В конце 1920-х годов выходцы из России занимали в артистических кругах Парижа видное место, и споры о том, чье искусство более современное — французское или русское, — шли горячие. Остроты в них добавляло стремление советских чиновников переманить на свою сторону крупных художников-эмигрантов и выставить культуру СССР самой передовой. О том, как это было, читайте в отрывке из книги Клары Мориц «На орбите Стравинского».

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

Клара Мориц. На орбите Стравинского. Русский Париж и его рецепция модернизма. СПб.: Academic Studies Press / БиблиоРоссика, 2023. Перевод с английского Натальи БугаецСодержание

Неисправимый франт, Владимир Дукельский тратил значительную часть своих средств на модную одежду. В тот вечер 7 июня 1927 года, когда состоялась премьера «Стального скока» Сергея Прокофьева, он был одет в свой лучший фрак и вступил в перепалку с другим денди, Жаном Кокто, явившимся в Театр Сары Бернар «в светло-коричневом габардиновом костюме с ярко-розовой подкладкой, которую демонстрировали художественно расстегнутые рукава». По рассказу Дукельского, во время антракта Кокто услышал, как Дукельский хвалил «буйный размах музыки» Прокофьева, которая, как он надеялся, «нанесет сокрушительный удар по декадентской парижской музычке». Кокто, который в разговоре на русском языке мог понять только слова «парижская музычка» (musiquette Parisisenne), обиделся, дал пощечину удивленному Дукельскому и исчез так же внезапно, как и появился. Рассказы Дукельского и Кокто о том, что произошло дальше, разнятся. Дукельский утверждал, что он, согласно русской традиции, вызвал поэта на дуэль. Кокто же писал, что вместо вызова на дуэль Дукельский извинился, а Кокто любезно «забрал пощечину (в той мере, в какой можно забрать пощечину)». Для Прокофьева, который не был свидетелем инцидента, важно было то, что Кокто поставил под сомнение оригинальность его балета, заявив, что французы «все это уже видели в мюзик-холле».

В изменчивой художественной атмосфере Парижа 1920-х годов создание новинок имело решающее значение. После относительного провала «Шута» (балет «Сказка про шута, семерых шутов перешутившего», 1921) Прокофьев хотел, чтобы его новый балет произвел настоящий фурор. Да и для Дягилева, который прекрасно понимал, что успех его компании зависит от способности снабжать жаждущую развлечений парижскую публику все новыми и новыми впечатлениями, не было ничего более желанного, чем громкий скандал. Если он и предостерегал Дукельского от драки с Кокто в театре, то делал это только потому, что мелкая перепалка двух денди не была достаточно громким скандалом, который он жаждал спровоцировать на представлении «большевистского балета». И в самом деле, трудно было вообразить, что «триумфальный советский сюжет» балета, который, по признанию Дукельского, несмотря на его восторг от музыки, вызывал в нем «личную антипатию», не взбудоражил бы Париж, в котором было полно белоэмигрантов.

Однако оставалось неясным, какие именно чувства пробудит большевизм в Париже 1920-х годов — ненависть или энтузиазм. Как подчеркивал Кокто, его критика относилась не к музыке или сценографии «Стального скока», а к хореографии Леонида Мясина, который превратил «что-то столь великое, как русская революция, в котильонообразное зрелище на интеллектуальном уровне дам, платящих по шести тысяч франков за ложу». Подобно многим французским интеллектуалам, Кокто восторгался советским экспериментом, и его увлекали идеи коммунизма. Однако, несмотря на различные политические симпатии, потасовка между Кокто и Дукельским в большей степени была связана с соперничеством между французской и русской группами в космополитичном окружении Дягилева. Новый балет Прокофьева, по мнению Дукельского, свидетельствовал о возвращении к русским ценностям и временном отказе от французского стиля, который, с легкой руки Кокто, стал ведущим в последних постановках Дягилева. Но это новое русское направление оказалось нежизнеспособным. В оставшиеся три сезона, предшествовавшие безвременной кончине Дягилева, советский эксперимент был заброшен, и Дягилев обратился к более приятным сюжетам, поставив балет-ораторию «Ода» Николая Набокова (1928), неоклассический балет «Аполлон Мусагет» Стравинского (1928) и балет Прокофьева «Блудный сын» на библейскую тему (1929).

