники получают возможность еще раз выставить реди-мейды, не рискуя вызвать упрек, что их произведение не ново, — ведь реди-мейды, сделанные вручную, новы еще и потому (и именно потому), что мы этого даже не замечаем. Тем самым Фишли и Вайс избегают того торможения, каковым является для скорости их искусства требование нового, и могут спокойно и беспрепятственно цитировать из жизни все, что им нравится, покуда они берут на себя труд удваивать цитируемое вручную. Следовательно, замедление процесса художественного производства на одном уровне служит у Фишли и Вайса повышению скорости их искусства на другом — и намного более важном — уровне. И эта повышенная скорость вновь дает художникам право пользоваться теми вещами, которые в противном случае стали бы жертвой инновативной цензуры. Это справедливо и для туристического видео, показанного ими на Венецианской биеннале в 1995 году.
Что заслуживает нашего внимания, а что нет? Какие визуальные образы среди многих тысяч, с которыми мы постоянно сталкиваемся, следует выбрать как ценные, чтобы выбросить из памяти другие как не ценные? И по каким критериям? Фишли и Вайс особенно чутки к этой неопределенности, поскольку давно имеют дело с реди-мейд-проблематикой, в центре которой — вопрос критериев выбора.
Эти визуальные образы могут быть живописными, привлекательными, романтичными, мрачными, суггестивными или необычными. Но все это не может быть критериями выбора для художника: ему нужны новые и неизвестные образы, к которым неприменимы никакие определенные категории. Он способен пропустить все увиденное перед своим мысленным взором, и это движение будет мгновенным. Но неопределенность остается, и она парализует всякую попытку найти решение. Все, что можно себе представить, неизбежно кажется не новым, тривиальным, излишним. Скорость воображения заводит в тупик, в котором мы терзаемся пресловутыми муками выбора. Фишли и Вайс тормозят, чтобы не оказаться в тупике.
В поисках новых визуальных впечатлений художники ездят на машине по Цюриху и его окрестностям, а иногда и в другие, более отдаленные, города и местности, снимая на видеокамеру то, что встречают в пути. Иногда они выходят из машины, прогуливаются, посещают разные места, осматривают и снимают происходящее, а потом возвращаются в Цюрих, снимая на обратном пути проносящийся мимо пейзаж. Автомобиль скор, как заметил уже Маринетти, но не так скор, как воображение и взгляд. И не так скор, как хорошо нам знакомый кино- и видеомонтаж. Если скорость псевдо-реди-мейд-продукции Фишли и Вайса уподобляется темпу ремесленного труда, то их новые видеоработы напоминают чувство времени, присущее цивилизованной праздности, свободному, созерцательному времяпрепровождению без особого давления времени, спаду напряжения в конце рабочего дня или в выходные. И это опять же свидетельствует о повышенной скорости их искусства, позволяющей Фишли и Вайсу симулировать ленивую неспешность непритязательного человеческого существования.
Впрочем, неторопливость туристического видео Фишли и Вайса не является результатом искусственного замедления того темпа, который воспринимается нами сегодня в кино или в видео как «нормальный», поскольку время нашего повседневного опыта соответствует темпу стандартных телевизионных программ. Ускорение или замедление обычного темпа телепродукции — прием, широко распространенный в наши дни при создании «художественных» кино- и видеофильмов. Как правило, мы узнаем «художественную» кино- и видеопродукцию именно по тому, что время там протекает быстрее или медленнее, чем в телевидении, или даже циркулярно, с постоянными повторами определенных сцен и образов. Фишли и Вайс в своем видеопроекте цитируют, напротив, реди-мейд-темп современного телевидения. К тому же секвенции, снятые ими, чисто визуально не противоречат эстетическим ожиданиям, обычным для сегодняшнего телезрителя: в этих секвенциях нет ничего специфически «художественного», то есть намеренно деформированного, и в то же время они не отсылают к «эстетике любительского видео», которая также часто служит знаком художественности.
