Сопливые ритмы против черных чартов

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

Рики Винсент. Фанк. Музыка, люди и ритмы первой доли. М.; Екатеринбург: Кабинетный ученый, 2024. Пер. с англ. М. Леоновича под ред. И. Завалишина. Содержание

Диско-музыка

Многие уникальные новшества в танцевальной музыке, появившиеся благодаря фанку, например использование африканской перкуссии, классических струнных и длинных джемов, активно эксплуатировались диско. Барабаны конга, бонго и другие разнообразные ударные инструменты можно было услышать на самых успешных танцевальных хитах, от «You Should Be Dancing» группы The Bee Gees до «Casanova Brown» Глории Гейнор. Но африканские ритмы в диско слишком часто использовались как некие диковинки и не имели для поклонников диско отпечатка той этнической принадлежности, которая была очевидна слушателям фанка или соула. Не лучше обстояли дела и с европейскими музыкальными влияниями. Зажигательный синтез проникновенных ритм-энд-блюзовых грувов и аккомпанемента целого оркестра был доведен до совершенства Барри Уайтом и его The Love Unlimited Orchestra в 1973 году; три года спустя Уолтер Мёрфи (Walter Murphy) воспользовался этой идеей в своем ловком хите «A Fifth of Beethoven», где известный хук из Пятой симфонии Бетховена снова и снова повторяется клавишными поверх дискотечного ритма. Как бы то ни было, эта песня стала запоминающимся поп-хитом номер один.

Долгоиграющий танцевальный сингл был инновацией, за которую следует благодарить Джеймса Брауна. Его оркестры играли в нестареющей африканской традиции длинных танцевальных сейшенов, импровизируя на основе простейших паттернов и заполняя пространство оживленным ритмическим взаимодействием. Смелый порыв Брауна — записывать свои песни в качестве продолжительных танцевальных вещей (7 минут «Cold Sweat», 10 минут «Sex Machine», 13 минут «Papa Don’t Take No Mess») — копировали сперва фанк-группы, а затем и диско-продюсеры, удлинявшие треки при помощи машин, а не музыкантов.

Продюсеры в студиях применяли многие новые технологии записи и использовали драм-машину, которая теперь звучала уже достаточно реалистично, чтобы имитировать настоящего барабанщика на протяжении всей песни и создавать бесконечную музыку. На настоящих меломанов эти процессы наводили тоску.

Нескончаемые для одних и опьяняющие для других, аморфные дискотечные треки стали последним криком моды. Эти мелодии, создававшиеся продюсерами, как правило, не вызывали ощущения какого-либо развития (с началом, нарастанием, катарсисом, развязкой), однако были достаточно простыми и запоминающимися, чтобы привлечь не слишком ритмичных жителей пригородов и прочих неофитов, стекавшихся в шикарные танцевальные клубы в стрип-моллах от побережья до побережья. «Fly, Robin, Fly» (1975) группы Silver Convention и «Boogie Oogie Oogie» (1978) группы A Taste of Honey, пожалуй, лучшие примеры бесконечного глупого танцевального трека в исполнении неотличимых друг от друга вокалисток (обе песни достигли первой строчки соул-чарта). «Диско-дивы» стали своего рода культовым явлением, поскольку клоны Донны Саммер регулярно «изобретались» звукозаписывающими компаниями, делавшими ставку на доверчивость аудитории. Анита Уорд, Шерил Линн, Глория Гейнор, Дайана Росс, Патти Лабелль, Stargard, Sister Sledge и Линда Клиффорд были одними из лучших в нескончаемом списке стандартных примадонн. В силу отсутствия в диско соулового вокализа, смешанные или полностью белые ансамбли звучали примерно так же, как черные, и могли занимать очень высокие позиции в диско-чартах, а также (к сожалению) в соул-чартах.

