Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.
Екатерина Айгюн. Дом вдали от дома: художники-эмигранты из Российской империи в Стамбуле. М.: Музей современного искусства «Гараж», 2025. Содержание
Эмигранты из бывшей Российской империи чаще всего добирались до Константинополя по морю — они сходили на сушу в разных районах города, в том числе в Каракёе и Сиркеджи. Оттуда, как правило, беженцы стремились наверх — в район Пера (он же Бейоглу), разросшийся на склоне одного из городских холмов. Там располагалась наиболее прогрессивная — новая, или европейская, — часть Константинополя. Здесь можно было объясниться не только на французском и практически любом другом языке с местными (в основном это были немусульмане), но и на русском — с бывшими соотечественниками, которые узнавали друг у друга последние новости и делились информацией о том, где найти ночлег, в какую столовую обратиться и т. д. Основными местами встречи были окрестности русского посольства и консульства, а также всевозможные учреждения, где оказывали помощь вновь приехавшим.
Жизнь эмигрантов, в том числе представителей творческих профессий, проходила главным образом именно в Пере. Здесь работали рестораны и магазины, кабаре и клубы, театры и издательские дома — множество мест, где можно найти применение своим талантам. Например, художники нередко расписывали стены перских ресторанов с такими русскими названиями, как «Медведь», «Золотой петушок», «Кремль», «Родимая сторонушка». Хорошо известна настенная роспись «Тройка» в ресторане «Туркуаз», которую в 1930-е запечатлела камера Селяхаттина Гиза — одного из лучших турецких фотографов за всю историю страны. Эта роспись с понятным сюжетом о тройке запряженных лошадей, скорее всего, была выполнена книжным иллюстратором, художником-эмигрантом Александром Козминым (или Козьминым), оформившим не одно популярное развлекательное заведение Перы того времени и впоследствии переехавшим из Константинополя во Францию. «Тройка» дает вполне ясное представление о том, какого плана работы выполнялись художниками в открытых эмигрантами кафе и ресторанах а-ля рюс, где также нередко изображались, например, купцы за чаем.
По выставочным пространствам
Александр Козмин входил в Союз русских художников Константинополя, история которого уходит своими корнями в «четверги» живописца и скульптора Владимира Степановича Иванова. В самом начале «исхода» квартира Иванова была единственным местом сбора художников-эмигрантов, вынужденных подрабатывать носильщиками и выставлять свои работы на улицах города в надежде, что их купит какой-нибудь случайный прохожий: «Сперва все писали с натуры (обычно на эти „четверги“ приглашались и модели), затем пили чай и горячо обсуждали злобы дня». Моделями, кстати, как для русских, так и для местных художников, нередко подрабатывали беженки из бывшей Российской империи. В турецких архивах сохранилось множество фотографий, подтверждающих это. Гостями Иванова были представители самых разных художественных направлений — от импрессионизма до кубизма. Возможно, это связано с тем, что сам Иванов учился в московской художественной школе Рерберга, открытой новейшим веяниям в живописи. О взаимовлиянии участников «четвергов» свидетельствует тот факт, что в плане «архитектурных фантазий» (например, церквей в древнерусском стиле) Иванов многому научился у архитектора Николая Васильевича Васильева, который среди прочего спроектировал Санкт-Петербургскую соборную мечеть на Петроградской стороне. Можно предположить, что на определенном этапе художники круга Иванова решили заявить о себе. Устав зарабатывать на жизнь только физическим трудом, они хотели вернуться к живописи и скульптуре. Увы, организация выставки в местных галереях не представлялась возможной хотя бы уже только потому, что первая городская картинная галерея открылась в районе Пера/Бейоглу только в 1950 году. Оставалось лишь следовать примеру местных художников, участвовавших в ежегодной крупной Галатасарайской выставке и открывавших небольшие экспозиции в издательских домах, перских универмагах класса люкс типа «Бон Марше» и «Карлман» и в церквях. Некоторые эмигранты показывали свои работы в русских фотостудиях или в посольстве. Так, картины Леонида Сологуба, впоследствии осевшего в Нидерландах, можно было увидеть в студии крымского фотографа-эмигранта Жюля Канцлера.
