Нестандарт: Забытые эксперименты в советской культуре, 1934–1964 годы. М.: Новое литературное обозрение, 2020
Книга «Новейший Плутарх. Иллюстрированный биографический словарь воображаемых знаменитых деятелей всех стран и времен» (далее НП) была написана между 1950-м и 1953-м в страшной Владимирской тюрьме ее узниками, сокамерниками: историком искусства Львом Раковым (1904—1970), мистическим поэтом Даниилом Андреевым (1906—1959), выдающимся медиком и биологом Василием Париным (1903—1971). Вдова Д. Андреева Алла Александровна Ивашева-Мусатова (урожд. Бружес) рассказывает в своих воспоминаниях: «Было такое время, когда камеру, в которой сидел Даниил, в шутку называли „академической”. Там сидели, к примеру, биолог академик Василий Васильевич Парин, получивший 25 лет и позже, естественно, реабилитированный; Лев Львович Раков, бывший директором Публичной библиотеки им. Салтыкова-Щедрина в Ленинграде, арестованный по ленинградскому делу и осужденный тоже на 25 лет...» Чудом сохранив рукопись НП в тюрьме, Раков после освобождения в 1954 году скопировал оригинал в трех экземплярах с иллюстрациями, для каждого из соавторов.
«Новейший Плутарх» впервые был опубликован в 1990 году в издательстве «Московский рабочий» и лишь относительно недавно (спустя четверть века!) переиздан: в 2016-м издательством «Аграф» и в 2017-м — издательством «УРСС». Однако этой замечательной книге так и не нашлось места в литературной и культурной истории, она существует как некий курьез, вызывающая желание искать источники вымышленных персонажей, но редко возбуждающая научное любопытство литературоведов.
На мой взгляд, это существенное упущение. Трагические обстоятельства создания НП в совокупности с творческими индивидуальностями авторов словаря, сформированными очень непохожими культурно-историческими «средами», оказались парадигматическими для рождения текста, который выпадает из синхронного контекста начала 1950-х, но зато органично смотрится в контексте русского постмодернизма. В этом смысле НП может быть рассмотрен как неопознанный прототип русского постмодернизма — как культурного, так и собственно эстетического феномена.
Место в истории
Главным автором НП, безусловно, был Лев Раков. Ему принадлежит замысел книги, он написал наибольшее количество статей — из сорока четырех двадцать одна была написана самим Раковым и еще четыре в соавторстве с Париным (для сравнения: Андреев написал двенадцать статей, а Парин — отдельно от Ракова — шесть). Наконец, именно Ракову принадлежит окончательная редакция НП.
Лев Раков — выпускник историко-лингвистического факультета Ленинградского университета (в 1929-м), преподаватель античной истории в Ленинградском университете и пединституте (с 1931-го), научный сотрудник (с 1931-го), а впоследствии и ученый секретарь (с 1937-го) Эрмитажа, а также кандидат исторических наук (с 1938-го). Он был впервые арестован в 1938 году после устроенной им в Эрмитаже выставки военного костюма (история русского военного костюма была его коньком) по обвинению в пропаганде белогвардейщины. Пройдя через избиения и попытку самоубийства, он не только выжил, но и был освобожден в 1939-м. После войны Раков стал создателем выставки, посвященной блокаде Ленинграда и затем преобразованной в Музей обороны Ленинграда. В 1947 году он получил за эту работу звание полковника и был назначен директором Публичной библиотеки. Однако в 1950-м был снова арестован — теперь по Ленинградскому делу и приговорен к 25 годам тюрьмы. К счастью, весной 1954-го Раков был освобожден и почти сразу назначен на должность директора Библиотеки Академии художеств. В начале 1960-х он написал две сатирические пьесы в соавторстве с Д. Алем (Альшицем): «Что скажут завтра» (1962) и «Опаснее врага» (1962); обе были поставлены в ленинградском Театре комедии Н. Акимовым. Интересно, что один из персонажей последней пьесы носит имя вымышленного стоматолога Иззагардинера, статью о котором в НП написал Даниил Андреев. С 1955 года Раков писал историю русского военного костюма XVI–XVIII веков, но успел закончить только две главы.
