Слияние актеров и зрителей

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

Джеймс фон Гельдерн. Праздники большевиков, 1917–1920. СПб.: Библиороссика, 2026. Перевод с английского Лии Бурнашевой. Содержание

Стремление объединить ритуал и драму в единое понятие — действо — отражало смятение театрального сообщества в осмыслении революции. Даже те художники и интеллектуалы, которые искренне поддерживали приход народа к власти и его участие в управлении обществом, не всегда были готовы к последовавшему за этим хаосу. Интеллигенция часто представляла себе народ как однородную массу, ожидающую указаний. И именно такой виделась идеальная аудитория предполагаемого действа. 

Тем не менее между ритуалом и драмой существуют принципиальные различия, связанные прежде всего с отношением между сценой (то есть интеллектуалами) и аудиторией. Ритуал и драма используют символы по-разному главным образом потому, что обращаются к разной публике. Они также по-разному выстраивают повествование. Ритуал как форма предполагает единство и обращается к аудитории, уже знакомой с его условностями, тогда как драма, напротив, способна самостоятельно формировать собственный язык. Благодаря этому драма может обращаться к широкому и разнородному сообществу, помогая ему соотносить себя с новыми, ранее незнакомыми идеями. По мере того как русские все яснее осознавали разобщенность своей публики и чувствовали необходимость выйти за пределы узкой партийной группы, они начали понимать ценность драмы как формы праздничного представления. Именно драма поможет им создать новый революционный миф, способный объединить широкие слои общества. 

Эти вопросы и  ответы на них, которые русские пытались найти, сегодня являются предметом исследований современных антропологов, прежде всего В. Тэрнера, который описал дискурсивные особенности праздничного действа. Корректируя функционалистское представление, сводившее праздник к инструменту социализации, антропологи выявили в нем сложные механизмы разрешения конфликтов. Способность праздника снимать напряжение зиждется на его отделенности от повседневной социальной жизни. Праздник — это прежде всего не выраженные в нем установки и убеждения, а особая, символически изолированная дискурсивная среда, в которую нужно попасть, переступив через некий порог. 

Порог праздника может принимать множество форм: во времени — это особый момент природного или космического цикла или годовщина некоего события в прошлом; в пространстве — это может быть священное место, пещера в чреве матери-земли или освященный храм. Участники обряда должны подготовиться к переходу в праздничную среду: они раскрашивают лица, совершают омовения, входят в шаманский транс. Внутри этой среды поведение строго регламентировано: чтобы каждое движение обрело символическое значение, оно должно соответствовать заранее установленному и священному образцу. Язык праздничного действа лаконичный, символический и  таинственный. Он отделяет эту среду от остального мира и теряет смысл за пределами самого праздника, что и позволяет обществу безопасно инсценировать свои фундаментальные мифы и противоречия.

Язык, символы и среда праздника предопределяют и регулируют состав аудитории. Высокая степень условности автоматически отводит чужакам — тем, кто не знаком с языком ритуала, — роль пассивных зрителей. Члены сообщества, знакомые с языком и ощущающие его значимость (часто невыразимую в повседневной речи), не разделяются на исполнителей и зрителей. Общество — или его члены, допущенные к ритуалу, — выступает единым целым, обретая целостность в праздничном действе. 

Общества, переживающие периоды стремительных изменений, обращаются к традиционным мифам ради внутренней консолидации и структурирования. Присутствие прошлого внушает уверенность и помогает людям уверенно смотреть в будущее, а выборочная репрезентация прошлого — удобный инструмент политической манипуляции. Революционные праздники в России, как и ранее во Франции, служили для определения будущего пути развития. Каждый момент прошлого, воспетый во время празднеств, — а их было множество — предполагал свою траекторию. 