Всеобщий фанк сменился «дальтонистской» тупой попсой. Первоначально существовали жесткие критерии, из-за которых белым исполнителям было непросто преуспеть в черной музыке, но диско их отменило. Тяжелый фанк Average White Band уступил место легковесному грувовому танцевальному фанку KC and the Sunshine Band, который открыл двери для австралийского трио The Bee Gees, геймачо-пародии Village People, самого продаваемого хита в черном чарте от The Rolling Stones «Miss You», 1978 — и, наконец, для легкорокового дуэта Captain & Tennille с ироничной «Do That to Me One More Time» (1979). Впервые со времен расцвета Элвиса Пресли в 1960 году белые группы прочно вошли в черные чарты, и не все были от этого в восторге. Кен Эмерсон написал о дилемме диско в журнале Saturday Review в 1977 году: «Диско — это интегрированная музыка, причем, пожалуй, в большей степени, чем любая другая, и многие дискотеки стали местом встречи черных, белых и „латиноамериканцев“. Но достаточно ли ассимилированы черные белым американским обществом (в экономическом плане этого точно не произошло), чтобы позволить себе — психологически — обойтись без своей уникальной музыки, которой они могли бы гордиться? Если нет, то последствия диско могут оказаться удручающими».

Эти удручающие последствия были вполне очевидны. Воспевание принадлежности к черной расе становилось все менее обоснованной затеей с финансовой точки зрения. Наконец пришло время черной музыке — самой первобытной и интимной составляющей черной американской культуры — интегрироваться. Черные радиостанции вдруг принялись крутить «равнодушную к цвету кожи» музыку, предполагая, что их аудитория соответствует новому видению. Переход от черного радио к «современной городской музыке» (urban contemporary) совершался по всей стране, поскольку суровые реалии белого капитала сильнее влияли на каждодневную работу радиостанций, чем когда-либо прежде. Крупнейшие черные станции, такие как WBLS в Нью-Йорке и KSOL в Сан-Франциско, в кратчайшие сроки были переформатированы под формулу «Лихорадки субботнего вечера»: черных диджеев и музыки с отчетливо черным звучанием на них становилось все меньше и меньше. В своей книге «Смерть ритм-энд-блюза» Нельсон Джордж называет этот период не иначе как культурным самоубийством:

Черное радио — не везде, но в очень многих городах — превратилось в диско-радио, по мере того как не все, но слишком многие черные артисты записывали «бежевую» музыку... В долгосрочной перспективе это был марш глупости. В краткосрочной перспективе это сделало многих чернокожих артистов неприемлемыми на городских радиостанциях. Всего через десятилетие после того, как Джеймс Браун спел «Say it loud, I’m black, and I’m proud» [«Скажи это громко, я черный и горжусь этим»], составители программ передач начали внушать промоутерам, что многие черные артисты «слишком черные» для их формата. Милли Джексон и Cameo — слишком черные. Эта фраза отзывалась эхом ненависти к себе. Слишком черные. Отступление с позиции «черное — прекрасно». Слишком черные. Звук смерти ритм-энд-блюза.

Не считая одного мощного, возмущенного исключения в виде фанка, пробивавшего себе путь сквозь эфир, диско-радио распространялось, словно болезнь, парализующая сердца людей. Некогда превозносимая соуловая музыкальная эстетика к концу 1970-х (см. десятую главу) потеряла экономическую и культурную перспективность. Чего действительно не хватало в то время, так это фанк-радио, формата черной музыки с музыкальностью и осознанностью, который бы утверждал ценности черного сообщества. Вместо него появилось диско-радио, означавшее смерть ритм-энд-блюза.

В 1970-е годы радио не выключалось никогда, и чернокожие слушатели оказались наиболее уязвимы для новых тенденций «бесцветных» развлечений. Черное радио постоянно держалось у верхних границ регулируемой Федеральной комиссией по связи плотности рекламных роликов. Заурядная музыка звучала снова и снова, а люди продолжали ее покупать; промоутеры рекламировали неактуальную продукцию, совершенно не заботясь об интересах черного сообщества и навязывая ее людям во все большем количестве; социальные ролики и общественно-политические программы уходили в прошлое вместе с черными диджеями и программными директорами, а от чернокожих артистов все больше требовалось выдерживать давление на предмет соответствия «формату», который даже не определялся их аудиторией.