С начала 1920-х Раков входил в близкий круг Михаила Кузмина. Он часто упоминается в «Дневнике 1934 года» как «Лев Льв.» и «Левушка». Г. A. Морев пишет в комментарии к «Дневнику»:
Будучи студентом университета, в октябре 1923 года [Л. Раков] познакомился с Кузминым. В конце 1923-го — начале 1924 года Кузмин пережил бурное увлечение Раковым, оставившее значительный след в его творчестве: Ракову («Л. Р.») посвящены цикл «Новый Гуль» (отд. изд.: Л., 1924) и несколько «примыкающих», по определению Г. Г. Шмакова, к нему стихотворений... См. также стихотворение «Намек на жизнь, намеки на любовь...»
Замысел НП непосредственно связан с памятью Ракова о Кузмине, поскольку, как читаем в том же комментарии, «Кузминым была задумана серия художественных биографий великих людей разных эпох „Новый Плутарх”. Кузмин завершил только одну из них — „Чудесная жизнь Иосифа Бальзамо, графа Калиостро”... Из жизнеописания Вергилия был опубликован только отрывок под названием „Златое небо” (Абраксас. Пг., 1923. Февр. С. 4–10). В списке предполагаемых биографий значится также и... Суворов».
Однако в НП лишь отдельные его статьи читаются как пародийные версии биографий реальных исторических персонажей: балерина Знобинская указывает на Матильду Кшесинскую, адвокат Красович карикатурно изображает известного адвоката В. Д. Спасовича, а статьи о маркизе Иниго ди Виченца, как, впрочем, и о дипломате Шварцдорфе Моргенштрале, издевательски излагают «Пятьдесят лет в строю» «красного графа» А. А. Игнатьева (все эти статьи написаны Л. Раковым). Но как быть с остальными персонажами НП, у которых либо вовсе нет, либо слишком много прототипов?
Статьи НП обладают самостоятельной, «непародийной» ценностью: их персонажи парадоксальны, биографии развиваются по непредсказуемой траектории, с диалогами, авантюрными эпизодами и тому подобными элементами, несвойственными энциклопедическим статьям. Может быть, перед нами некая параллельная история, где, скажем, всю русскую классику XIX и начала XX века создал один автор — некто Филиппов М. Н. (статья Д. Андреева), все английские романы конца XIX — начала XX века — некто Четтерс Г. В. (статья Ракова), а всю европейскую живопись, от реализма до авангарда, — художник Пшедомский (статья Ракова)? На это прочтение наводят «гиперссылки», пронизывающие НП: так, скажем, в салоне графини-актрисы Ченчи, описанной Раковым, обнаруживается все тот же Пшедомский, да еще и рядом с «миллиардером Гуллем», явно пришедшим из фильма Фрица Ланга и стихотворения Кузмина. А на мыслителя Цхонга оказал влияние религиозный деятель и борец за права животных и насекомых Рамадас, описанный страницами выше. Впрочем, параллели то и дело пересекаются, и в том же салоне Ченчи появляются невымышленные Эдмон Ростан и Анатоль Франс, а рядом с Рамадасом среди почитаемых Цхангом авторитетов помещаются «Аменхотеп и Хаммураби, Аристотель и Марк Аврелий, Леонардо да Винчи и Данте, Гёте и Лермонтов, Толстой и Ницше, Александр Македонский и Александр Невский, Рихард Вагнер и Мотя Блантер, Конфуций и Сен-Симон».