Настало время прояснить, как именно создаются мифы и почему одни находят больший отклик, чем другие. Предположение, что содержание мифа определяет его судьбу, может быть ошибочным. Мифы не рождаются интуитивно: подобно драме, они подчиняются формальным канонам. Ценность работы Тэрнера в том, что она предлагает инструменты для анализа именно этих формальных аспектов. Кроме того, его подход во многом схож с  русской мыслью. Тэрнер оказывается удивительно близок к Иванову в отождествлении ритуала с драмой и утверждении, что они являются актами творения, а не имитации. 

Тэрнер приписывает праздничному представлению те же качества, которые так привлекали Иванова, Мейерхольда и их единомышленников. Для них действо было драмой, возвращенной к ее ритуальным истокам. Драматическое действо разворачивалось в особом пространстве — храмовой сцене, а актеры, готовясь перевоплотиться в новые личности, надевали маски. Язык действа был условным и насыщенным символикой, а потому мог выражать универсальные истины, недоступные обыденной речи. Участники драмы (без разделения на актеров и зрителей) были посвященными, разделяющими общий язык, пространство и веру. Действо объединяло их и окунало в общий опыт, в котором они сливались в единое целое. 

Нет ничего удивительного в том, что русские, жившие в раздираемом внутренними противоречиями обществе, стремились к исцеляющим ритуалам. Историческая привычка и ложная склонность к мечтательству порождали веру в слияние. Пропагандисты большевистского массового праздника, в том числе такие непримиримые приверженцы классовой борьбы, как П. М. Керженцев и В. М. Фриче, мечтали о братском народе, который в едином порыве будет танцевать и петь на улицах, объятый чувством общности. В последующие годы они не раз воображали, будто их мечта сбылась. Но это было иллюзией. Россия была охвачена братоубийственной войной. И именно большевики в значительной мере были ее зачинщиками: классовая борьба лежала в основе их программы. 

Эта иллюзия возникла от неспособности различить драму и ритуал. В идеале праздничная драма должна была прославлять революционную историю, формировать социалистические мифы и новую социалистическую культуру, а также объединять народ под знаменами социалистической идеологии. Теоретически все это было заложено в празднике. Однако реализовать все одновременно оказалось невозможно. Как показала практика, между драмой и ритуалом существовали различия, которые не замечал Иванов, не замечали большевистские теоретики и которые часто не замечают и современные антропологи. Эти различия носили принципиальный характер, и пренебрегать ими было серьезной ошибкой. Размывание границ между ритуалом и драмой стирало очертания изображаемых исторических событий и нивелировало политические различия, жизненно важные для большевистской идеологии, — включая те, которые служили обоснованием Октябрьской революции. В итоге эта путаница выдавала глубинную неуверенность в сути самой революции и двойственное отношение к творческому вкладу масс.

Драму и ритуал следует рассматривать как полюса одного и того же явления — символического действия праздника. Различия заключаются в том, как ритуал и драма создают символы и как эти символы определяют состав аудитории и ее реакцию. В отличие от ритуала с его условными связями, символика драмы более целостна, поскольку формируется внутри повествовательной структуры и интерпретируется согласно ее внутренней логике. Драма способна порождать множество смыслов, понятных представителям различных культур. 

Ритуал же существует внутри сообщества людей, связанных общим дискурсом и, как правило, общей верой. Символы могут быть введены в ритуальную среду извне и не обязаны гармонировать со сценарием ритуала или окружающими символами. Участники уже знают, как их толковать, и не нуждаются в новых интерпретациях. Мало кто, например, возражает, когда президент США присягает на Библии на верность конституции. Коммунисты также не возражали, когда лик Карла Маркса несли на церковной хоругви или — что еще более поразительно — когда «красная звезда» взошла над «деревом свободы», видимым сквозь «золотые ворота».

Символы праздника формируют состав аудитории. Символический язык требует той или иной степени предварительной подготовки, а само действо либо побуждает публику к участию, либо препятствует этому. Ритуальные драмы, использовавшие иератический — сакрально-возвышенный — язык, плохо подходили для пропаганды. Их устроители зря распинались: те, кто считывал символику, уже были посвящены и в пропаганде не нуждались, а все остальные просто ничего не понимали. Поэтому, как уже можно заметить, чаще использовали иной подход: наделяли дореволюционный ритуальный язык новыми смыслами. Публика достаточно хорошо знала ритуальные условности, чтобы уловить призыв к торжественности, заключенный в символах, и при должной подсказке считывала в них новые смыслы. 