Опыт работы над «Стальным скоком» научил Дягилева тому, насколько рискованными могут оказаться постановки его труппы в условиях нестабильной политической обстановки. Многочисленные переделки балета несут на себе отпечаток непримиримых идейных противоречий, недоразумений и путаницы. В этой главе мы проследим за любопытными трансформациями, которые произошли со «Стальным скоком» Прокофьева от его создания и премьеры в Париже, постановки в Лондоне, неудачных попыток создателей привезти его в Советский Союз до его кардинально переработанной версии, представленной в Нью-Йорке, и покажем, как менялась реакция на большевистский эксперимент Прокофьева в различных обстоятельствах. Замысел и судьба балета Прокофьева свидетельствуют о том, что никто, даже русские эмигранты в Париже, не могли не поддаться соблазнам большевизма.

Соблазны большевизма

Идея создания большевистского балета исходила не от Прокофьева, а от Дягилева. В дневниковой записи от 22 июня 1925 года Прокофьев описал свою первую встречу с импресарио для обсуждения нового балета и свое удивление по поводу предложения Дягилева. «...Писать русский балет на сказки Афанасьева или из жизни Иоанна Грозного, это никому не интересно; надо, Сережа, чтобы вы написали современный русский балет», — объяснил Дягилев композитору. «Большевицкий?» — спросил изумленный Прокофьев. «Да», — подтвердил Дягилев. Это было совсем не то, чего ожидал композитор, но вскоре он свыкся с этой мыслью.

Белоэмигранты вроде Дукельского не могли понять, почему «барин и космополит» Дягилев заказал балет на советскую тему. Серж Лифарь считал, что интерес Дягилева к Советской России подогрели три человека: советский писатель Илья Эренбург, живший в то время в Париже; Борис Красин, директор Росфилармонии; нарком просвещения СССР Анатолий Луначарский. Влияние на Дягилева Эренбурга или Красина не подтверждено документально. Однако мы знаем, что Луначарский, который приехал в Париж специально, чтобы убедить русских художников-эмигрантов возобновить связи с родиной, произвел на Дягилева положительное впечатление. Он познакомился с советским комиссаром через художника и сценографа армянского происхождения Георгия Якулова, который впоследствии подготовил декорации для нового балета Прокофьева. Луначарский и Дягилев завтракали с Якуловым и Михаилом Ларионовым, который делал декорации для предыдущего балета Прокофьева «Шут», поставленного Дягилевым. Дягилев рассказывал Прокофьеву, что Луначарский нападал на гнилой Запад, на что импресарио ответил, что Запад по-прежнему порождает множество талантов. Пытаясь произвести на Дягилева впечатление, Луначарский похвастался, что выставка старинных икон, которую он недавно возил в Вену, произвела фурор и стала огромным успехом русского искусства. Дягилев был поражен, услышав это сообщение «из уст советского министра и официального безбожника».

Больше, чем разговоры о современном русском искусстве, Дягилева интересовало увиденное в Париже. В 1923 году Камерный театр Александра Таирова гастролировал в столице Франции с оперой-буфф Шарля Лекока «Жирофле-Жирофля» в трех действиях. В экспериментальном театре Таирова работали самые прогрессивные художники России: Александра Экстер и Якулов, а также — до того как они уехали на Запад — Ларионов, Наталья Гончарова и Сергей Судейкин. Декорации Экстер и Якулова, состоящие из геометрических фигур, конусов, пирамид и ступеней, придавали динамизм театральному пространству. Гастроли группы на Западе в 1923 году прошли с большим успехом, несмотря на параноидальную озабоченность критиков, таких, к примеру, как Андре Антуан, которые усматривали в методах Таирова систематические нападки на французские драматические традиции. Дягилев, всегда идущий в авангарде новых художественных тенденций, наверняка был заинтригован успехами советского искусства. По словам его секретаря Вальтера Нувеля, он ходил на все спектакли Таирова в Театре Елисейских полей, «внимательно и ревностно следя за каждой деталью».

