Рождение фантастического реализма из системы Станиславского

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

Татьяна Короткова. Повседневная жизнь кабаре. Франция. Германия. Россия. М.: Молодая гвардия, 2026. Содержание

Осенью 1911 года в Москве, в полутемном зале на Поварской, где располагалась Первая студия Художественного театра (открыта в 1913 году по инициативе молодых актеров МХТ, поддержана К. С. Станиславским), молодой актер и режиссер Евгений Багратионович Вахтангов (1883–1922) репетировал очередную постановку. Станиславский стоял в дверях и наблюдал за своим учеником.

Вахтангов балансировал на опасной грани между строгой системой Художественного театра и стихией театрального эксперимента, что бурлила в кабаре и студиях тех лет. Вахтангов принадлежал к уникальному поколению русских режиссеров, которое формировалось в эпоху величайшего театрального брожения. Он был учеником Станиславского, другом Михаила Чехова, свидетелем театральных дерзаний Мейерхольда. Он и сам глубоко впитал атмосферу кабаретной культуры, которая в те годы определяла эстетическое лицо российской столицы. В его творческой биографии переплелись, казалось бы, несовместимые вещи: дисциплина психологического театра и карнавальная свобода кабаре, жизненная правда переживания и условность театральной игры.

Путь Вахтангова к театру начинался традиционно. В 1909 году, будучи студентом Московского университета, он поступил в школу-студию при Художественном театре. Станиславский сразу отметил в молодом армянине из Владикавказа редкое сочетание страстного темперамента и аналитического ума. Вахтангов жадно впитывал принципы нарождающейся системы: работу над собой, поиск внутреннего оправдания, веру в предлагаемые обстоятельства. Но параллельно с занятиями в Художественном театре он, как и многие его сверстники, оказался втянут в орбиту совершенно иной театральной культуры.

Москва 1910-хгодов была городом множащихся артистических подвалов. Кабаретные заведения создавали особую атмосферу театрального праздника, где стирались границы между сценой и залом, между высоким искусством и развлечением, здесь рождалась эстетика модернизма, а актер обретал право на импровизацию.

Вахтангов не мог пройти мимо этого театрального ренессанса. Он часто бывал на вечерах «Летучей мыши», восхищался мастерством трансформации Балиева, изучал приемы кабаретной режиссуры. В его рабочих записях мелькают заметки о посещениях различных артистических кабачков, где он с жадностью наблюдает за работой актеров, свободных от диктата режиссерской воли, умеющих играть легко, с блеском. Эта легкость и умение держать зал казались молодому Вахтангову антиподом долгой, мучительной работы над ролью по системе Станиславского.

Станиславский относился к увлечению своих учеников кабаре настороженно. Кабаре поначалу увлекало его, но лишь в период, когда имело форму связанных с МХТ капустников. Как только российское кабаре стало формироваться в отдельный жанр, Станиславский назвал его профанацией и погоней за дешевым успехом. Константин Сергеевич требовал от актера полной самоотдачи, растворения в роли, жизни в предлагаемых обстоятельствах. Кабаре же культивировало игру в игре.

Мейерхольд, напротив, видел в кабаре союзника, искал в нем новые театральные формы, способные преодолеть, как он считал, натуралистическую ограниченность МХТ.

Вахтангов метался между этими двумя полюсами. Он боготворил Станиславского, считал его своим учителем и духовным отцом. Переписка Вахтангова с Константином Сергеевичем полна почтительной любви, стремления постичь тайны системы, оправдать доверие учителя. Но одновременно Вахтангова тянуло к Мейерхольду, к его дерзости, к его праву на театральный эксперимент. Он посещал спектакли Всеволода Мейерхольда, восхищался его «Дон Жуаном» и «Балаганчиком», понимал, что будущее театра — не в копировании жизни, а в создании особой сценической реальности.

Особенно близкие отношения связывали Вахтангова с Михаилом Чеховым — его учеником и последователем. Впервые они встретились в 1913 году в Москве, когда М. Чехов был студентом МХАТ-2, и Вахтангов стал его наставником. Они были почти ровесниками (Чехов младше на 3 года), оба учились у Станиславского, оба обладали редким актерским даром и режиссерским видением. Но их пути были различны. Михаил Чехов шел по линии углубления в мистические, эзотерические аспекты театра. Его интересовала работа с образом как с живым существом, обладающим собственной волей. Чехов развивал учение о психологическом жесте, о воображаемом теле, о том, как актер может стать проводником высших творческих сил. В этом была своя близость к кабаретной эстетике — ведь кабаре тоже требовало от актера способности к мгновенному перевоплощению, к созданию яркого, узнаваемого образа буквально несколькими штрихами.

