Сумасшедшие дерутся совершенно голыми

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

Джон Макгрегор. Открытие искусства душевнобольных. М.: Гараж, 2026. Перевод с английского Татьяны Ильевой и Константина Полонского

Среди наиболее значительных изображений душевнобольных, связанных с романтизмом, — серия картин Франциско Гойи (1746–1828). Гойя, величайший художник эпохи романтизма, на протяжении длительного времени уделял пристальное внимание теме сумасшедшего дома. Два больших холста и рисунки графитом свидетельствуют о том, что безумие как экзистенциальная реальность имело огромное значение для художника. Закономерно, хотя непросто, задаться вопросом, как повлиял выбор такой темы на художника и его окружение. Какие смыслы заложены в изображениях темниц, населенных безумцами? Ответы на этот вопрос даже в контексте критики Гойи разнообразны и крайне надуманны. Частично ясность внес сам Гойя, который упомянул одну из картин в серии писем, написанных в 1794 году своему влиятельному другу и покровителю дону Бернардо де Ириарте.

Картина под названием «Двор сумасшедшего дома» (Corral de locos) была одной из небольших кабинетных картин, отправленных Гойей в Академию Сан-Фернандо в Мадриде. Письмо начинается так: «Достопочтенный господин, чтобы занять мое воображение, измученное созерцанием собственных страданий, и чтобы частично компенсировать значительные расходы, которые они мне причинили, я посвятил себя написанию серии кабинетных картин, в которых мне удалось сделать наблюдения, невозможные в заказных работах, не оставляющих простора для фантазии и вымысла».

Из этих заметок, датированных 4 января 1794 года, мы узнаем несколько важных фактов об этой группе картин. Сам Гойя связывал их с тяжелой болезнью, от которой он только что оправился. Он четко указывал, что картины не были выполнены по заказу, и выражал мнение, что картины необычны, так как дают возможность художественного исследования тем, нетипичных для искусства того времени, — тип наблюдения, который он связывал с фантазией и воображением. Тема сумасшедшего дома не упоминалась. Однако во втором письме он обратился к картине, известной как «Двор сумасшедшего дома», и уточнил, что она еще не закончена. Затем добавил ценный комментарий о том, что сцену, изображенную на картине, он наблюдал в Сарагосе: «Двор с сумасшедшими, двое из которых дерутся совершенно голыми, пока их бьет надзиратель, а другие одеты в рубахи. Такую сцену я видел в Сарагосе».

Принято и, безусловно, показательно связывать это изображение безумцев с недавней болезнью Гойи, из-за которой он чуть не умер и потерял слух. Описания его болезни, пусть недостаточно подробные, чтобы поставить точный диагноз, свидетельствуют о серьезности заболевания, которое временно лишило художника чувства равновесия; правая сторона его тела была парализована, так что он не мог ходить, развилась временная частичная слепота. На основании этой информации можно утверждать, что болезнь спровоцировала острое неврологическое расстройство.

Исследователи творчества Гойи пытались установить связь между образами обитателей лечебницы и болезнью художника, которая могла сопровождаться мучительным страхом перед длительным и неизбежным душевным расстройством. Возможно, болезнь повлияла на появление нового образа в его творчестве; более того, он утверждает то же самое. Тем не менее установление связи между романтическими сценами в стенах психиатрических лечебниц и предполагаемыми психическими расстройствами их создателей — сомнительное достижение, далекое от цели нашего исследования. В конце концов, многие художники теряли рассудок и не чувствовали необходимость рисовать сцены из психиатрической лечебницы. Несмотря на то что личный опыт душевной болезни — понятный мотив для художественного исследования темы сумасшедшего дома, это не дает понимание, почему она была принята широкой публикой. На самом деле мы признаем, что данные работы имеют не только личное значение — социально-историческая среда, кажется, почти требовала создания странных новых образов.

В контексте романтизма и его связи с безумием эта тревожная тема приобрела художественную актуальность по всей Европе. Парадоксально, что романтизм был общественным явлением, но его истинная природа носила частный характер и была сосредоточена на внутреннем опыте, интроспективном восприятии чувств, интуиции и эмоций. Художник-романтик и его творчество отличались исключительной индивидуальностью. Гейне в 1833 году писал о «культе личности, который мир больше не сдерживает». Безумец олицетворял крайнее выражение стремления уйти в себя и жить по законам внутреннего мира, словно провидец, который видит реальности, недоступные для других.

В серии рисунков, выполненных на закате карьеры, вероятно между 1824 и 1828 годами, Гойя вернулся к теме безумия. Тринадцать рисунков, возможно созданных на основе наблюдений в лечебнице в Бордо, представляют конкретных людей, чьи болезни описаны Гойей по информации от смотрителя или врача. Среди них «Буйный сумасшедший» (Raging Lunatic), «Африканский сумасшедший» (African Lunatic), «Обезумевший от угрызений совести» (Mad through Scruples) и «Обезумевший от заблуждений» (Mad through Erring). Рисунки представляют собой не типажи, а в высшей степени персонализированные изображения реальных людей и являются первым шагом в восприятии душевнобольных как личностей, невольных заложников собственной ограниченной реальности. Безумец предстает самобытным потерянным одиночкой, причудливым воплощением романтической агонии.

В том, как Гойя изображает сумасшедший дом, изоляция очевидна: общение отсутствует, каждый больной поглощен собственными галлюцинациями и видениями. Эта концепция изолированного безумного человека наедине со своими мыслями является утрированным романтическим представлением о художнике как аутсайдере, отвергающем общество и отвергнутом им. С этой точки зрения художник воспринимался как некий злодей, а странное сходство между художником и безумцем будоражило романтическое воображение, по мере того как художника видели одухотворенной жертвой собственной субъективной реальности, подверженной общественному остракизму за чрезмерную и опасную увлеченность миром фантазий и воображения. Романтизм привел к серьезным переменам в личности художника и в отношении общества к этой профессии.

Гойя, как никто другой, в полной мере исследовал этот иррациональный внутренний мир в поисках чудовищ. «Мрачные картины» (The Black Paintings) — пугающее свидетельство того, как далеко он зашел в исследованиях разума. Тем не менее в своих картинах о душевнобольных он вряд ли намеревался изобразить этих измученных людей в состоянии возвышенного прозрения или в образах отважных путешественников к неизведанным областям внутреннего мира. Его безумцы — трагические фигуры, ведущие битву друг с другом и с самими собой. Опираясь на собственный опыт, он смог эмпирически разграничить мир душевнобольного и художника. «Воображение, покинутое разумом, порождает немыслимых чудовищ; но в союзе с разумом оно — мать искусств и источник творимых ими чудес». В романтизме безумие также определялось как болезнь воображения, источник ценных идей и образов, пусть даже опасный и угрожающий. Мир сумасшедшего дома служил предостережением для тех, кто заходил слишком далеко в поисках остроты переживаний и свободы от общепринятой морали и здравого смысла. Было бы неправильно скрывать тот факт, что многие писатели-романтики придерживались резко отрицательных взглядов на безумие. В образе сумасшедшего дома они видели аллегорию обезумевшего мира, микрокосм, отражающий состояние человека. В такой концепции нет места позитивному отношению к безумию. «В XIX веке безумие, преступление, плотские утехи <…> воспринимались как проявления ада на земле, присутствие которого ощущалось повсюду, а потому было достойной темой для художника».