Скорее, видеофильмы Фишли и Вайса производят впечатление «нормальной», профессиональной телеэстетики, от которой стремится оторваться современное видеоискусство в поисках новых образов. Благодаря этому возникает уже знакомый эффект повышенной скорости, характерный для метода реди-мейда. «Художественное» видео должно быть коротким, ведь это слишком утомительно — изобретать, производить и рассматривать новые образы: каждая такая «креативная» работа — результат долгих, отнимающих много времени, трудоемких поисков и усилий. Видео же в привычном телевизионном стиле можно создавать и умножать относительно легко. Его также легко смотреть. Тем самым Фишли и Вайс получают значительный выигрыш во времени и возможность создавать многое за относительно короткий срок. Этот выигрыш времени — не утраченного и обретенного повторно, как у Пруста, а просто новоприобретенного — можно считать и основной темой туристического видео Фишли и Вайса. Традиционная реди-мейд-эстетика, работавшая с объектами и индивидуальными визуальными образами, не смогла полностью реализовать этот выигрыш, так как ограниченное выставочное пространство неизбежно лимитировало быстрое их умножение. Тем не менее тематика выигранного времени всегда хорошо была знакома художникам. Энди Уорхол сказал однажды, что любая картина, создание которой заняло больше пяти минут, — это плохая картина. Тот же Уорхол прекрасно понимал возможности медиума кино для реализации выигрыша во времени, как показывает, в частности, его фильм «Empire State Building», который стоит в начале развития, ведущего и к туристическому видеопроекту Фишли и Вайса. Здесь впервые открывается возможность переворачивания временнóго отношения между художником и зрителем. Раньше художник инвестировал много времени в создание работы, которую зритель мог затем охватить одним взглядом, — следовательно, временнóе отношение складывалось здесь не в пользу художника, а в пользу зрителя. Но в фильме «Empire State Building» время его создания соответствует времени просмотра. Зритель должен инвестировать в свое восприятие этого произведения ровно столько труда, сколько художник инвестировал в его изготовление. Уже Дюшан заметил, что художественное произведение появляется благодаря взгляду зрителя. И, как это обычно бывает, привилегия вскоре стала бременем. Однако зрителю не нужно смотреть весь фильм Уорхола, чтобы понять заключенное в нем сообщение. Спустя некоторое время можно сказать себе: дальше будет то же самое. Таким образом, Уорхол сделал определенную уступку ожиданиям публики, которая привыкла схватывать художественное произведение если не одним взглядом, то, во всяком случае, в течение достаточно непродолжительного времени. Фишли и Вайс уже не делают подобной уступки: их поездки, задокументированные на видео, ведут художников от одного места к другому и могут продолжаться неопределенно долго. Это видео отнюдь не однообразно. Иной раз то, что мы видим, даже оказывается увлекательным и непривычным (больница для животных), прекрасным и поэтичным (горные пейзажи), странным (войска в горах, танки, техночасть) или информативным (дойка коров, охота) — но потом опять становится банальным и сто раз виденным. Однако относительный порядок, роль и значение этих образов можно установить, только исходя из представления о целом, ведь целостный проект художников выглядит как исследовательская экспедиция через жизнь, лишь в своей тотальности способная придать смысл отдельным остановкам. Трудность при этом заключается не только в том, что художники, как и все люди, конечны и смертны, но и в том, что они препятствуют формированию представления о целом. Зритель чувствует себя в неприятном положении, так как он, в силу своей «нормальной» жизненной скорости, не в состоянии поспеть за художниками в их путешествии.
Обычный телевизионный репортаж определяется требованием краткости. За короткое время соответствующая передача должна сообщить информацию, придающую ей завершенность. Туристическое видео Фишли и Вайса не предлагает никакого однозначного сообщения. Скорее оно выражает стремление просто выйти на улицу и осмотреться по сторонам, нет ли чего интересного. Разумеется, подобную практику не может себе позволить тот, кто профессионально работает в сфере массмедиа и должен следовать логике общественного интереса. Потому неопределенный, ни к чему не обязывающий и открытый всякому новому впечатлению интерес к реальности, манифестируемый работой Фишли и Вайса, кажется непрофессиональным и выглядит как праздное развлечение или своего рода хобби. Тем самым отпадает и вопрос о критериях выбора: в свое свободное время человек может заниматься любыми вещами, и они не подлежат цензуре, оценивающей их с точки зрения релевантности, значимости и инновативности.
