В рамках партнерской программы бостонского «Academic Studies Press» и петербургской «БиблиоРоссики» увидело свет очередное любопытное издание — книга Генри Пикфорда «Мыслить как Толстой и Витгенштейн». Она знакомит читателей с миром идей Толстого в контексте европейской философской и эстетической мысли — воззрения русского классика рассматриваются через призму их восприятия Людвигом Витгенштейном. «Горький» публикует фрагмент этой книги, в котором рассказывается о взаимоотношениях Льва Толстого с музыкальным искусством.

Генри Пикфорд. Мыслить как Толстой и Витгенштейн. Искусство, эмоции и выражение. Бостон/СПб.: Academic Studies Press/БиблиоРоссика, 2021. Перевод с английского Ольги Бараш. Содержание

Толстой косвенно затрагивает «ницшеанскую угрозу» в повести «Крейцерова соната», которую писал параллельно с трактатом «Что такое искусство?». В этой главе я предлагаю прочтение повести именно исходя из проблематики, которую я стараюсь рассмотреть, и снова опираюсь на идеи Витгенштейна об этической позиции и воле с целью интерпретировать главного героя, Позднышева, как кардинальное воплощение угрозы, которую я выявил в своем толковании Шопенгауэра. Ниже я покажу, как Толстой пытался противостоять этой угрозе в последней главе «Что такое искусство?», но подвергну его аргументы решительной критике, вдохновленной Витгенштейном.

1. Проблематика музыки и собственно бетховенская соната появились в сюжете повести на достаточно позднем этапе ее создания. Первоначально сюжет, скорее в духе Достоевского, сводился к признанию Позднышева в убийстве жены после того, как он обнаружил неопровержимые доказательства ее измены, а также к идеологическим размышлениям о растущей сексуальной свободе женщин и сомнениям по поводу отцовства в духе Стриндберга (в финале Позднышев выходит из купе поезда с девушкой, которая может быть, а может и не быть его дочерью); только в более поздних редакциях Толстой ввел в повесть музыкальную тему. На окончательный вариант повлияло услышанное Толстым исполнение сонаты Бетховена, которое так впечатлило писателя, что он предложил также присутствовавшему при этом И. Е. Репину, чтобы каждый из них изобразил чувства, вызванные сонатой; рассказ Толстого должен был быть прочитан публично, а Репину предстояло написать картину, которая бы в это время стояла на эстраде. В противовес биографическому объяснению генезиса повести я предлагаю объяснение умозрительное. Толстой работал над «Что такое искусство?» и «Крейцеровой сонатой» одновременно: в его дневниковых записях день изо дня чередуются упоминания обоих произведений. Отсюда мое предположение, что «Крейцерова соната» — это художественное развитие проблемы, возникшей у него при выработке философско-эстетической концепции в «Что такое искусство?». Эта проблема — разрыв между этическим и эстетическим в непосредственном понимании, модальность понимания, которая, по Шопенгауэру, характерна как для этического, так и для эстетического сознания.

Ранние редакции трактата об искусстве (где искусство повсеместно определяется как заразительность и приводятся аналогии с зевотой и гипнозом) показывают, что Толстого занимал уникальный статус музыки среди искусств, определяемый отсутствием в ней предметно-изобразительного содержания, ее способностью вызывать отчетливые чувства и мимолетностью ее воздействия, мешающей слушателю понять, объяснить или обосновать испытываемые им чувства. Так, в статье «О том, что называют искусством» (ок. 1896) он пишет:

И ни в каком искусстве люди не ушли так далеко в искусственности, как в музыке. <...> Причина этому та, что другие искусства можно еще как-нибудь разъяснить, музыку же уж никак нельзя. Она прямо непосредственное дело. И потому, если картина бессмысленна или неправильна, всякий зритель судит о ней и объясняет ее недостатки. То же и с поэзией. Всякий может сказать, что это лицо, событие ненатурально или неверно выражено; только о музыке — почти то же и о лирических стихотворениях — нельзя рассуждать, нельзя сказать, почему это хорошо или нехорошо. От этого-то музыка (также и лирическая поэзия) — попав на ложный путь искусств нашего времени... зашли в те страшные дебри бессмыслицы, в которых они теперь находятся.