Примечательно и то, что в НП практически полностью отсутствуют советская эпоха и ее деятели (за исключением Моти — то есть Матвея — Блантера, автора многих популярных советских песен, упомянутого в «списке Цхонга»). Скорее всего, эта сдержанность объясняется необходимой осторожностью: рукописи НП могли быть изъяты в любой момент и любой «советизм» мог обернуться для авторов отправкой в лагерь, а то и новым сроком. Этим обстоятельством, думается, объясняется и то, что статья об опричнике Хрипунове (как известно, опричнина с 1930-х годов использовалась как устойчивая метафора сталинского террора) была написана Даниилом Альшицем (Д. Алем) по просьбе Ракова только после освобождения из тюрьмы — уж слишком откровенно автор глумился над сталинской мифологией опричнины.
За отсутствием документальных свидетельств можно только фантазировать о том, как авторы НП планировали вести себя в случае изъятия рукописи и последующего расследования. Возможно, они, рассчитывая на необразованность своих охранников, предполагали интерпретировать свой текст как невинное сочинение о забытых исторических фигурах, разумеется, созданное по памяти, а значит, не лишенное исторических ошибок, однако ни в коем случае не покушающееся на догматы советской истории.
Но общий эффект этой вынужденной сдержанности поразителен — перед нами история, в которой не нашлось места русской революции со всеми ее последствиями, включая те, которые привели авторов в камеру Владимирского централа. Впрочем, в главе о балерине Знобинской есть фраза: «Грандиозные события в России в 1917 г. способствовали тому, что в 1924 г. в Париже З. обвенчалась со своим молодым избранником и получила титул... княгини Курасовой...». Однако сам синтаксис этого единственного на всю книгу упоминания о большевистской революции явно переносит внимание с политической истории России на интимную биографию балерины.
Думается, существо НП состоит именно в этом неустойчивом, можно сказать, «мерцательном», соотношении истории (или историй) реальной — и созданной (или созданными) воображением авторов, в свою очередь, вдохновленных не только и не столько историческими прототипами, сколько литературной и культурной памятью. Именно в этом состоит отличие этой книги от, например, сатирических версий мировой истории, таких как «Всеобщая история, обработанная „Сатириконом”» или «Голубая книга» Зощенко. В этих текстах авторы следовали канве существующих исторических нарративов, либо меняя тональность изложения на комическую, либо гротескно описывая легендарные события с нарочито анахронистической (современной) точки зрения. Отличается НП и от позднейших экспериментов в области альтернативной (контрфактной) истории в духе Филиппа К. Дика («Человек в высоком замке», 1964) или Василия Аксенова («Остров Крым», 1979). В этих текстах существующие исторические нарративы «вывернуты наизнанку», и их главный интерес связан с игрой арбитрарного и неизбежного в истории. Известные пересечения контрфактной истории с НП видятся в том, что и тут, и там на первый план выдвигается сконструированный характер исторического нарратива. Ближе всего подходят к эксперименту НП Абрам Терц с его «Любимовым» (1962–1963) и братья Стругацкие с их отчасти аллегорическими, отчасти самодостаточными историческими фантазиями в «Трудно быть богом» (1964) и особенно в «Граде обреченном» (написан в 1972 году, опубликован в 1988–1989). Полагаю, это сходство не случайно. Как и в «Новейшем Плутархе», у Терца и у Стругацких объектом критического переосмысления становится представление о телеологии истории, о ее соответствии рациональным (научным) или квазирациональным (идеологическим) концепциям и программам.
От науки до религии и обратно
Д. Андреев и А. Парин интуитивно восприняли эстетическую логику, предложенную Раковым, но развивали ее по-своему, исходя из близких каждому из них дискурсивных и культурно-исторических предпосылок. Примечательно, что Андреев и Парин — во многом антиподы. Андреев — младший сын писателя Леонида Андреева, по своему воспитанию и культурному багажу прямой наследник культуры Серебряного века, в советское время зарабатывающий на жизнь как художник-оформитель и пишущий без всякой надежды на публикации. Его жизненный и творческий путь во многом предвосхищает позднесоветский культурный андеграунд.
Парин же, наоборот, представляет собой образец успешной советской карьеры блестящего ученого и руководителя науки: в 1925 году он закончил медицинский факультет Пермского университета, в 1940-м стал директором Свердловского медицинского института, а в 1941-м возглавил кафедру в Первом Московском медицинском институте; в 1942-м он уже заместитель наркома здравоохранения и в 1944-м — первый академик-секретарь Академии медицинских наук.
