Русский прорыв в Нью-Йорке

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

Натали Зеленски. Как играли царскую Россию в Нью-Йорке. Музыка, эмигранты и воображение Америки. СПб.: Academic Studies Press / БиблиоРоссика, 2023. Перевод с английского Дмитрия Гальцина. Содержание

«Чтобы стало еще непонятнее, я объясню». Таким парадоксом Н. Ф. Балиев открыл в 1922 году нью-йоркский сезон своего театра-кабаре «Chauve-Souris» («Летучая мышь»). Возник он еще в Москве в 1908 году, когда актеры прославленного Московского Художественного театра (позднее — МХАТ) на досуге поставили капустник, по жанру походивший на программы варьете, популярные в России до Первой мировой войны. Репертуар театра (известного также под своим русским названием «Летучая мышь») состоял из театральных скетчей, пародий и музыкальных номеров. Бежав от большевистской революции, Балиев показал свое шоу в Париже (тогда оно и получило свое французское имя) и Лондоне, а потом дебютировал в Нью-Йорке. Его спонсором был богатый банкир и филантроп Отто Кан, а его импресарио — Моррис Гест, родившийся в России. На Бродвее представления шли в только что открывшемся театре «Мажестик» на 49-й улице. Балиев выступал в качестве бессменного конферансье, появляясь на сцене и объявляя номера на ломаном английском.

Во многих отношениях эти представления напоминали американским критикам хорошо знакомые им отечественные водевили, полные юмора и представляющие собой попурри из разных жанров — танцевальных, песенных и драматических. Но с первых представлений на Бродвее все отмечали, что «Летучая мышь» разительно отличается от американских шоу. Во-первых, цена билета была неслыханной по тем временам: целых пять долларов вместо обычных полутора долларов за водевиль. Другой новинкой для критиков стала долгая сценическая жизнь шоу — его давали более четырехсот раз (не меняя программы) за шестимесячный сезон. Скетчи отличались одновременно очень легким содержанием и блестящей актерской игрой, а декорации были выполнены в замысловатом стиле русскими художниками Н. В. Ремизовым и С. Ю. Судейкиным (оба были представителями модернистского движения «Мир искусства» в дореволюционной России). Было непросто определить место «Летучей мыши» в привычной тогда иерархии искусств — она оказывалась где-то между высоким и низким жанром.

Но самой неожиданной особенностью бродвейской сенсации было то, что все скетчи шли на русском. Только Балиев с его намеренным русским акцентом говорил по-английски: все остальные драматические и музыкальные номера были представлены на языке, который понимали очень немногие из публики. Но, несмотря на языковой барьер между русскими исполнителями и американскими зрителями, весь Нью-Йорк говорил о «великом Никите», а единственным соперником «Летучей мыши» оставались «Безумства Зигфелда» (Ziegfeld Follies).

Ажиотаж вокруг первого бродвейского сезона «Chauve-Souris» был лишь началом моды на русское, которая захватила Нью-Йорк в 1920-е и начале 1930-х годов. Русские мотивы стали появляться в американской моде и американском кино. По всему городу открывались тематические русские ночные клубы. Хотя и современники, и исследователи отмечали русские тренды в Голливуде и в модной индустрии, ее место в истории музыкальной культуры оказалось обойдено вниманием. В этой главе будет проанализирована мода на русское в музыкальной культуре Нью-Йорка — в музыкальных изданиях, музыкальных и танцевальных мероприятиях, в джазе и в культуре ночных клубов.

Удивительно, что нью-йоркская мода на русское 1920-х годов проявилась в эпоху, когда среди американцев усилились этноэксклюзивистские настроения. После Первой мировой войны в США утвердились представления о превосходстве англосаксов и нордических народов. Во время «красной паники» 1918–1920 годов русские воспринимались как «безумные, агрессивные анархисты». Венцом этого нативизма стал Акт об иммиграции 1924 года, который вводил квоты «в пользу представителей „нордических“ наций северной и западной Европы, ограничивая въезд для „нежелательных рас“ восточной и южной Европы», тогда как предшествовавший ему Чрезвычайный акт об иммиграции (1921) устанавливал квоты, непосредственно повлиявшие на русскую эмиграцию первой волны. Мэтью Фрай Джейкобсон говорит о 1924 годе как о «кульминации англосаксонского и нордического шовинизма» в эту эпоху.