Музыка есть искусство, действующее непосредственно на чувства, и потому, казалось бы, что для того, чтобы быть искусством, она должна бы действовать на чувства. Кроме того, она искусство преходящее. Произведение исполнено и кончено; вы не можете по произволу продолжить свое впечатление, как вы можете это сделать с картиной или с книгой.

И потому, казалось бы, музыкальное произведение, чтобы быть искусством, обязано действовать на чувство. И что же? Большинство музыкальных произведений в подражании бессмысленным произведениям Бетховена суть набор звуков, имеющих интерес для изучивших фугу и контрапункт, но не вызывающий никакого чувства в обыкновенном слушателе; и музыканты нисколько не смущаются этим, а спокойно говорят, что это происходит оттого, что слушатель не понимает музыки.

В силу этих специфических особенностей музыки как вида искусства Толстой приходит к выводу, что в отличие от логического мышления и словесного искусства музыка попросту недоступна для истолкования: спрашивать, что означает музыкальное произведение, все равно что спрашивать, сколько весит зеленый цвет, — это просто бессмысленно. Скорее логически уместен будет вопрос, заражает ли музыкальное произведение слушателей, усваивают они его или нет:

Началось это, как я говорил уже, с музыки, с того самого искусства, которое непосредственно всегда действует на чувства и в котором, казалось бы, нет возможности говорить о непонимании. Но между тем к музыке меньше всего может относиться слово: понимать, и от этого-то так это и установилось, что музыку надо понимать. Но что же такое — понимать музыку? Очевидно, слово — понимать — употреблено здесь, как метафора, в переносном смысле. Понимать или не понимать музыку — нельзя. И выражение это, очевидно, значит только то, что музыку можно усваивать, т. е. получать от нее то, что она дает, или не получать, так же, как при высказанной словесно мысли можно понимать или не понимать ее. Мысль можно растолковать словами. Музыку же нельзя толковать, и потому нельзя говорить в прямом смысле, что можно понимать музыку. Музыкой можно только заражаться или не заражаться.

Наконец, А. Б. Гольденвейзер, вспоминая о своих беседах с Толстым о музыке, подчеркивает тот же самый момент, а именно то, что музыка среди прочих искусств не является предметно-изобразительной, и проводит важное разграничение между «предметом» и «содержанием»:

Если исключить музыку «программную» и музыку со словами (это уже не чистое музыкальное искусство, а слияние в одном произведении элементов разных искусств), характерным признаком музыки является ее «беспредметность». «Беспредметность», т. е. отсутствие конкретных объектов изображения, нередко смешивается с отсутствием содержания, и музыку превращают только в игру звуков. Это глубоко неверно: ни одно искусство не передает с такой силой воздействия и с такой непосредственностью, как музыка, идейное и эмоциональное содержание, пережитое композитором и выраженное им в звуках. <...> «Содержание» музыкального произведения ярче и сильнее всего передается самим музыкальным произведением и не нуждается ни в каких «подстрочниках».

В этом контексте Гольденвейзер отмечает: «Из различных попыток философского объяснения музыки Льву Николаевичу казалось наиболее значительным своеобразное воззрение на музыку Шопенгауэра, хотя он и не считал его действительно объясняющим ее сущность».

Что же настораживает Толстого в шопенгауэровской философии музыки? Именно отсутствие предметности, бессмысленность музыки, — коротко говоря, музыка вызывает или передает аффект без контекстуализирующего дискурсивного или нарративного обоснования, как мы видели в предыдущей главе. Шопенгауэр пишет:

[Музыка] никогда не выражает явление, а только внутреннюю сущность, в себе бытие всех явлений, самую волю. Поэтому она выражает не ту или иную данную и определенную радость, ту или другую радость, печаль, страдание, ужас, ликование, веселье или душевный покой, а радость, печаль, страдание, ужас, ликование, веселье, душевный покой вообще как таковые, в известной степени in abstracto, выражает существенное в них, без чего бы то ни было привходящего, следовательно, и без мотивов в нем.

