Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.
Ольга Меликьян. Мода и эпоха. Костюмы и общество ХХ века. Как кутюрье отражали историю. М.: Бомбора, 2023. Содержание
Родченко, Степанова и Ган писали в «Манифесте конструктивистов»: «Мы — вчера художники, сегодня — конструктора. Человека: 1) обработали, 2) организовываем. Технику: 1) открыли, 2) агитируем, 3) очищаем, 4) вливаемся». Вскоре понятие «конструктивизм» стали использовать в дискуссиях о новом стиле и идеологии «интеллектуального искусства». В частности, новое советское общество задавалось вопросом: а во что будут одеваться люди? По сути, Родченко и его супруга выступили одними из теоретиков новой моды. Их эскизы одежды отражали нужды социалистического социума — никакой роскоши, только функциональность. Более того, те экспериментальные примеры, которые воплотились в материале, действительно оказались утилитарны — элементы можно было отстегнуть, поменять местами, один превратить в другой. Однако если, например, Степанова и Родченко обратились к двум направлениям одежды, разделив ее на «прозодежду», т. е. одежду для работы, различающуюся по виду работы, и «спецодежду», предназначенную для работы в особых условиях, то, например, Владимир Татлин разрабатывал так называемую «нормаль-одежду» (повседневную). Он не отметал традиционный подход, а скорее адаптировал его под новые реалии, усовершенствуя привычные всем пальто, куртки, брюки и др. И хотя художник предложил лозунг «Ни к новому, ни к старому, а к нужному», даже такой менее радикальный подход не нашел положительного отклика в массах. Экспериментальные художественные находки, хоть и обрели своего пользователя, оказались достаточно ограничены как условиями производства, экономической ситуацией, так и целевой аудиторией.
Чтобы создать новую моду, пришлось привлечь тех, кто уже зарекомендовал себя в сфере дизайна одежды. Одним из таких модельеров стала Надежда Ламанова.
Она родилась в 1861 году в селе Шутилово Нижегородской губернии и была старшей из 5 дочерей подполковника Белорусского гусарского полка Петра Михайловича и дочери генерал-майора Надежды Александровны Ламановых. Будущая создательница советского костюма принадлежала к роду, который восходит к помещикам Великолужского уезда XVII века.
В 1878 году девушка окончила Мариинскую гимназию и получила специальность учительницы географии, и, казалось бы, ничто не предвещало ее работы с костюмами. Однако сложное финансовое положение семьи и необходимость помогать младшим сестрам заставили Ламанову уехать в Москву. В 1884 году скончался отец, вслед за ним через два года — мать. Надежде пришлось искать источники стабильного заработка, который мог бы не только обеспечить родных сейчас, но и дать определенные перспективы и независимость в будущем. Какая профессия позволяла это в конце XIX века? Ведь выбор для женщины тогда был весьма ограниченным. Воспитанную на вполне классических принципах семейной и общественной жизни, Ламанову вряд ли стоит представлять в образе эмансипе. Однако ответственность и твердость характера заставили ее обдумать свое положение и поступить в московскую школу кройки Ольги Александровны Суворовой, которую Надежда окончила в 1884 году. Затем девушка занималась моделированием одежды в мастерской Татьяны Войткевич, известного на тот момент мастера костюма.
Ламанова оказалась востребована и уже настолько популярна, что во второй половине 1885 года смогла открыть собственное ателье в Москве. Во многом с этого и начинается ее успех в мире моды.
Сменив несколько адресов, вывеска с именем Надежды Ламановой (фамилию она сохранила и после замужества) стала прочно ассоциироваться с качественным модным и неповторимым платьем. Особенный индивидуальный подход к клиенту, видение нюансов фигуры и умение представить даму в выгодном свете послужили залогом популярности дизайнера и привлекали клиентов, а значит, приносили заказы.
Мастерская Н. П. Ламановой, Платье палевого цвета, ок. 1895. Из коллекции Государственного Эрмитажа
Ее работу сравнивали с работой скульптора или художника. Говорят, она подолгу изучала будущую натуру, причем не только запросы клиентки, но и движения, характер. Ламанова, как очень редкий модельер, понимала: недостаточно, чтобы платье было красивым, оно должно отражать суть личности, характер, даже психологию той, кто это платье носит. Если платье красивое, но заказчице в нем некомфортно — «магии» не произойдет. Поэтому важно все — особенность движений, темперамент, привычки, образ жизни, поведение в обществе: кто‑то сдержан и лаконичен, а кто‑то — экспрессивен и эпатажен. Неизменно одно — элегантность и вкус.