Празднование Первомая 1920 года в  Самаре показало как пластичность, так и смысловую разрозненность ритуальной символики. Праздник включал демонстрацию, выступления различных официальных лиц и открытие памятников. Главным событием была именно демонстрация. Ее участники — люди разных возрастов, профессий и классов — должны были представить образ социальной солидарности и стать отражением всей публики. В центре главной площади Самары, по которой проходила процессия, возвышался огромный глобус с надписью: «Да здравствует труд». 

Несколько ниже по бокам стояли два грузовика: в одном находились дети с цветами, в другом — юноши с гирляндами лент. В стороне были размещены группы рабочих разного производства со своими атрибутами: со станками, молотами и т. д., и группа крестьян подле эмблем сельскохозяйственного труда: плуги, бороны, сеялки и т. д. В центре площади, на фоне глобуса… был поставлен «Жертвенник пролетариата», наковальня с молотом, обвитая гирляндами цветов. Здесь разместились представители Советской власти и главнейших учреждений города. Они символизировали собою зрелый возраст в кольце юношей и детей. Мимо этих групп шла процессия, в которой приняли участие тысячи людей. Процессия состояла из отдельных групп, причем представитель каждой, подходя к жертвеннику, склонял перед ним трудовой значок и произносил приветствие. Дети украшали значок цветами, а юноши — лентами. Значок возвращался с ответным приветствием, и под музыку группы уходили. Среди этих групп была группа авиации, группа печатников, печатавших лозунги и разбрасывавших их среди толпы, пожарные, металлисты (с горящим горном), ватага Стеньки Разина. 

Дополняя двусмысленность «Жертвенника пролетариата», после демонстрации устроили Коронацию революции. 

Русские времен Гражданской войны прекрасно осознавали родство драмы и ритуала. И ритуал, и драма структурируют символические события во времени, при этом драматический сюжет выполняет функцию, аналогичную церемонии в ритуале. Ритуалы, подобно драмам, фиксируют переход: смену времени года, изменение социального статуса, переломный момент в истории. Ритуал состоит из трех четко различимых фаз: начальной (стадии «до»), срединной (также переходной или лиминальной), и заключительной. Драма же происходит из переходной фазы ритуала. Русские, как и их потомки-антропологи, охотнее подмечали общее, закрывая глаза на различия. Однако ключевое различие как раз и заключалось в этой динамичной срединной фазе. Ритуал сосредоточен на начальной и заключительной фазах, представляющих собой конкретные этапы в жизни человека, общества или природы. Переход между этими фазами может быть резким и прерывистым. Срединная фаза — это символическое, зачастую краткое признание самого факта перехода. Драма же рождается из этой переходной фазы — из динамичного и зачастую напряженного перехода между двумя этапами жизни. 

Это довольно абстрактное различие имело практическое значение для массовой драмы: оно определяло, как революционные события изображались и как их воспринимали зрители. Фазы праздничного действа соответствовали трем историческим периодам: стадии «до» и «после» воплощали дореволюционное угнетение и послереволюционное спасение, тогда как переходная фаза — Октябрьскую революцию. В итоге революционные ритуалы, сосредоточенные на «до» и «после», никогда, по сути, не изображали саму революцию. Это были статичные представления, схожие с теми, что Керженцев рекомендовал начинающим актерам:

[Покажите] снимки с детской колонии или какой-либо трудовой коммуны, расположившейся в бывшем поместье <…> Покажите, какие люди здесь жили, какие дикие сцены насилия разыгрывались. <…>  Те же контрасты… можно и должно провести во всех отраслях жизни. Раньше «господа» кутили и гуляли, теперь они торгуют газетами и грузят дрова. Раньше военная дисциплина базировалась на рабском подчинении начальству, теперь она построена на чувстве товарищества.