Но годы, в которые принимался Акт об иммиграции, также стали временем, когда из различных этнических групп постепенно начала формироваться расовая категория «белых». Таким образом, русские эмигранты попали в Америку в эпоху смены осознания американцами ее этнически-расового состава. Однако я утверждаю, что русским эмигрантам удалось избежать ксенофобии со стороны американцев не только в силу того, что тогда категория «белой» расы стала более инклюзивной, но и потому, что они подчеркивали свое преемство с утраченной, романтизированной Россией и свою связь с элитами свергнутого царского режима. Хотя отдельные веяния моды на те или иные аспекты русской культуры периодически возникали в Нью-Йорке как минимум с конца XIX века, русский бум 1920-х — начала 1930-х годов представлял собой нечто иное, поскольку здесь решающими оказались специфические обстоятельства, которые породили первую волну русской эмиграции. Бегство почти полутора миллионов эмигрантов из России после революции и Гражданской войны способствовало возникновению style Russe, вдохновленного восхищением Запада перед дореволюционной Россией, с которой ассоциировались беженцы. Как показывает Катриона Келли, мода на русское, возникшая после эмигрантского «исхода», появилась за счет того культурного капитала, который на Западе приобрела дореволюционная Россия, особенно когда на глазах у всего мира она оказалась разрушена. Таким образом, русский тренд этого времени можно рассматривать как одновременно моду на экзотику (русское Другое) и восхищение эмигрантами, которые воспринимались как связующее звено между современностью и погибшей нацией. К тому же сами русские эмигранты поддерживали подобные репрезентации, подчеркивая свою позицию этнических и культурных аутсайдеров, сознательно культивируя хорошо продающийся автоориентализм. В отличие от своих собратьев, которые иммигрировали в Америку ранее, беженцы 1920-х годов находились в относительно привилегированной позиции: с одной стороны, они уже воспринимались как белые, с другой — обладали символическим капиталом, который давали их высокое социальное происхождение и интерес к русской культуре. И сами эмигранты, и их утраченная Россия, таким образом, приобретали черты товара, который можно было продавать.

В настоящей главе рассматриваются три аспекта русского тренда в Нью-Йорке 1920-х — начала 1930-х годов и его проявлений в эмигрантской музыке. Во-первых, это адаптация диаспоры к новому культурному окружению. Во-вторых, пересечения русской и американской культуры в области джаза. В-третьих, стратегия автоориентализма, в соответствии с которой эмигранты позиционировали себя в музыке как экзотическое и восточное Другое. Подчеркивание определенного этнического колорита музыки в данном случае выступало одновременно как средство (само-)объективации и получения привилегии, давая изгнанникам возможность в одно и то же время сконструировать свою «русскость», которая была бы понятна американской публике, и ответить на вопрос, что значит быть русским за границей.

Бродвейский хит Балиева: Катенька и ее полька

В тот же год, когда состоялся нью-йоркский дебют балиевской «Летучей мыши» (а публике предлагалось «если не заговорить, то почувствовать по-русски»), издательская фирма Хармса, специализировавшаяся на публикации нот, выпустила сборник песен из шоу. В сборнике были представлены «Очи черные» и «Две гитары» (о значении которых для русской эмигрантской культуры шла речь в главе первой), а также песни, написанные специально для представления другом Балиева А. А. Архангельским (1846–1924).