В ГУЛАГ они тоже попадают разными путями. Андреев — по доносу, который приведет к аресту его девятнадцати друзей и знакомых и к уничтожению практически всего созданного им до 1947 года. После освобождения Андреев не примиряется с властью, и, хотя он предпринимает слабые попытки опубликовать что-то из написанного, силы его на исходе.
А Парин, член партии, крупный ученый и администратор, житель Дома на набережной, стал объектом гнева самого Сталина («Я Парину не доверяю»); он оказался козлом отпущения после официальной поездки в США (в 1947 году), когда его вынудили сообщить об изобретении в СССР «вакцины от рака». После освобождения Парин быстро возвращает свое положение в науке, став не только академиком, но и основоположником космической медицины и биологии и принимая важное участие в советской космической программе.
Но, конечно, главный контраст между Андреевым и Париным состоит в том, что Андреев — глубокий, искренний и убежденный мистик и утопист, тогда как Парин, в силу своей профессии, мистике и утопизму в основном чужд. Что же объединило их в проекте НП? Наверное, чувство юмора. Но, видимо, не только оно. Само чувство юмора и у того, и у другого вытекало из способности сомневаться в основаниях собственного дискурса — религиозного в случае Андреева и научного в случае Парина. Это отчетливо видно по написанным ими для НП статьям.
Например, в НП включены четыре статьи о религиозных деятелях, из которых три написаны Андреевым — о Квак-Ма-Лунг, Мери-Бетси-Офелии Осборн и Авалокитешваре-Чхандогия Рамадасе. Все три откровенно комические, причем объектом комедии становятся именно религиозные убеждения. Первая из новелл, о крещеной «представительнице племени кири-кири», пародирует житийный сюжет просветленного «дикаря», который сам становится миссионером. История написана так, что за внешним сюжетом прочитывается совершенно иная история: крещеная людоедка съедает покорившего ее сердце миссионера («бесследное исчезновение преп. Броунинга, от которого не уцелело даже косточки»), возвращается в свое племя, обольщает вождя, становится его женой и полностью отказывается от благодетельного христианства: «С внезапным гневом и отвращением сорвав с себя покровы цивилизации, за исключением воротничка, молодая женщина с вакхическим воплем присоединилась к разнузданным действиям своей паствы».
Статья о Мери-Бетси-Офелии Осборн, основательнице Международного общества воскресения мертвых, явно метит в Н. Федорова и его последователей, хотя эта мишень замаскирована американскими декорациями. Жизнеописание Осборн, несмотря на преувеличенно почтительный тон, не менее иронично, чем история Квак-Ма-Лунг: создательница «резуррекционистской церкви» убеждена в том, что жизнь Христа является образцом для подражания во всем, и в первую очередь — в воскресении из мертвых. Усилием воли и веры при стечении миллиона адептов она лишает себя жизни, однако обещанное воскресение не происходит ни через три дня, ни позднее: «случившуюся задержку можно объяснить только одним — неполнотой веры». Завершается эта новелла откровенно издевательским финалом:
В короткий срок над смертным ложем О. О., внутри Обители Воскресения, была воздвигнута усыпальница, и тело покойной герметически выделено из пространства, обитаемого живыми. Вокруг усыпальницы продолжалось непрерывное богослужение, странное святилище продолжало сиять в блеске неугасимых свечей; орган не должен был умолкать ни днем, ни ночью, и паломники со всех концов Сев. Америки и даже из Старого Света продолжали стекаться к этой своеобразной Кааббе. Церковь резуррекционистов продолжает существовать, свидетельствуя, что развитие трезвого научного мироотношения в середине XX столетия нисколько не препятствует ни возникновению мистических верований и фантастических идей, ни их расцвету (во всяком случае, в Новом Свете).
Провал религиозного проекта, оказывается, ни в коем случае не мешает развитию культа вокруг него.