Ламанова создавала платья, используя муляжный метод конструирования (а точнее, метод «наколки») — когда ткань драпируется прямо на теле заказчицы и десятки складок закалываются булавками. Обладая уникальным «чувством ткани», она добивалась гармонии пропорций платья и фигуры с учетом особенностей телосложения, поэтому каждое платье получалось уникальным, индивидуальным, выглядело как произведение искусства, и его невозможно было повторить. При этом сама модельер никогда не шила: она считала, что архитектор, разработавший проект здания, не должен лично класть кирпичи. «Я не люблю ковыряться с иглой, — заявляла она. — Мое дело — создавать образ, как я его вижу, а для шитья у меня есть помощницы». Кстати, это совершенно не значит, что Ламанова не умела шить, напротив, она отлично разбиралась как в моделировании, так и в конструировании одежды, прекрасно понимала, как рождается изделие — от идеи до реализации. Однако расширение бизнеса позволило распределить часть обязанностей. К тому же особенностью характера самой кутюрье стало то, что рядом всегда оказывались помощницы и единомышленницы.
Все шло прекрасно. В 1898 году Надежде Ламановой присвоили высокое звание «Поставщик Ея Императорского Высочества» Елизаветы Федоровны, сестры императрицы. Императрица Александра Федоровна длительное время не обращалась в мастерскую Ламановой, даже когда ее имя уже передавалось из уст в уста. Работы дизайнера считались очень модными, зачастую смелыми, слишком «французскими», но всегда элегантными. В 1904 году она наконец удостоилась чести носить наиболее почетное в это время звание «Поставщик Ея Императорского Величества». Теперь сама императрица начала заказывать у нее платья. Однако если в Петербурге модельеру приходилось конкурировать с представителями придворной модной индустрии, то в Москве Ламанова превратилась в царицу моды.
Мастерская Н. П. Ламановой. Платье из розового газа, 1890. Из коллекции Государственного Эрмитажа
Ее дом стал центром встреч, своеобразным «женским клубом» для самых великолепных дам эпохи. У нее одевалась великая княгиня Елизавета Федоровна, Мария Ермолова и Ольга Книппер-Чехова, Вера Холодная и Евфимия Носова, в ее вечерних платьях, расшитых бисером и стразами, блистали балерины Тамара Карсавина и Екатерина Гельцер... Ламанова также шила приданое для юной великой княгини Марии Павловны, собиравшейся замуж за шведского принца.
Множество портретов, созданных в это время, сохранили для нас образы известных женщин рубежа XIX-ХХ веков, и довольно часто запечатленных в платьях «от Ламановой». Разумеется, она принимала участие и в создании костюмов для уникального костюмированного «русского» бала, который состоялся в Зимнем дворце в феврале 1903 года.
Важной составляющей деятельности модельера в то время — и, возможно, это отразилось на ее работе после революционной турбулентности в стране — стали социальные и благотворительные проекты. Ламанова открыла при мастерской в доме Адельгейма бесплатную школу для девочек, где те, помимо обучения кройке и шитью, могли получить знания по основным общеобразовательным предметам. Также она являлась попечительницей школы кройки при обществе «Московский муравейник». Во время Первой мировой войны, как и многие лидеры российского общества, дизайнер организовывала помощь раненым солдатам.
Одним из важнейших профессиональных этапов Надежды Ламановой стало сотрудничество с театром. В 1901 году друг семьи Константин Станиславский пригласил ее стать художником костюмов для спектаклей «В мечтах» и «Вишневый сад» в Московском Художественном театре. Взаимная любовь с театральным миром продлится почти 40 лет. Во многом именно создание театральных, а затем и кинокостюмов позволит кутюрье оставаться на плаву. Сегодня ее знают больше как театрального дизайнера, хотя это несправедливое ограничение масштабов творчества Ламановой.