Для Иванова, Луначарского и многих их современников драма и ритуал были неотделимы от мифа. Все три элемента были объединены в действо — изображение поворотного момента в жизни человека, которое в символической форме отражает изменения в рамках всего общества. Терминология была туманной, как это часто бывало у идеалистов  XIX века, склонных скорее к синтезу, чем к анализу, но все же она заключала в себе практическую истину, ценную как для поэтов, так и для пропагандистов. Миф по своей сути драматичен — греческая драма выросла из ритуала как инсценировка мифического прошлого. Многие устроители празднеств в конечном счете стремились создать миф об Октябрьской революции, а для этого ее необходимо было превратить в драму. 

Миф обладал двумя чертами драмы, особенно привлекательными для массовой аудитории. Во-первых, символическим языком: мифические символы, как и драматические, должны быть внутренне согласованными. Символы мифа или драмы берут начало из одного источника и пронизывают повествование непрерывной смысловой нитью. Если символ трансформируется или переосмысляется, то повествование должно это мотивировать. Драматические символы понятны не только посвященным, а более широкой аудитории, поскольку они менее формализованы и их смысл вытекает из хода действия. Ритуал же совершается внутри сообщества, участники и зрители которого разделяют одни и те же убеждения, а драма исполняется профессионалами и предназначена для любой публики. 

Вторым важным аспектом, роднящим миф и драму и столь же значимым для массовой аудитории, был процесс отождествления. В ритуале он протекает иначе. Миф и ритуал могут описывать одни и те же события, но миф придает определенность личности, пространству и времени. Как отмечал Мейерхольд в своих постановках по Метерлинку, в ритуале пространство и время не определены. Ритуал рассчитан на широкое применение, он претендует на универсальность: люди могут обращаться к ритуалу, фиксируя основные жизненные этапы — рождение, бракосочетание или смерть. Неопределенность ритуала допускает к участию всех членов социальной группы, а индивидуальность участника не имеет значения: исполнитель сливается со своей ролью. В мифе же пространство конкретно, а время подчинено законам повествования. Главную роль исполняет один герой — протагонист, — и ее нельзя передать другому. Действие, объединенное фигурой героя, складывается в драматический сюжет. 

Парадокс драматического отождествления, противоречащий инстинктам революционной эпохи, заключался в том, что коллектив отождествлял себя с индивидом. Аудитория ритуала состоит преимущественно или исключительно из тех, кто уже прошел его, или из тех, кто будет проходить. Это — посвященные. И все же большинство ритуалов начинается с отделения участников ритуала от сообщества через символический акт очищения или дистанцирования. Переходный этап они проходят в одиночку, после чего могут вновь вернуться в сообщество. В драматическом действе актер и зритель отделены от роли протагониста, но при этом оба глубоко переживают его опыт — и именно это придает драме особую силу эмоционального воздействия. 

Миф, однако, оказался сложнее, чем предполагалось. Многие большевики понимали его социальное значение, но склонность отождествлять миф с идеологией мешала им разобраться в механике мифотворчества. В. С. Смышляев разработал план празднования Первомая 1920 года, явно стремясь создать миф о революции. Он предложил взять за основу миф о Прометее, который уже давно был предметом русской общественной мысли. Чаще всего с фигурой Прометея ассоциировали Маркса, а для В. И. Иванова и А. Н. Скрябина это был миф, отражающий дух западной цивилизации. Виноградов также был очарован этим мифом, и его советская версия воплотилась в «Золотом короле» — синтетической постановке о борьбе труда и капитала, исполнявшейся под звуки «Прометея» Скрябина. В социалистической интерпретации Смышляева Прометей символизировал «пролетариат, прикованный к скале капитализма», а революцию осуществляла Красная армия, освобождая его от цепей. 

