Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.
Луи Деллюк. Фотогения. СПб.: Клаудберри, 2025. Перевод с французского Галины Соловьевой и Алексея Гусева, комментарии Алексея Гусева. Содержание
СВЕТОТЕНЬ. КОНТРАЖУР
Удивительно, как ныне все озабочены состоянием фотографии!..
Люди чересчур обеспокоены медлительностью прогресса фотоискусства. Поверьте, куда сильнее нужно тревожиться из-за головокружительных излишеств, к которым ведет этот самый прогресс. Любой шаг вперед так быстро становится навязчивой идеей, что невольно возникает вопрос: а может, стремительная атака опаснее, чем отступление?
С чем это связано? С недостатком снобизма. Искусству, лишенному снобизма, сложно обрести равновесие. Оно не знает, чему сочувствовать и за что бороться. И пока снобизм публики не подтолкнет профессионалов к активным действиям (продиктованным энтузиазмом или же духом противоречия), наше кино не обретет нужных качеств. К тому же наши режиссеры и операторы — вероятно, чтобы восполнить недостаток зрительского снобизма — лихорадочно продвигают свой собственный снобизм. Что отнюдь не идет на пользу дела.
Речь идет о снобизме светотени. Мы знаем, впрочем, нет, мы еще недостаточно понимаем, чем это обернулось для нашего кино. Пожары, бури, поцелуи, автомобильные гонки, письма или безделушки, взятые крупным планом, — все оказывается подернуто дымкой, поскольку за этим не стоит ничего иного, кроме страстной упертости, внезапно обуявшей этих господ. Что способен увидеть пьяница в музее Рембрандта? Я вовсе не утверждаю, что все наши режиссеры — пьяницы, или что все они знатоки Рембрандта, или что они ничего не смыслят в кино.
Ныне с безумием светотени покончено. По крайней мере, его удалось усмирить. Уже появились фильмы, где в кадре не царит полумрак. Зато ныне нас подстерегает другая опасность: контражур.
Нет ничего более нормального, чем контражур в фотографии. Однако в кино злоупотребление этим приемом, пожалуй, приносит больший ущерб, чем светотень. Но кто же сможет убедить, что хороший (кинематографический) кадр — это тот, который не выглядит художественным? Пусть в кино все будет естественным! Пусть все будет просто! Да, экран просит, взывает, ищет, требует изящества идеи и технических приемов, но зрителю вовсе не нужно знать, ценой каких усилий это изящество достигнуто; ему достаточно смотреть на экран и принимать в неприкрашенном виде — или в том, который так выглядит.
Критики неоднократно потешались над открыточным изяществом, которым изобилуют итальянские фильмы. Но не впадаем ли мы во Франции в ту же крайность, что и итальянцы? Ведь злоупотребление приемом не становится менее вредным, если окружить его раздутыми амбициями. Пусть эти технические излишества останутся прихотью или гениальным приемом — какого-то одного режиссера, а не воплощением корпоративного снобизма.
Фанни Уорд и Сессю Хаякава в фильме «Вероломство» (1915, реж. Сесиль Б. Де Милль) / из книги «Фотогения»
АЛГЕБРА СВЕТА
Если фильм «Я обвиняю» был принят с оговорками, то повинны в этом совсем не расплывчатость сценария и поспешная наивность некоторых деталей.
Больше всего в этом повинен свет.
Успех ранних фильмов Ганса был обусловлен его умением обращаться со светом. Режиссер должен осознать, что свет имеет значение. Это оператор может сосредоточиться лишь на том, что нужно снять красивый кадр, но ведь он всего лишь оператор. Не он отвечает за психологическую, драматическую или живописную сторону фильма. Но фильм — это фильм, а альбом с фотографиями — это не фильм.
«Mater Dolorosa» и «Зона смерти» обозначили то понимание черно-белого, которое в «Десятой симфонии» не получило развития. Фильм «Я обвиняю» предъявляет обвинение, если можно так выразиться, тому же изъяну: это просто набор красивых клише, единственная цель которого — выдать красивые клише. Лишь в немногих фрагментах этого фильма свет помогает понять драму. Однако cтоль смело заявленная тема требует полной согласованности, поскольку в кино, как и в музыке, гений может проявиться только при поддержке различных технических средств. А идея неотделима от техники, иначе произведение окажется холодным, запутанным и никчемным.