Музыка, таким образом, является для Толстого крайней степенью индифферентизма эстетического аффекта по отношению к содержанию: произведение искусства может успешно передавать слушателям свое «определенное чувство» (заражать), но это чувство будет соответствовать воле и характеру каждого реципиента, который, в свою очередь, может быть как добродетельным, так и порочным человеком. Музыка (кроме коллективных форм, таких, как народные песни) обладает этим свойством в высшей степени, потому что, согласно пониманию Шопенгауэра Толстым, она передает аффективное содержание («проявления воли», по выражению Шопенгауэра) без нормативно структурированных мотивов, которые бы этому содержанию соответствовали, — результатом оказываются мощные аффективные силы, которые высвобождаются в слушателе, готовые взаимодействовать с другими мотивами и его характером, какими бы они ни были. Таким образом, это заостренная формулировка «ницшеанской угрозы», о которой шла речь в предыдущей главе.

2. В «Крейцеровой сонате» эта ницшеанская угроза воплощена в фигуре Позднышева, даже если учесть, что он рассказывает о своем собственном, личном восприятии престо из бетховенской сонаты, которое называет «страшной вещью». Потому что при этом он открыто обобщает свои наблюдения, делает их них вывод, что музыка «вообще страшная вещь», «страшное средство в руках кого попало». Позднышев описывает воздействие музыки, используя сравнения с явлениями непосредственной причинно-следственной связи, как представляется, прямо позаимствованные из «Что такое искусство?»:

Музыка заставляет меня забывать себя, мое истинное положение, она переносит меня в какое-то другое, не свое положение: мне под влиянием музыки кажется, что я чувствую то, чего я, собственно, не чувствую, что я понимаю то, чего не понимаю, что могу то, чего не могу. Я объясняю это тем, что музыка действует как зевота, как смех; мне спать не хочется, но я зеваю, глядя на зевающего; смеяться не о чем, но я смеюсь, слыша смеющегося.

Неразрывность между чувством и действием («чувствую то, чего я, собственно, не чувствую... могу то, чего не могу») предполагает расширенное понимание шопенгауэровской «воли» как одновременно проявлений воли (эмоции, чувства, настроения, ощущения) и актов воли (поступки, действия), которые мы рассмотрели в главе 4. Более того, Позднышев использует глагол «сливаться», которым в «Что такое искусство?» описывается соединение слушателя и исполнителя путем переданного чувства: «...музыка, сразу, непосредственно переносит меня в то душевное состояние, в котором находился тот, кто писал музыку. Я сливаюсь с ним душою и вместе с ним переношусь из одного состояния в другое». Соответственно, в «Что такое искусство?» мы находим пересмотренное определение «заражения», при котором

воспринимающий до такой степени сливается с художником, что ему кажется, что воспринимаемый им предмет сделан не кем-либо другим, а им самим, и что всё то, что выражается этим предметом, есть то самое, что так давно уже ему хотелось выразить. Настоящее произведение искусства делает то, что в сознании воспринимающего уничтожается разделение между ним и художником, и не только между ним и художником, но и между ним и всеми людьми, которые воспринимают то же произведение искусства. В этом-то освобождении личности от своего отделения от других людей, от своего одиночества, в этом-то слиянии личности с другими и заключается главная привлекательная сила и свойство искусства.