Хотя со сцены эти песни пелись на русском, данная публикация ориентировалась в первую очередь на англоязычную американскую аудиторию, поэтому все тексты там представлены в переводе. Сборник Хармса хорошо демонстрирует, как русский тренд начал складываться в Нью-Йорке. В том, как были изданы русские песни из «Летучей мыши», одновременно виден прагматизм издателя и широкий успех бродвейского шоу. Обложка партитуры выполнена с использованием сценического оформления спектакля. В подзаголовке «Двух гитар» песня обозначена как «Русская цыганская песня, исполнявшаяся в „Chauve-Souris“ Балиева», притом что ничего не сказано о значимости этой песни в популярном русском репертуаре. Можно заключить, что издание Хармса было рассчитано на аудиторию, знакомую с шоу Балиева, а не с отдельными русскими романсами, а успех «Летучей мыши» был призван обеспечить продаваемость сборника песен.

Публикации о «Chauve-Souris» в американской прессе также дают представление о том, как формировался русский тренд. Предваряя американский дебют шоу, критик из «Нью-Йорк таймс» описывал его как «образчик русского экстравагантного, экзотического, полуварварского искусства, напоминающего... песни русской избы (Isba), бренчание балалайки, танцы трупп Дягилева и Павловой». Балиев делал упор на таком лубочном воспроизведении России, поскольку его программа играла, по словам Джона Боулта, на «желанном для публики образе России как красочной и варварской страны, которая вся состоит из самоваров, медведей, купцов, крестьян в сапогах с высокими голенищами, миловидных крестьянок, саней, скользящих по снегу, и пьянствующих гусар». Очень скоро нью-йоркская версия «Летучей мыши» стала явно ассоциироваться с модой на русское и даже с русским «вторжением».

«Экстравагантная» и «экзотическая» Россия, представленная в «Летучей мыши», фигурирует и в сборнике Хармса. Одна из самых популярных песен в шоу и в сборнике — «Катенька». Версия этой песни в сборнике служит яркой иллюстрацией «полуварварской» мифологической России, о которой в один голос вещали американские критики. На обложке партитуры изображена русская крестьянская чета, сидящая на завалинке перед прототипической избой (та самая «Isba» из анонса в «Нью-Йорк таймс»). На женщине головной платок и длинная юбка в горошек; она смотрит в пространство перед собой, слушая, как ее муж в картузе, рубахе и жилетке играет на гармони. Вокруг — декорации сельской идиллии: скворечник, сад, подсолнухи, резные наличники и дощатый забор. Подобная саморепрезентация русских в качестве «красочного Другого» охотно потреблялась западной публикой.

Однако этот лубок содержит модернистские элементы, которые намекают на более широкий контекст «Летучей мыши». Ракурс выбран с наклоном, что создает эффект «косого» изображения, а название шоу набрано ярко-оранжевой краской и шрифтом, который напоминает ар-нуво, столь популярный в России рубежа веков. Так же как удалая музыка и дурашливые слова «Катеньки», эти элементы здесь придают обложке эффект сюрреалистического гротеска.

Обложка была выполнена Н. В. Ремизовым (1884–1975), передовым художником, создававшим декорации и костюмы к представлениям Балиева. Иллюстрации Ремизова — это не просто стилизация или романтизированное клише из русской жизни. Здесь видны модернистские симпатии художника, тонкость и остроумие, характерные для «Летучей мыши» как спектакля.

Текст «Катеньки», представленный в публикации фирмы Хармса, также рисует своеобразную картину крестьянской жизни. Вместо того чтобы попросту представить слушателю идиллический лубок, автор текста рассказывает историю молодой девушки (Катеньки), которая танцует польку. Родители Катеньки шокированы этой вертихвосткой, которая, вернувшись из пансиона, вздумала плясать этот «дерзкий» и «чересчур вызывающий» танец. Но в песне полька — это не просто танец, а символ городской жизни и вольных нравов. К возмущению своих родителей, Катенька теперь флиртует с офицерами, показывает им чулки на ногах и даже крадет из семейной шкатулки. Однако страшнее всего — Катенька не хочет выходить замуж за «крестьянина», а мечтает о «благородном».