И ведь это так просто.
Вы когда-нибудь обращали внимание на то, как ведет себя публика в театре под конец антракта? Прозвенел звонок, но говор не стихает, и никто, кроме двух-трех застенчивых провинциалов, не спешит занять свои места. В некоторых театрах в такой ситуации применяют неплохой прием. Вместо того чтобы дать звонок, там просто выключают свет в фойе, и зрители машинально направляются в зал. Этот пример, как и многие другие хорошие примеры, кажется нелепым. Но свет — это математика. Хороший фильм — это хорошая теорема. Хороших теорем немного.
«Mater Dolorosa» (1917, реж. Абель Ганс) / из книги «Фотогения»
КАК СНЯТЬ ФИЛЬМ
Вы видели «Заплати мне!»?
Нет. Эту ленту мало кто видел. Лишь случайно мне довелось — однажды вечером, в предместье — открыть для себя эту американскую драму, снятую на студии «Blue-Bird» или «Transatlantic». Это очень красивый фильм. Это даже несколько красивых фильмов, столько там удачных ходов и затейливых эмоций. Актеры, режиссура, движение, впечатление, вкус — все там выверено и остроумно до предела. Такой массовки и таких интерьеров, как те, которые виртуозно использует Томас Инс в своих фильмах, у нас мы не увидим.
Почему же наши фильмы настолько однообразны? Они ведь охватывают самые различные сюжеты и сферы жизни. А «Заплати мне!», возможно, тысячный (или десятитысячный) американский фильм, который уводит нас к традиционным типажам Дикого Запада; однако он глубоко оригинален и по-новому нас трогает, хоть мы и видим по три-четыре подобных ленты каждую неделю. Секрет прост, слишком прост. У нас стремятся сделать красиво, там — стремятся сделать живым. Оцените разницу...
Хорошая кинематографическая история должна быть исполнена в том же стиле, что и замысел. Задуманная откровенно и просто, история должна дойти до зрителя простой и откровенной. Зачем упорствовать в безумном стремлении сделать фильм еще до того, как созрел замысел? И все же столь парадоксальный подход — обычный метод французской фотогении. Никто из ответственных за создание фильма, разумеется, не признается в этом. У нас не пытаются просто снять фильм. Это недостаточно амбициозно. У нас стремятся снять необычный фильм. И стоит ли повторять, что в итоге мы видим набор необычных кадров, но не фильм.
К тому же это невероятно фальшивые кадры, конечно же, нафаршированные трюками, сложные, с кокаиновой подпиткой и пересвеченные. О искусственный рай искусственного света...
«Заплати мне!» (1917, реж. Джозеф де Грасс) / из книги «Фотогения»
ЕСТЕСТВЕННЫЙ СВЕТ
Можно ли винить тех, кто не умеет правильно использовать солнечный свет, за неправильное обращение с искусственным светом?
Пейзажи и свет Французской Ривьеры у превосходных художников получаются превосходно. Да вот беда: этот край, где все рельефно, на наших экранах чаще всего предстает совершенно плоским. Этот «режиссерский эдем» зачастую превращается в вульгарную мазню. Как досадно, что все эти господа, устремившись к дивным природным декорациям Лазурного Берега, восприняли их как «прекрасную готовую фотографию»! В результате плохие фильмы сделались еще хуже, а хорошие не сделались лучше. И зритель заскучал по лесу Фонтенбло (по пейзажам Франшара, Апремона, Барбизона, Море и так далее), где в ранних французских фильмах снимали натуру.
Cолнце выгрызает контуры деревьев, кромсая зелень. Берег превращается в мутную жижу. Из-за полного светового дисбаланса размываются жесты. Сразу замечаешь, как фальшиво на фоне этих пейзажей выглядят экзотические или исторические костюмы, когда из-за ошибки оператора нивелированы все планы.