То есть универсальная заразительность искусства отменяет principium individuationis (принцип индивидуации), одинаково ненавистный Шопенгауэру, Ницше и Толстому. Но если Ницше делает из шопенгауэровской метафизики музыки вывод, что искусство безразлично к морали, — вывод, который Толстой учитывает в своем аналитическом разграничении свойств, составляющих «истинное» искусство (заразительность любого отдельного чувства), и хорошее, достойное искусство (истинное искусство, заражающее нравственно добрыми чувствами), — то Толстой не может удовольствоваться этим выводом и потому делает следующий шаг в своих рассуждениях: только добродетельные, то есть «добрые» и религиозные, чувства наиболее универсальны и лучше всего объединяют человечество; следовательно, они наиболее заразительны, следовательно, именно они передаются настоящими или самыми совершенными произведениями.

Однако очевидный контрпример к утверждению Толстого, если следовать Шопенгауэру и Ницше, — это музыка, которая считается самым универсальным из искусств. И по сути, Толстой молчаливо сдает позиции, различая два вида чувств, которые могут служить всеобщему объединению: религиозные (христианские) чувства, воплощенные в «религиозном искусстве», и простые, «житейские», доступные каждому, такие как веселье, нежность и т. п., воплощенные во «всемирном искусстве». Далее, по словам Толстого, религиозное искусство проявляется в основном в форме слова, тогда как искусство всемирное проявляется преимущественно в музыке.

Задаваясь вопросом, какая современная музыка могла бы удовлетворить требованиям «всемирности», Толстой упрекает современные произведения не напрямую в безнравственном содержании, а в бессодержательности и сосредоточенности исключительно на технике: «Вследствие бедности содержания, чувства, мелодии новых музыкантов поразительно бессодержательны». Почти дословно повторяя Позднышева, Толстой приходит к выводу: «В музыке, кроме маршей и танцев разных композиторов, приближающихся к требованиям всемирного искусства, можно указать только на народные песни разных народов».

По сути, Позднышев — хотя, как мы увидим, с некоторыми вариациями, — восстанавливает ряд звеньев, опущенных в рассуждениях на эту тему в «Что такое искусство?». Музыка заражает слушателя теми чувствами, которые испытывал или вспоминал композитор, когда писал произведение. Но для композитора эти чувства были частью более или менее рационального, то есть последовательного и согласованного набора убеждений и желаний (т. е. шопенгауэровских мотивов и собственно характера автора), благодаря чему эти чувства на самом деле осмысленны и в принципе согласуются как с нормативными стандартами (последовательностью, согласованностью, уместностью и т. д.), так и связанными с ними действиями (актами воли). Но слушатель, по мнению Позднышева, воспринимает эти чувства вне контекста, в котором их можно было бы понять, не говоря уже о том, чтобы оценить:

И потому музыка только раздражает, не кончает. Ну, марш воинственный сыграют, солдаты пройдут под марш, и музыка дошла; сыграли плясовую, я проплясал, музыка дошла; ну, пропели мессу, я причастился, тоже музыка дошла, а то только раздражение, а того, что надо делать в этом раздражении, — нет. И оттого музыка так страшно, так ужасно иногда действует. <...> Эти вещи [подобные «Крейцеровой сонате»] можно играть только при известных, важных, значительных обстоятельствах, и тогда, когда требуется совершить известные, соответствующие этой музыке важные поступки. Сыграть и сделать то, на что настроила эта музыка. А то несоответственное ни месту, ни времени вызывание энергии, чувства, ничем не проявляющегося, не может не действовать губительно. На меня, по крайней мере, вещь эта подействовала ужасно; мне как будто открылись совсем новые, казалось мне, чувства, новые возможности, о которых я не знал до сих пор.

Почему воздействие на Позднышева оказывается таким «сокрушительным»? Если мы поймем это, мы лучше поймем связь между «Крейцеровой сонатой» и «Что такое искусство?». Вообще-то, по позднышевскому описанию непосредственного воздействия бетховенской сонаты — «сознание этого нового состояния было очень радостно» — можно было бы подумать, что это воздействие благотворно. Но первым делом мы должны рассмотреть музыкальный опыт Позднышева на фоне всего, что мы о нем знаем, а вторым шагом будет подытоживание наших соображений на фоне утверждений Толстого в «Что такое искусство?».