Он имел возможность еще раз оценить работы Якулова в 1925 году, когда художник приехал в Париж на Международную выставку декоративного искусства и художественной промышленности. Выставка позволила Советской России заявить о себе как о равноправном торговом партнере Запада, а также продемонстрировать произведения модернистского искусства. Советский комитет направил Александра Родченко для организации выставки и возведения рабочего клуба в стиле конструктивизма в интерьере советского павильона. Дизайн павильона Константина Мельникова, выполненный в стиле модернизма из дерева и стекла, был сравним только с павильоном по проекту Ле Корбюзье. И павильон, и экспозиция Родченко стремились представить Советский Союз как страну рационализма, в которую революция вдохнула новую жизнь. В воспоминаниях Илья Эренбург назвал советский павильон «гвоздем выставки».

Среди экспонируемых Советами объектов был конструктивистский макет Памятника III Коммунистическому интернационалу работы Владимира Татлина, который должен был на треть превышать Эйфелеву башню, а также выполненный Якуловым масштабный макет театральной декорации для оперы «Жирофле-Жирофля» в постановке Таирова. Большинство участников выставки были «левыми» художниками — например, Любовь Попова, которая представила свои рисунки для текстиля, или Эль Лисицкий, плакаты которого украшали стены экспозиции. В дополнение к выставке Советский Союз привез в Париж фильм Сергея Эйзенштейна «Броненосец Потемкин», спектакли «Федра» в постановке Таирова и «Принцесса Турандот» в постановке Евгения Вахтангова. Вполне вероятно, что Эренбург был прав, утверждая, что «парижане считали советское искусство наиболее передовым».

Советы с особой тщательностью выбирали художников, которым разрешалось выезжать за границу. Заслуживающий доверия Эренбург часто бывал на Западе, поддерживая контакты с интеллигенцией левого толка и отправляя своим советским соотечественникам сообщения о «загнивающем» Западе. Поэт-футурист Владимир Маяковский в 1920-х годах тоже часто ездил в Берлин и Париж. Он также принимал участие в разработке плана советского павильона в 1925 году и присутствовал на церемонии открытия 4 июня в качестве официального представителя. Его яркие выступления привлекали русскую интеллигенцию и вдохновили поэтессу Марину Цветаеву выступить с приветственным словом в первом номере газеты Петра Сувчинского «Евразия». Цветаева вспоминала о своей последней встрече с Маяковским перед своим отъездом в эмиграцию в 1922 году и его слова о Советской России, обращенные к Западу: «Правда — здесь!». Эти слова с запозданием подтвердились в 1928 году, когда, услышав, как Маяковский читает свои стихи в Париже, Цветаева пришла к пониманию, что настоящая художественная сила действительно находится «там», в Советском Союзе:

«7-го ноября 1928 г., поздним вечером, выходя из Café Voltaire, я на вопрос: — Что же скажете о России после чтения Маяковского? не задумываясь ответила: — Что сила — там».

После открытия советского посольства на улице Гренель в Париже в 1924 году прежние большевики, которых, по словам Эренбурга, еще недавно изображали «как людей, держащих нож в зубах», начали устраивать приемы для «различных депутатов, крупных журналистов, дельцов, светских дам». Маяковский бродил по улицам, часто в компании Прокофьева, и, как вспоминал Дукельский, «свои оглушительные стихи... читал охотно и с огромным театральным пафосом...». Дукельский готов был мириться с нестерпимой заносчивостью поэта, когда видел, что музыка Прокофьева приводила его в состояние транса.

Прокофьев познакомился с Маяковским в 1922 году в Берлине, тогдашнем центре русского зарубежья, и написал о нем «ужасный апаш». Поэт, писал Прокофьев в своем дневнике,

«очень благоволил к Дягилеву, и они каждый вечер проводили вместе, яростно споря, главным образом о современных художниках. Маяковский, который, конечно, ничего не признаёт, кроме своей группы художников-футуристов, только что приехал из России и имел в виду заявить миру, что мир отстал, а что центр и будущее в руках московских художников. Их выставка как раз была открыта в Берлине. Но тут в Дягилеве он нашел опасного оппонента, ибо Дягилев всю жизнь возился с новым искусством и знал, что за последнее время сделано заграницей... <...> Зато чем Маяковский одержал истинную победу, так это своими стихами, которые он прочел по-маяковски, грубо, выразительно, с папироской в зубах. Они привели в восторг и Стравинского, и Сувчинского, и Дягилева; мне они тоже очень понравились».