Еще одна пародия на христианство — история Рамадаса, которая на первый взгляд представляет комическую версию индуизма и буддизма. Этот религиозный проповедник последовательно развивает идею преклонения перед всеми формами жизни, создавая, например, санаторий для кобр, «„Всеиндийский союз доноров-паразитофилов” и особых приютов для престарелых блох и клопов». Однако в конечном счете, во искупление преступлений людей перед животными и особенно перед насекомыми, он приносит самого себя в жертву паразитам:
В 1935 г. Р. выступает перед экзальтированной аудиторией своих адептов с несколько странною лекцией на тему о том, что человечество, испокон веков истребляющее паразитов триллионами, может искупить свое злодеяние, только принеся себя в добровольную жертву потомкам собственных жертв. ...Столь экстравагантный, мы бы даже сказали, болезненный уклон мысли оказался для престарелого философа роковым: в 1938 г. в Нагпуре при обширном стечении публики Р. дал себя заживо съесть потомкам тех, кого бесчеловечно уничтожали его предки.
Еще более иронична примыкающая к этим статьям новелла Андреева о красноярском чиновнике акцизного управления Генисаретском, случайно попавшем в воздушный шар, который унес его в Тибет, буддистскую страну лам, закрытую для европейских глаз. Однако на протяжении всего своего путешествия, которое включает и двухмесячное пребывание в Лхассе, Генисаретский не только не переживает ожидаемого духовного просветления, но даже не догадывается о том, где оказался, полагая, что шар опустился где-то между Кавказом и Нилом.
А педагог Ящеркин-старший, также сочиненный Андреевым, практически реализует слова Христа «...если не обратитесь и не будете как дети, не войдете в Царство Небесное» (Мф. 18:3), строя свой педагогический метод «сознательного инфантилизма» на «перевоплощении педагога в ребенка». Однако эволюция этого метода завершается тем, что Ящеркин становится предводителем стаи обезьян и счастливо носится с ними по джунглям.
Аналогичный эффект производят статьи В. Парина, написанные им о людях науки — античных философах Гальбидии и Поркутелле, греческом враче Менандре, биологе Россе, биохимике Лигейро (совместно с Раковым), этнографе Феншоу. Все эти новеллы тем или иным образом подрывают представления о благотворной связи между наукой и социумом. Знания о научной истории оказываются крайне ненадежными — так, от одного античного философа осталось несколько строчек из писем и тем не менее считается, что он оказал влияние на Сенеку и у того «несомненны прямые заимствования из Г.». А античный врач Менандр, оказывается, лечил все болезни «педициллином» — что, очевидно, нисколько не приблизило открытие пенициллина, произошедшее так недавно. Еще более скептичны по отношению к науке новеллы о Россе, Лигейро и Феншоу. Росс создает генетические гибриды между человеком и обезьяной, но и его, и его питомцев это открытие обрекает на изоляцию и смерть. Лигейро изобретает средство для депигментации кожи; поначалу он пытается внедрять его для решения расовых проблем, но терпит страшную неудачу, становится изгоем, а его пациенты, пережив несколько преображений, постепенно возвращаются к исходному состоянию. Наконец, Феншоу, пионер антропологического метода включенного наблюдения, настолько сливается со своими дорогими туземцами, что забывает о своем намерении их изучать. Даже извлеченный из племени, он настолько увлекся во время научного доклада воспроизведением ритуала, что, сорвав с себя одежду, «быстрым движением выломал доску из кафедры и с дошедшим до предела человеческих возможностей ревом выскочил, кружась, как смерч, и бешено вращая вокруг себя доской, в дверь, ведущую в буфетную...».
По этим примерам видно, что наука, в понимании Парина, вопреки просвещенческим воззрениям не в силах внести рациональность в жизнь общества. Попытки ученых улучшать его приводят к хаосу, либо обнаруживается, что научные проблемы и решения не нужны обществу и потому обречены на забвение. Потому сомнительным оказывается и представление о прогрессе человечества.