Жизнь модельера перевернулась в 1917 году. Она потеряла все: работу, ателье, клиентов. Несмотря ни на что, Ламанова осталась в России, хотя во время заграничных поездок получала приглашения от европейских модных домов и наверняка могла бы продолжить свое дело за границей. Однако дизайнер не представляла жизни за пределами родины; здесь же оставалась ее семья. Ламанова считала, что служит не власти, а моде и людям, и эта позиция чуть не стоила ей жизни: Надежду вместе с супругом арестовали. Модельер, работавшая на императорский двор, и глава московского отделения страхового общества «Россия» Андрей Каютов были представителями совсем другой, уже почившей эпохи. Однако спустя какое‑то время ее выпустили из Бутырской тюрьмы (говорят, не без помощи известной московской актрисы Марии Андреевой, гражданской жены Максима Горького, а в 1918–1921 годах — комиссара театров и зрелищ Союза коммун Северной области; стоит ли говорить, что актриса сама одевалась у Ламановой?).
В 1919 году дизайнер оказалась в совершенно новых обстоятельствах. Ей исполнилось 58 лет, но все предстояло начать сначала. Ей было с чем работать и было что предложить советской власти и обществу. Как это часто бывает, и в новой стране пригодились знания, связи, креатив и стремление к созиданию.
Мастерская Н. П. Ламановой. Платье из белой тафты, 1910‐е. Из коллекции Государственного Эрмитажа
Когда‑то Ламанова ездила в Европу за идеями, тканями и фурнитурой. Там же она подружилась с мэтром французской моды Полем Пуаре. Русская кутюрье стала проводником его идей в России, она продвигала его силуэты в стиле модерн, сказочные «восточные» образы. Модельер стала последовательницей французского мастера, отказалась от корсета и предложила свободный образ восточных и греческих красавиц. О своей поездке в Россию и общении с Ламановой Поль Пуаре позже напишет в своих мемуарах.
Поль Пуаре был в восторге от русской старины, всего, что можно назвать «à la russe», или «русскостью», он «заболел Россией» на долгие годы. Из поездки он привез в Париж русские сарафаны, стопки льняных полотенец и кружева, косоворотки, полотняные скатерти, вышивки, сафьяновые сапоги и многое-многое другое, что нашлось в магазинах и на блошином рынке на Сухаревской. Вдохновившись, дизайнер создал целый ряд коллекций на русскую тему, а новый виток европейской моды на русский стиль в одежде произошел во многом благодаря Полю Пуаре — до сегодняшнего дня детали, орнаменты, русские мотивы встречаются на подиумах.
После 1917 года Ламанова вернулась к теме «народного костюма». Элитарности места не осталось, да и о поставках французских тканей стоило забыть. Вопрос, во что одевать и из чего шить, стал одним из важнейших социальных вопросов послереволюционного времени.
Еще в 1918 году Ламанова вступила в союз Рабис (или Сорабис — Союз работников искусств). С 1919‑го начала работать при отделе художественной промышленности Наркомпроса РСФСР Главнауки, возглавила учебно-производственные «Мастерские современного костюма» и одновременно была инструктором по художественному моделированию при секции «Игла» (МОНО и Московского подотдела профессионально-технического образования). Автор эксклюзивных платьев, сшитых не просто ограниченным тиражом, а в единственном экземпляре, перестроила свою работу для производства массовой одежды. Ей предстояло придумать новый народный костюм. Сегодня сложно сказать, насколько Ламанова разделяла взгляды конструктивистов на создание «народного» универсального или утилитарного костюма. Однако она оказалась человеком, которому во многом удалось реализовать и продвинуть их идеи. В голодной и нищей послереволюционной России модельер обратилась к истинно народным материалам — солдатскому сукну, домотканым полотнам, ворсистой хлопчатобумажной ткани (бумазее), — поскольку другие ткани найти было практически невозможно. «Революция изменила мое имущественное положение, но не изменила моих жизненных идей, а дала возможность в несравненно более широких масштабах проводить их в жизнь», — скажет потом дизайнер.
Обратившись к одежде для народа, она обратилась и к народным темам и сюжетам, даже сказкам и фольклору, которые когда‑то покорили Поля Пуаре. Эти сюжеты никто не обвинит в приверженности к царскому режиму. Собственно, то, что и требовалось новой советской власти. Что же касается ткани, то обращение к народным промыслам, простым дешевым и доступным тканям — это не только выбор для достижения поставленной задачи, но та суровая реальность, в которой работали в это время многие создатели костюмов, — другой ткани просто не было.