Рано утром, еще до восхода солнца, несколько всадников… рассыпаются по еще спящему городу и громкими звуками фанфар и труб созывают граждан на заранее объявленные площади и улицы города. <…>  

Кругом площади горят дымящиеся костры, около них стоят люди со странными, черными, как ночь, плакатами, в черных масках, с золотыми жезлами в руках; это все важные, напыщенные фигуры, кретинообразные… Они пропускают сквозь свои ряды граждан, которые скапливаются в средине площади у черной фигуры божества — уродливого, безобразного, но громадного, давящего. <…>  Граждане видят, что к истукану прикован золотой и стальной цепью живой человек в синей рабочей блузе [Прометей]. 

<…> 

Но вот начинается рассвет, брызжут первые лучи солнца, и люди с золотыми жезлами забеспокоились, зашевелились: они пытаются своими черными щитами закрыться от солнца. Но из самой гущи народа выходит отряд Красной армии, он взбирается на пьедестал божества, расковывает человека в синей блузе и низвергает божество на землю. Освобожденный человек поднимает красное знамя, и в это время громадный хор, разбросанный в самой толпе зрителей, начинает петь специально написанный гимн «Прометей». 

План Смышляева завершался призывом к  обязательному слиянию актеров и зрителей. 

И драма, и ритуал строятся на определенных предположениях о своей аудитории, которые формируют их символический язык и способы его интерпретации, а в итоге — и способность к созданию мифа. Но  Смышляев и  другие советские организаторы празднеств не смогли в полной мере представить себе свою аудиторию. Это была классическая большевистская ошибка: предполагалось, что, познакомившись с «правильным» пролетарским мифом, пролетариат тут же включит его в свою систему мировоззрения. В дореволюционных трудах Луначарского звучало искреннее стремление дать массам миф о революции. Но одной идеологии для создания мифа недостаточно. Как мы уже убедились, миф должен быть выстроен как миф, его символы должны быть мифологическими, а сам он должен учитывать аудиторию и ее культурный контекст. Смышляев, к примеру, не учел того, что его публика незнакома с мифом о Прометее. Если русские действительно хотели создать миф о революции, им следовало бы представить саму революцию — опыт, пережитый всей Советской Россией, но по-разному осмысленный отдельными группами населения. 

Как писал Э. Дюркгейм в «Элементарных формах религиозной жизни», ритуал требует — и создает — атмосферу единодушия. Зрители-участники взаимодействуют со своим сообществом. Склонность устроителей празднеств исходить из этого всеобщего единства и сочинять мифы сразу для всей страны объяснялась в конечном счете пренебрежением к автономии зрителя. Они беззаветно верили в  революционный подъем и символическое отождествление. Несоответствие этого предположения действительным настроениям масс отметили молодые члены московского Пролеткульта, которым предложили оценить проект Смышляева. Прежде всего они указали на очевидное: его реализация требовала слишком больших затрат, что было недопустимо в условиях войны. Но куда более показательной была критика, согласно которой для участия масс нужно, чтобы их намерения совпадали с замыслом организаторов: 

вовлечение всех масс в действие невыполнимо технически: как воодушевить все эти многотысячные массы участников [одной целью]? Как возбудить в них желание принять участие в том или другом «действе»? Как, наконец, руководить, направлять их движения, если даже они пойдут всецело навстречу замыслам инициативных групп? 

Пятнадцатью годами ранее А. Белый, преподававший тогда в московском Пролеткульте, уже высказывал подобную мысль, критикуя идеи Иванова. 

Как и участники антимодернистской кампании 1918–1919 годов, организаторы праздников не могли признать стихийную реакцию масс. В этом и заключался парадокс самодеятельности: участие неподготовленных масс приветствовалось, но их творчество нужно было направлять, а то и полноценно режиссировать. Некоторые странные, искусственные решения свидетельствовали о глубоком внутреннем смятении организаторов. Смышляев, например, предлагал построить на пути демонстрантов ряды препятствий: их преодоление якобы должно было вовлечь зрителей в действо. Другая идея, которая через несколько лет станет обычной практикой в  СССР, — разбрасывание среди толпы «ячеек зажигателей», людей, чья отрепетированная восторженность должна была пробуждать в окружающих непроизвольный душевный подъем.