Люди, не лишенные вкуса, пытаются выправить ситуацию. Но они не берут в расчет, что резкость здешнего света мешает им, а не помогает. Чтобы справиться с естественным светом юга, нужен набор экранов, отражателей и навесов — все то, чего у нас пока нет, а управлять этим инструментарием куда сложнее, чем игрой электрического света.
Признаем однако, что для сцен на натуре нужна натура. А лучший свет для наших фильмов — это свет Иль-де-Франса. Тамошний климат переменчив? Ну что ж, есть и другой иль-де-франс, на юге, между Пиренеями и морем. Это Страна Басков.
Лазурный Берег красив, но как те красавицы, что позируют художникам и знают цену своей красоте. А вот Стране Басков поза чужда.
Свет там гораздо богаче нюансами, чем средиземноморская синева. Пейзаж поражает чистотой форм. Ему присуща мягкость Турени, Лотарингии и Перигора, которую у нас всегда обожали; там эта мягкость присуща и людям, и природе.
Баскам свойственно живописное спокойствие их края. При виде их вспоминаются рисунки Максима Детома, хотя на лицах басков нет отпечатка суровости нашей цивилизации. Однако их культура старше нашей. Она словно лишена суетности, и поэтому в ней нет ничего нарочитого.
Среди басков встречаются необыкновенные мужские лица. Здешним женщинам присуще изящество, в котором сохранился стиль. В их нарядах великолепна игра цвета, которая превосходит испанскую. Тамошние актеры кино более сдержанны и чувствительны, чем французы. Людская толпа завораживает своим ритмом.
В их музыке и танцах, в присущей баскам старомодной обходительности таится загадка. Взять хоть знаменитую пелоту, в которую играют на деревенской площади, — это поразительное зрелище. Драматическое состязание противоборствующих команд разворачивается на фоне таинственных декораций, которые просто невозможно испортить. Совершенны позы игроков, которые не встретишь в других видах спорта. В Европе такую пластику видишь крайне редко, во Франции же вообще нет ничего подобного.
Калифорнийские пейзажи, англосаксонские актеры, высота видения Томаса Инса — все это позволяет американцам творить чудеса. А вот французские фильмы, снятые в Ницце, ничуть не лучше, чем те, что созданы в Париже. Пора бы уже это понять. Тот, кто сумеет разглядеть край, что находится между Пиренеями и Бискайским заливом, обогатит наш кинематограф.
Конечно хорошо, что Ж. де Баронселли снял фильм «Рамунчо», он сблизился с жителями Гипускоа и их «прозрачным» краем. Но и ему, и мне вряд ли удастся убедить отечественных режиссеров обосноваться на Серебряном Берегу. Правда, если они все же туда доберутся, то откроют для себя Биарриц и не смогут с ним расстаться.
ИСКУССТВЕННЫЙ СВЕТ
Скажу о наших студиях: именно они подталкивали французских кинематографистов совершать всевозможные ошибки. Поначалу ошибки были связаны с нехваткой искусственного света. А потом, когда он появился, — с технической неопытностью или с избытком этого света.
Стоит ли в тысяча первый раз рассуждать о стилистических недостатках «Вероломства»? Как только в съемочном павильоне появляются три-четыре лампы, вы обречены: отныне в любой гостиной будет ярко пылать камин, лица дельцов окажутся в тени абажура из «Сказок Гофмана», а убийца будет подстерегать жертву непременно под ярким светом уличного фонаря.
Когда ламп становится много («Бардон», «Юпитер», «Санлайт» и проч.), все усложняется. Гений и беспутство! Освещение меняется ежесекундно. Свет падает то справа, то слева, то сверху, то снизу, но — разумеется! — никогда из окна. Зритель просто не в силах это выдержать.
Не выдерживают и актеры. От чрезмерно ярких ламп страдают глаза. В результате — мучительная боль, офтальмия, нервные расстройства, и — как следствие для фильма — вместо драматизма мы видим тик, гримасы, растерянные улыбки, тягостную невыразительную игру и идиотически-мрачные лица.