Хотя взгляды Маяковского на современное искусство могли показаться провинциальными, но сила его личности и поэзии покорила даже тех, кто в остальном не испытывал симпатии к советской утопии.

Но кто был провинциалом, а кто шел в ногу со временем, до конца решено не было, и Дягилев все время боялся, что может случайно оказаться в первой категории. Французская столица отставала от Берлина, Брюсселя, Милана, а по мнению советских художников, еще и от Москвы. Потому и возникало заманчивое желание омолодить парижскую художественную сцену, привнеся на нее новое советское искусство. Советы внимательно наблюдали за Парижем, который считался «Западом»; кроме того, французская столица была западным городом, наиболее позитивно настроенным по отношению к советскому эксперименту. Французская интеллигенция была ориентирована в большинстве своем просоветски, многих страстно увлекали идеи коммунизма. В то же время представители русской эмиграции предпринимали тщетные попытки развеять миф о коммунистической утопии. Как вспоминала Нина Берберова, 10 июня 1927 года, через три дня после премьеры большевистского балета Прокофьева, одна эмигрантская газета напечатала анонимное письмо из Советского Союза о том, что Сталин жестоко подавляет свободу слова. В то время как интеллигенция на Западе громко протестовала против казни Сакко и Ванцетти, утверждалось в статье, она молчала о «преследованиях вплоть до казни лучших русских людей, даже не пропагандирующих своих идей, за полной невозможностью пропаганды». Советский официальный орган «Правда» немедленно выступил с опровержением, заявив, что письмо было фальшивкой, сфабрикованной эмигрантами. По словам Берберовой, никакого ответа от французских писателей не последовало, даже после того, как писатели-эмигранты Константин Бальмонт и Иван Бунин написали письма-обращения к «совести» французских писателей к французской интеллигенции и опубликовали его в маленьком периодическом издании «Л’Авенир». Их никто не заметил, за одним исключением: это был Ромен Роллан. Но его письмо от 20 января 1928 года, напечатанное в февральском номере ежемесячника L’Europe, только подтвердило его просоветские взгляды.

Но бывали и исключения. Так, например, Жак Маритен и его окружение решительно сопротивлялись советскому соблазну. Но и сами эмигранты не были едины в своей неприязни к новому советскому государству. Многие колебались между чувством гнева, отвращения, страха, любопытства и откровенного влечения к советскому эксперименту. Муж Цветаевой, Сергей Эфрон, бывший русский офицер Белой армии, сражавшийся с большевиками, стал советским агентом, охотно участвуя в террористических акциях. Сувчинский, о чем свидетельствуют его передовицы в «Евразии», тоже заигрывал с просоветской идеологией.

Советы воспользовались возникшим смятением в стане эмигрантов. В августе 1925 года Надежда Брюсова, музыковед и заведующая отделом художественного образования Главного управления профессионального образования, направила в Париж письма Прокофьеву, Стравинскому и пианисту Александру Боровскому, в которых по просьбе Луначарского сообщала им, что они могут приехать в Советский Союз. Стравинский и Боровский отказались от этого предложения. Но Прокофьев был весьма заинтересован, и борьба за его душу началась. В 1932 году Левон Атовмян, композитор и советский музыкально-общественный деятель, послал очередные приглашения Прокофьеву, Кусевицкому и Николаю Малько, уговаривая их переехать. Кусевицкий предложение проигнорировал, Малько вежливо отказался. И только Прокофьев, чувствуя незащищенность своего положения на Западе, попался в расставленные сети.

Даже Дягилеву хотелось поехать в Советский Союз и самому увидеть новые художественные тенденции, но он ужасно боялся, что попадет в западню. Прокофьев, который после своего триумфального визита в Союз в 1927 году был чрезвычайно уверен в себе, советовал ему непременно ехать, но перед поездкой заверить советских чиновников, что он не будет переманивать танцоров и танцовщиц, а едет «просто посмотреть; тогда ему будут очень рады». С помощью Маяковского Дягилев получил визу в Советский Союз, но в итоге отказался от своего намерения, поскольку власти не давали гарантий, что его помощник Борис Кохно сможет вернуться во Францию. Играть в большевистские игры было куда безопаснее на Западе: ведь самое худшее, что могло здесь произойти с большевистским балетом, — это скандал, чему Дягилев был бы только рад к концу спокойного до скуки второго десятилетия существования его балетной труппы.