Индустрия диско

Маркетинговые исследования, такие как печально известный «Гарвардский отчет» о черной музыкальной отрасли, подробно описанный Нельсоном Джорджем в его книге «Смерть ритм-энд-блюза», определяли феномен соул-музыки с точки зрения ее целесообразности как продукта, приносящего прибыль CBS Records. Последовавший за этим корпоративный контроль за подбором исполнителей, производством музыки, продвижением, распространением и в конечном счете ротацией на радио и радиоформатом всемерно подтверждал идею о том, что черная музыка была «поглощена» корпорациями.

Конец 1970-х годов оказался трудным периодом для многих музыкантов из-за сокращения возможностей для творчества в рамках системы координат, заданной индустрией звукозаписи. Диско стало неотъемлемым компонентом популярной музыки в целом и черной музыки в частности. Молодые звукозаписывающие компании, например Casablanca и T. K. Records, наводнили рынок упрощенной, доступной, часто бессмысленной, но развлекательной танцевальной музыкой, и именитым лейблам приходилось следовать их примеру. Радиостанции, особенно состоявшие в системе национальной синдикации, подхватили общенациональный танцевальный ажиотаж и раздували потребление «танцевальной музыки» как самостоятельного стиля. В 1976 году эталонный отраслевой журнал Billboard расширил свои местные диско-чарты до общенационального National Disco Action, а в 1979 году этот чарт разбух до Disco Top 100, определявшего самые популярные танцевальные хиты страны. Танцевальная музыка была востребована, и звукозаписывающие компании производили ее любыми средствами. Фредрик Даннен описал происходившее тогда в своей книге 1990 года Hit Men: «Все крупные лейблы заразились диско-лихорадкой и выпускали огромное количество танцевальных и поп-альбомов, руководствуясь больше эгоизмом, чем спросом. Розничные магазины их брали. А почему бы и нет? В 1979 году они начали массово их возвращать. Ошибка, которую допустили PolyGram, а также CBS, Warner и другие крупные компании, заключалась в том, что они отправляли пластинки и регистрировали их как продажи, не предполагая, что стандартные оценки возврата слишком занижены».

Вся музыкальная отрасль извлекла урок из примера основателя Casablanca Records Нила Богарта (Neil Bogart), который привез диско-диву Донну Саммер из ночных клубов Германии, раскрутил рок-группу Kiss и диско-выскочек Village People, а также предоставил широкие возможности для необузданного (и дорогостоящего) воображения Джорджа Клинтона, работавшего с фанк-группой Parliament. Богарт жил как король и оттачивал искусство «раздувания» артистов с небольшим талантом. Именно он первым рискнул отправлять пластинки неизвестных групп миллионными тиражами и оплачивать счета воображаемыми продажами. Учитывая низкое качество большей части диско-музыки, наводнившей рынок радио, возникала необходимость (и появлялись возможности) в специалистах по продажам, способных создавать хайп для никчемной музыки в радиоэфире. Развилась целая сеть посредников, чьей единственной задачей было продвигать продукт на радиостанциях, со всеми необходимыми битвами за территорию и грязными сделками.

К 1979 году даже крупнейшие звукозаписывающие компании рисковали разориться, продвигая заурядную музыку через сеть посредников. Заботиться о качестве они совершенно перестали, поскольку диско-хиты выпускали даже самые уважаемые поп-исполнители — от рок-певцов Рода Стюарта («Da Ya Think I’m Sexy?», 1978) и The Rolling Stones («Miss You», 1978) до джазовых музыкантов Херби Хэнкока («I Thought It Was You», 1978) и Дональда Бёрда («Sexy Dancer», 1982).