Петер Фишли
и Дэвид Вайс,
«Стол»,
1992—1993
Средний посетитель выставок, использующий свое время, чтобы пойти на выставку Фишли и Вайса и посмотреть их работу, вряд ли будет располагать достаточным запасом времени, который позволил бы ему в том же темпе отправиться вслед за художниками во всех снятых ими поездках и наблюдать за всем с безраздельным вниманием. Он постоит некоторое время перед монитором, потом перейдет к следующему — а потом еще дальше, так что в конечном счете увидит лишь фрагменты и визуальные обрывки целого и останется в неуверенности, понял ли он общий замысел инсталляции. Временнóе отношение зрителя к этой работе Фишли и Вайса напоминает обычное временнóе отношение между человеком и жизнью в целом: у человека структурно слишком мало времени, чтобы увидеть и понять целостность жизни. И следовательно, зритель также не может увидеть и понять работу Фишли и Вайса, ведь художники воспользовались выигрышем во времени, который обеспечен им скоростью современного искусства, чтобы отделить свою работу от зрителя невидимой стеной времени. Конечно, можно представить себе кого-то, кто и в самом деле найдет время, чтобы посмотреть эту видеоинсталляцию Фишли и Вайса целиком. Теоретически это возможно. Однако такое решение не соответствует нормальным и все еще принятым выставочным условиям, согласно которым функционирует современное произведение искусства. Поэтому попытка зрителя увидеть всю работу привела бы только к ее продолжению со стороны художников: ведь она по сути незавершаема.
В своем туристическом видео Фишли и Вайс отказывают зрителю в традиционно причитающемся ему праве обозревать художественное произведение как целое. От художника обычно ожидают, что он придаст необозримой и оттого фрустрирующей реальности законченную форму, благодаря которой эта реальность станет хотя бы визуально потребляемой. Даже если художественная форма создается как открытая, ее тем не менее можно охватить одним взглядом и идентифицировать как таковую. В случае Фишли и Вайса неизвестно, какова окончательная форма их работы: быть может, в ней кроется некая симметрия, которая откроется лишь тому, кто увидит весь фильм. Эта работа в своей совокупности не по силам зрителю не только интеллектуально, но и физически: она утомляет. Возможно, наиболее адекватный способ восприятия этого произведения — смотреть его день за днем у себя дома, взамен ежедневного телевидения. Или взамен ежедневной жизни.
Метод реди-мейда заключается в том, что предметы будничной жизни транспортируются в художественный контекст. Фишли и Вайс транспортируют темп праздного и бесцельного времяпрепровождения в профессиональную жизнь и тем самым выигрывают время дважды. Во-первых, они избавляются от профессиональных трудностей, отнимающих время, а во-вторых, расширяют свободное время за счет профессионального без ущерба для своей профессии. Такое в нашем обществе могут позволить себе только художники. Как правило, в виде благодарности художник чувствует себя обязанным предъявить обществу в сжатой и потребляемой форме все то, что он увидел в часы уединенного созерцания. Фишли и Вайс делают то же самое — но без купюр, в полном объеме.
Различие может показаться не столь уж значительным, но оно играет решающую роль. И поэтому работа Фишли и Вайса, на первый взгляд такая безобидная, в сущности, беспощадна. Ведь она помещает зрителя в ситуацию нехватки времени и таким образом вновь заставляет его испытать фрустрацию, которая знакома ему из опыта «реальной жизни» и связана с невозможностью охватить всю целостность доступного визуального опыта. Зритель переживает эту повторную фрустрацию именно там, где он надеялся с помощью искусства найти удовлетворение. Искусство в двадцатом столетии нарушало многие табу. Но все эти нарушения не только были видимы — они даже повышали видимость искусства. В последнее же десятилетие этого столетия в самых разных местах художественной сцены одновременно заявляет о себе движение, направленное за пределы сферы видимого. Зритель все чаще сталкивается с произведениями, которые избегают его взгляда, возможно, еще больше, чем сама жизнь. Вместо того чтобы в соответствии с традиционным пониманием задачи искусства делать невидимое видимым, Фишли и Вайс делают невидимым нечто вполне видимое — а именно повседневную жизнь Швейцарии, — скрывая его в продолжительности своего видеофильма. Так банальное становится таинственным в эпоху, когда таинственное стало банальным.
Это вызывает досаду лишь постольку, поскольку от искусства ожидают чего-то другого. Стоит зрителю принять свою судьбу, предопределенную нехваткой времени, — и он начинает испытывать удовольствие и от этого нового, наполовину видимого искусства, как это случается в жизни, когда, проходя мимо витрины магазина видеоаппаратуры или мимо телевизора в зале аэропорта, мы бросаем на них взгляд и вдруг, привлеченные увиденным, останавливаемся на несколько секунд, чтобы уже в следующее мгновение отвернуться и пойти своей дорогой.
Перевод с немецкого Андрея Фоменко