Художники и скульпторы круга Иванова предпочли универмагам класса люкс и фотостудиям другое место. С осени 1921 года они стали выставляться в непосредственной близости к центральной улице района Пера, в «Маяке» — большом деревянном османском особняке. Здание получило такое название потому, что там располагался одноименный центр помощи беженцам из бывшей Российской империи. «Маяк» весной 1920 года открыла Американская молодежная христианская ассоциация (УМСА). Центр был важной точкой на «эмигрантской» карте города — среди прочего он фигурирует в списке 17 главных константинопольских учреждений для беженцев, опубликованном в парижском справочнике-путеводителе 1921 года для русских за границей. Судя по сохранившимся снимкам, это было довольно уютное место с садом, куда приходили люди не только нуждающиеся, но и весьма обеспеченные. Русских, да и зарубежных интеллектуалов «Маяк» в первую очередь интересовал из-за культурных мероприятий: здесь проходили концерты звезд оперы и балета (например, Нины Кошиц (Кошец) или Капитона Запорожца); музыкальные вечера с виолончелистом Яшей Бунчуком; представления театра Аверченко и Свободина «Гнездо перелетных птиц»; поэтические «дуэли» Владимира Дукельского (Вернон Дюк) и Бориса Поплавского; лекции по религии, психологии, философии, литературе и истории (среди лекторов был Фома Александрович Гартман (Томас де Хартман), один из преданных учеников и сподвижников мистика Георгия Гурджиева). Как писали о «Маяке» журналисты-эмигранты, все это скрашивало тяжелую жизнь беженца и позволяло немного отдохнуть от многочисленных забот.
Круг Иванова начал выставляться в «Маяке», когда центр уже пользовался большой популярностью и считался местом, где заводили полезные знакомства. Это неудивительно: среди завсегдатаев «Маяка» были американские и европейские дипломаты, периодически заходил певец Александр Вертинский. По словам музыканта Владимира Дукельского, именно в «Маяке» у балетмейстера Виктора Зимина родилась идея поставить в константинопольском театре «Пти-Шан» (Théâtre des Petits Champs) балет. Дукельский написал к нему музыку, а другой завсегдатай центра, художник Павел Челищев, создал декорации и костюмы. Есть основания полагать, что именно для этой постановки Челищев сделал эскиз сценического костюма «Танцовщица с тамбурином» (1920), в более позднее время успевшего повисеть в «Русской чайной» на Манхэттене.
Для круга Иванова важным оказалось и то, что художественную жизнь публики «Маяка» нельзя было назвать насыщенной. Известно, что к осени 1921 года в центре прошли курсы по декоративно-прикладному искусству, была организована сопровожденная туманными картинами (Laterna magica) лекция некоего Радкевича на тему «Картины Константинополя по его историческим памятникам» и лекция Николая Пинегина, посвященная, скорее всего, его участию в качестве художника, фотографа и кинооператора в экспедиции Георгия Седова к Северному полюсу в 1912–1914 годы. Иначе говоря, ниша была не заполнена, а потому любые художественные мероприятия привлекали внимание.
Выставки значительно выросшего к осени 1921 года круга Иванова в «Маяке» быстро стали популярны. Во всяком случае, по словам журналистов-эмигрантов того времени, практически каждое такое мероприятие посещало в среднем 500 человек, причем среди них было немало иностранцев и османских подданных, в том числе греческих и турецких художников. Увы, имена художников авторы не указали, но нетрудно предположить, что среди них были представители группы «Поколение 1914»: Ибрагим Чаллы, Намык Исмаил, Назми Зия Гюран, Хюсейин Авни Лифиж и другие. Замечу, хотя армянские художники (представители так называемого Дома армянского искусства, например Фанос Терлемезян или Левон Кюркджян) в качестве посетителей русских выставок не упоминаются, доподлинно известно, что русские художники побывали как минимум на одной «армянской» выставке, а значит, контакты между русскими и армянскими арт-представителями были.