Между тем звукозаписывающие компании изобретали другие хитрые способы наращивать прибыль, одновременно подрывая культурную целостность черной музыки. Лейблы начали перекладывать бремя продвижения на артистов, компенсируя расходы на рекламу и продюсирование из заработка некоторых новых артистов. Выпуск дебютного альбома мог стоить 50 тысяч долларов, но еще 100–200 тысяч уходило на раскрутку в этой новой атмосфере хайпа. Новый артист буквально должен был добыть «золото», прежде чем появлялась какая-то чистая прибыль. Это вновь увеличило потребность в танцевальных синглах, несмотря на формат артистов. Танцевальные синглы были давно знакомы чернокожим исполнителям, но монотонный, бездушный, затянутый стандарт диско-музыки сделал многих принципиальных музыкантов убыточными.

Звукозаписывающие компании также начали отказываться принимать обратно нереализованные пластинки, требуя от розничных продавцов точной оценки спроса на их продукцию. Это фактически вытеснило мелкие музыкальные магазины, которые редко имели капитал, чтобы рисковать связываться с «экспериментальной» музыкой, и были вынуждены работать с синдицированными дистрибьюторами хитов. Короче говоря, если пластинку не крутили на радио, мелкие дилеры ее не брали. Мейджор-лейблы в то время взяли под свой контроль все аспекты черной музыки, от менеджмента до распространения, продвижения и фактического музыкального продюсирования, оставив ощутимую пустоту в сердце и душе коллективной идентичности народа.

Музыкантам по большей части было ужасно трудно приспособиться к этой новой среде раскрутки и хайпа. Печальные изменения наблюдались даже в наиболее самобытных группах, которым пришлось выводить новые формулы, чтобы остаться востребованными. Так, Earth, Wind & Fire в 1975 году заняли первую строчку со своим самым фанковым джемом «Shining Star», но к 1979-му поп-тенденции привели их к дурацкой «Boogie Wonderland». The Isley Brothers изменили темп в 1979 году после непрерывной череды монструозных фанковых альбомов для Columbia Records (c 1973 года), выпустив «It’s a Disco Night (Rock Don’t Stop) (Parts 1 & 2)» — слабую попытку достичь высоких продаж в стиле диско. Даже P-Funk-гиганты Parliament не смогли избежать влияния диско, когда в качестве уступки требованиям радиоэфира публике была навязана их худшая (по их собственному признанию) запись «Party People». Продюсер Куинси Джонс пересмотрел оригинальную «рецептуру» известных платиновых фанкеров The Brothers Johnson на их четвертом альбоме «Light Up the Night» (1980), а также Rufus и Чаки Хан на совместном альбоме «Masterjam» (1979): оба отдают диско-танцевальной дуростью.

За редкими исключениями именно звукозаписывающие компании решали, какие песни продвигать по радио, обычно выбирая потенциальный кроссовер-хит — как правило, неэтнический танцевальный трек, также называемый диско-синглом. Таким образом, синдром банальных диско-синглов, которые переполняли радиоэфир и за которыми месяцами позже следовали альбомы, стал частью традиции музыкальной отрасли. В конечном счете это приводило к успеху или провалу групп в зависимости от их способности выдавать диско-хиты и сыграло свою роль в исчезновении многих черных групп, которые не смогли создать пригодный для радио танцевальный сингл и в итоге вовсе лишились эфира. Хотя крепкие танцевальные команды, такие как Brass Construction и Cameo, сумели сориентироваться в этой среде, чрезмерный акцент на диско-танцевальных треках деформировал обширную, богатую сферу черной популярной музыки. В очередной раз корпоративный менталитет поглотил расовую сознательность до такой степени, что музыка из культуры превратилась в продукт.