Эти же скептические воззрения прослеживаются и в других текстах НП о науке. Единственным полезным для общества научным изобретением оказывается комический гибрид попугая и голубя — «голупугай (англ. Pigerot, нем. Taupagei, франц. — Colroquet)» — созданный генетиком Бердом: эта птица может переносить на дальние расстояния устные секретные сообщения! В остальных случаях наука либо бесполезна — как в случае с героическим ученым-стоматологом Иззагардинером, вживившим себе в небо дополнительные зубы и умершим от гангрены распухшего языка (новелла Андреева), либо научный поиск оказывается трансцендентным человеческим нуждам — как в случае с Жанэном, изобретателем сверхскоростных локомотивов, один из которых вместе с конструктором внутри взлетел над рельсами и вышел на орбиту Земли — (статья Ракова). Апофеозом обсуждаемого выше принципа неопределенности становится рассказ об археологе Леко-де-Лягише, который нашел образцы античной станковой живописи, которая почему-то повторяет сюжеты и композиции русских передвижников — «Non expectaverunt» («He ждали»), «Сватовство центуриона», «Переход Ганнибала через Альпы». Раков — а это, конечно, он — завершает статью об археологе жестом неопределенности:
Нам остается только добавить, что самое тщательное исследование найденных Л. -д. -Л. памятников, как и мест их находки, не дает ни малейшего основания подозревать покойного ученого в мистификации. Его многолетняя научная деятельность — пример безупречного служения любимому делу.
Что же касается судьбы открытых им произведений — можно сказать, что их до сих пор окружает тайна.
Если это не подлинные вещи, то кто их создал? Кому понадобилось замуровывать их в развалинах древней виллы?
Кто мог знать, что в 1922 г. в данном месте начнутся раскопки?
Но, с другой стороны, разве можно допустить предположение, что, спустя много веков, столь таинственно и полно совпали бы образы, созданные художниками разных культур и стран?
Взятые вместе скептические тексты НП о деятелях религии и науки могут быть прочитаны как самобытные и интуитивные предвосхищения того сомнения, которое станет центральной темой «Состояния постмодерна» (1979) Ж. -Ф. Лиотара. Как известно, толчком для размышлений Лиотара послужило новое состояние научного знания, которое он определил как кризис легитимации: «...постмодернистская наука строит теорию собственной эволюции как прерывного, катастрофического, несгладимого, парадоксального развития. Она меняет смысл слова „знание” и говорит, каким образом это изменение может происходить. Она производит не известное, а неизвестное. И она внушает модель легитимации, не имеющую ничего общего с моделью наибольшей результативности, но представляющую собой модель различия, понимаемого как паралогия». Отсюда следует вывод о кризисе всей парадигмы Просвещения и о недоверии к ее метанарративам как основании для состояния постмодерна.
Показательно, что рядом с научным знанием в НП стоят религиозные дискурсы. Сосуществование и гибридизация научного (просветительского) и религиозного (провиденциального) знания в высшей степени характерны для идеологии и культуры сталинского и — шире — советского общества. Даже «Роза Мира», задуманная Д. Андреевым как альтернативная теология, несет на себе сильный отпечаток советской (квази)религиозности. По истолкованию М. Эпштейна, «„Роза Мира” — это учение мистического коммунизма, обозревающее в коммунистической перспективе не просто социально-историческую судьбу человечества, но „панораму разноматериальных миров”, „миллионные содружества душ”».
Подрыв метанарративов рационального и трансцендентного знания происходит в НП в режиме шутки, он не претендует на масштабные обобщения. Обобщения возникают помимо воли авторов на формальном уровне: истории, сочиняемые Андреевым в новеллах о религиозных деятелях, звучат как фабулы для романов Владимира Шарова, а биографии ученых, сочиненные Париным и Раковым, как будто бы заготовлены впрок для тех же братьев Стругацких или Василия Аксенова.