Работы для «Маяка» отбирало жюри (Николай Васильев, Дмитрий Измайлович, Николай Зарецкий), сформированное на одном из собраний у Иванова. Члены этого жюри участвовали в выставках наравне с другими художниками и скульпторами — Татьяной Алексинской-Лукиной, Варварой Родэ, Романом Билинским, Николаем Калмыковым, Николаем Перовым, Георгием Артёмовым, Константином Астафьевым (Астори), Владимиром Бобрицким (Бобри), Болеславом Цибисом, Теодором Сабанеевым, Александром Козминым, Николаем Артамоновым, Виктором Чечетом, а также Бодрициным, Фёдоровым, Демидовым и Дуваном, чьи имена не установлены. Внимание зрителей неизменно привлекал отдел прикладного искусства, представленный работами Артели русских кустарей во главе с четой Пантюховых (Олег и Нина): сделанными по заветам Строгановского училища шкатулками и рамками, «русскими» и «восточными» фигурками и т. п.
Наряду с коллективными выставками устраивались и персональные. Первопроходцем здесь стал художник Дмитрий Измаилович, принимавший активное участие в организации групповых выставок и даже пытавшийся договориться об экспонировании художников круга Иванова в Болгарии. В «Маяке» Измайлович представил работы, посвященные византийской архитектуре, и виды Константинополя. Еще одним художником, чья персональная выставка прошла в «Маяке», стал график Николай Зарецкий — большой поклонник XIX века, известный рисунками из серии «Русская армия в 1812 году». Увы, журналисты не оставили никаких описаний представленных произведений, отметив только «вдумчивость выбора сюжета, любовь к старине и изящество рисунка». Впрочем, можно предположить, что они были похожи на выполненную в 1922 году графическую работу «Торговля рыбой», на которой изображена дама (скорее всего, эмигрантка), расспрашивающая продавца в феске на местном рыбном рынке. Также вполне возможно, что на этой выставке был показан монохромный графический автопортрет Николая Зарецкого 1921 года, опубликованный в журнале Gebrauchsgraphik в 1926 году. Что известно точно, так это то, что многие из константинопольских работ были впоследствии представлены на выставке в Кормей-ан-Паризи (Франция) в 1952 году. Любопытно, что наряду с рисунками художник показал «небольшую, но ценную коллекцию старинного русского фарфора». В начале 1920-х такую коллекцию можно было запросто собрать в местных комиссионных магазинах, но, судя по тексту «Жизнь на Фукса», Зарецкий умудрился привезти ее морем из бывшей Российской империи. Тут стоит сказать, что Зарецкий вообще был заядлым коллекционером. Под конец жизни его крохотная комнатка в доме престарелых под Парижем была завалена книгами, альбомами, фотографиями, гравюрами и другими материалами, в том числе газетными вырезками по истории и культуре Османской империи.
Хотя в «Маяке», открытом религиозной организацией, существовала определенная цензура, которая распространялась на выставки и театральные и поэтические перформансы, удачное расположение центра и обширные возможности для установления деловых и творческих связей пошли на пользу группе художников из круга Иванова. К январю 1922 года они сумели заявить о себе, значительно расширили состав, а главное — нашли покровителей и клиентов, что позволило получить официальный статус: теперь это был Союз русских художников Константинополя. Все члены Союза имели членские билеты, платили взносы, участвовали в собраниях, где зачитывали и слушали доклады выставочных комиссий, выбирали почетных членов и рассматривали кандидатуры новых участников. Вполне вероятно, что некоторые моменты и подходы Союз русских художников Константинополя перенял у Союза парижского, появившегося в мае 1921 года. Имена руководителей Союза (не без опечаток) были опубликованы в журнале «Театр и жизнь»: «Председателем избран В. С. Иванов, тов<арищем> пр<едседателя> Н. И. Калмыков, секретарь Н. И. Кравченко, члены правления > В. П. Фридолин, скульптор Ф. П. Манурин [Макурин], жюри скульптор Р. Балинский [Билинский] и художник<и> Н. И. Васильев и П. В. Зарецкий». Председатель Иванов мог быть переизбран через год, но этого не произошло. Вполне возможно, потому, что он прекрасно справлялся со своими обязанностями будучи художником (судя по газетным заметкам, в Константинополе он писал корабли, исполненные в былинном стиле, и пейзажи с «симфониями облаков»), окончившим, ко всему прочему, коммерческое училище. Как сообщал в уже гораздо более позднее время Г. Новицкий, благодаря Иванову «Союз помогал своим членам находить работу, поддерживал их в трудную пору, не давал падать духом усталым и ослабевшим».