Диско — отстой

Становилось понятно, что диско разрушает целостность черной музыки, но что-либо сделать с этим было очень трудно. Те, кто выступал против, быстро признавались слишком радикальными для все более жестко контролируемой системы раскрутки, подкупа и поощрения бледной музыки. Джесси Джексон устроил лейблам нагоняй за продвижение откровенно сексуальных песен, но кто был виноват в откровенной безвкусице записей? Люди знали, кто их выпускает — это делали все, — но никто не хотел потерять работу. Выступить против диско значило занять расовую позицию, как, например, легендарный диджей и промоутер из Атланты Джек Гибсон (он же Jack the Rapper), который зачастую прямо заявлял в своем еженедельном радиобюллетене, что «черное радио не должно крутить белые пластинки». Но многим музыкантам приказывали играть «белую» музыку в форме диско-синглов, и если они хотели сохранить работу, то были обязаны участвовать в уничтожении собственных традиций. В конце концов, черная Америка ничего не могла поделать с увяданием черной популярной музыки как голоса своего народа. Не было средства от засилья корпоративных радиостанций, поглотивших некогда принадлежавшие черным станции, от расплодившихся сетевых магазинов, вытеснявших семейные музыкальные магазины, и от вмешательства менеджеров крупных лейблов и промоутеров, лишавших черных исполнителей независимости. Единственным проблеском надежды в этом фиаско было то, что белая Америка тоже ополчилась против диско.

Можно с уверенностью сказать, что среднестатистический фанат рок-н-ролла к 1979 году был сыт по горло диско. После абсурдно высоких продаж саундтрека к «Лихорадке субботнего вечера» диско-ритмы начали звучать сопливо даже для самых неотесанных американцев. Наблюдая, как многие из оставшихся икон поп-музыки и рока, будь то Элтон Джон, Дэвид Боуи или The Rolling Stones, скатываются в диско-деменцию, поклонники рока не меньше любителей черной музыки убеждались в захвате своего радио корпорациями и были так же разгневаны. Многие обвиняли диско в проблемах рок-н-ролла и навешивали на всю черную музыку ярлык диско. Поскольку основная часть направленной против диско фанкмузыки (P-Funk, Slave, Brick, The Bar-Kays) так и не нашла путь на поп-радио, подобные невежество и порицание были вполне ожидаемы.

В отличие от черных городских радиостанций (чьи диджеи не могли поливать диско грязью, не потеряв работу), рок- и поп-радиостанции нанимали диджеев, заявлявших о своей принципиальности в отношении запросов аудитории, и выходили на тропу войны против диско-скверны. Станции объявляли конкурсы на самую ненавистную диско-песню, придумывали лозунги вроде «Ликвидируйте диско при нашей жизни!», устраивали «выходные без диско» и даже ломали диско-пластинки в эфире. Один разгневанный рок-диджей в Чикаго был настолько одержим феноменом диско (действительно захватывавшего рок-станции и оставлявшего рок-диджеев без работы), что организовал промоушен с бейсбольной командой «Чикаго Уайт Сокс»: болельщикам предлагались билеты за 98 центов, если они принесут диско-пластинку для ралли по «уничтожению диско» в перерыве между двумя матчами с «Детройт Тайгерс» 12 июля 1979 года. По разным оценкам, 10–20 тысяч пластинок были свалены в центре поля и взорваны — к восторгу толпы, которая, как сообщалось в новостях, пришла в неистовство и принялась устраивать драки на поле, скандируя: «Диско — отстой!». Поле пришло в негодность, и второй матч пришлось отменить, но диджей донес свой посыл: диско и правда было отстоем.

Диско в итоге стало обозначением любой черной музыки для большинства американских рок-фанатов, и, когда моде на диско фактически пришел конец (самое позднее к 1982 году), этот термин все еще использовался для наименования черной танцевальной музыки. Заклеймить все черное как диско — это был хитрый трюк со стороны тех, кто не хотел конкурировать с черными в бизнесе; стигматизация черной музыки помогла парализовать реформаторские усилия и еще больше сегрегировать музыку. К сожалению, фанк наряду с диско осуждался критиками, поклонниками рока, джаза и модными попсовиками. Но, как покажет время, ничто не могло остановить неумолимый поток грувовой осмысленной музыки — фанка конца 1970-х.