Попытки синтеза
Три основных автора НП — Л. Раков, Д. Андреев и А. Парин, — оказавшиеся рядом по (не)счастливому стечению обстоятельств, воплотили в себе три важнейших дискурса советской интеллигенции: эстетический (модернистский), мистический (религиозный) и научный. Как видим, шуточный синтез этих дискурсов стал почвой, где зародились важнейшие философские принципы того состояния умов, которое будет названо постмодернизмом: онтологическая неопределенность (размывание границы между фикцией и историей) и недоверие к метанарративам — как рационалистическим, так и религиозным. Но то, что синтез этот был шуточным и комедийным, разворачиваясь в форме интеллектуальной игры (рискованной, но в то же время отвлекающей от повседневной беды), сыграло особую роль. Поиски собственно комических решений привели к тому, что в НП сложился ряд риторических приемов, которые на уровне сюжета осуществляли то, что можно сравнить с деконструкцией, то есть со снятием бинарных оппозиций — важнейшим философским принципом постмодернизма.
Пример НП не менее важен как подтверждение известного тезиса формалистов о рождении нового художественного зрения из сдвига старых форм. Формалисты доказывали: «Новая форма является не для того, чтобы выразить новое содержание, а для того, чтобы заменить старую форму, уже потерявшую свою художественность». НП являет новую форму, и это явление знаменует рождение нового, как потом станет понятно, постмодернистского типа художественного сознания. В полном соответствии с исторической концепцией формализма НП создает новую форму путем пародии, в которой, по Тынянову, «обязательна невязка обоих планов, смещение их». Историческая энциклопедия, пародируемая в НП, представляет собой форму, которая не сводится только к советскому дискурсивному репертуару, а скорее отсылает к традиции Просвещения, в свою очередь соединившей историю с телеологией, основанной на концепции разумности и политического прогресса. НП в первую очередь подрывает эту телеологию, превращая мировую историю в собрание анекдотов о чудаках, чья историческая деятельность сомнительна и с точки зрения ее разумности, и с точки зрения ее прогрессивности. Комизм созданных авторами НП «пародических личностей» (термин Тынянова) связан с вторжением «внесистемных» элементов — «в итоге этого включения системность разрушается (вернее, выясняется ее условность)». Разрушение системности просветительского (и советского) историзма осуществляется в НП благодаря синтезу, а вернее будет сказать — гибридизации дискурсов интеллигентской культуры (эстетического, научного и религиозно-мистического). Но глубина этой шутливой энциклопедии состоит именно в том, что в ней пародийному сдвигу подвергается форма одного из самых влиятельных метанарративов модерности — исторического нарратива.
Вряд ли случайно эта книга была написана в тюрьме жертвами террора. Именно сталинизм создал тот кризис легитимации, о котором через четверть века напишет Лиотар. Именно опыт террора обнажил для авторов этой книги тщетность упований на мощь, социальный авторитет и защитную силу науки, культуры и религии. Все эти «крепости» оказались ненадежной защитой от террора. И хотя Раков, Андреев и Парин, как и многие другие советские интеллигенты, продолжали искать в них источники сил для сопротивления тому ужасу, в который они были погружены, вместе с тем они не могли не задуматься о причинах поражений и, более того, об ответственности их «родных» дискурсов за торжество варварства и насилия.
Критическая мысль, которая одновременно могла бы и ободрять, и освобождать, требовала новых форм для своего воплощения — и в «Новейшем Плутархе» они были найдены. Именно эти формы и стали прототипическими для русского постмодернизма. Так что не будет преувеличением сказать, что подобно тому, как западный постмодернизм рождается из трагического по тональности осмысления уроков Холокоста, российский постмодернизм рождается из смеха в ГУЛАГе. Небольшая, но очень существенная разница.
P.S. Эта статья никогда не была бы написана без дружеской помощи Ильи Кукулина, который познакомил меня с «Новейшим Плутархом» и первым высказал мысль о том, что с этого эксперимента начинается история постмодернизма на русском языке. Приношу Илье самую искреннюю благодарность за его идеи.