Вахтангов и Чехов много говорили о театре, о том, как преодолеть разрыв между внутренним переживанием и внешней формой. Михаил Чехов был гениальным актером, на сцене он превращался в совершенно иное существо — в Хлестакова, Эрика XIV, Гамлета. Это было не просто переживание роли в духе Станиславского — это было подлинное преображение, когда актер становился медиумом, через которого говорит сам образ. Но Чехов умел и соединять глубину психологического проживания с гротеском, с заостренностью внешнего рисунка — а это то, к чему стремился Вахтангов.

Вахтангов хотел создать театр, который был бы одновременно глубоким и праздничным, психологическим и условным, правдивым и театральным. Кабаре давало ему ключ к решению этой задачи.

В 1913 году Вахтангов создал свою Студенческую драматическую студию, репетировали на квартирах. Так начались первые шаги будущего всемирно известного режиссера. Вахтангов работал с молодыми актерами не только над переживанием, но и над формой, над пластикой, над музыкальностью спектакля. Он требовал от учеников легкости, изящества, чувства ритма — всего того, что так развито у артистов кабаре. С одной стороны, здесь свято соблюдались принципы системы Станиславского: работа за столом, анализ пьесы и роли, этюдный метод. С другой стороны, Вахтангов все больше внимания уделял внешнему рисунку спектакля, режиссерскому решению, использованию условных театральных приемов. Он понимал, что психологическая правда должна быть выражена не натуралистически, а через яркую, выразительную театральную форму.

Война и революция обострили поиски Вахтангова. В атмосфере катастрофы рождался новый театр. И он должен был дать зрителям ощущение полноты жизни вопреки голоду, холоду, смерти. В страшные годы, когда в Москве буржуйки топили театральными креслами и декорациями, Вахтангов создавал спектакли, полные радости, света, жизненной энергии. Он верил в театр как в пространство свободы, где человек может быть больше, чем он есть в обыденной жизни. Кабаре давало образец такого театра.

Спектакли Вахтангова тех лет — «Эрик XIV» Стриндберга, «Чудо святого Антония» Мориса Метерлинка, «Гадибук» Семена Ан-ского, «Свадьба» Антона Чехова, «Принцесса Турандот» Карло Гоцци. Эти постановки демонстрировали единство психологической глубины и безупречной театральной формы.

В одноактном водевиле «Свадьба» по Чехову (1920) Вахтангов довел гротеск до крайности. Актеры были похожи на заводные игрушки, их движения механичны, голоса неестественны — и при этом через нарочитую условность просвечивало что-то глубоко человеческое и трагическое. Это было совсем не похоже на нашумевшие спектакли МХТ с их бытовой достоверностью и психологической нюансировкой. И тем не менее это был тот же Чехов — только увиденный через оптику кабаре.

«Чудо святого Антония» (1921) в Третьей студии стал первым масштабным опытом Вахтангова по соединению психологической правды с откровенной театральной игрой. Пьеса рассказывала о том, как святой Антоний воскрешает умершую девушку, но никто из обывателей не замечает чуда — все заняты дележом наследства. Вахтангов выстроил этот спектакль как сатирический балаган. Актеры играли буржуа нарочито гротескно — преувеличенные жесты, карикатурные интонации, механистичность движений. Это был прямой отсыл к кабаретным скетчам, где за несколько минут нужно было создать узнаваемый типаж. Но самым кабаретным элементом было «разрушения четвертой стены» — введение в спектакль прямого обращения к публике. Актеры время от времени выходили из образа, комментировали происходящее, подмигивали зрителям.

«Эрик XIV» Стриндберга (1921) — это трагедия о безумном шведском короле. Главную роль играл Михаил Чехов, создавший образ необыкновенной психологической глубины. Вахтангов выстроил вокруг него мир, решенный в гротескной манере. Придворные были похожи на карнавальные маски, их лица забелены, движения механистичны. Они образовывали живой хор, комментирующий действие, — прием, заимствованный из античного театра, но пропущенный через эстетику кабаре. Особенно выразительна была сцена коронации, решенная как гротескный балет. Это напоминало номера «Летучей мыши», где часто использовались массовые сцены, решенные как хореографические композиции. Вахтангов ввел в этот спектакль музыку — не иллюстративную, а структурообразующую. Весь спектакль был выстроен как музыкальная партитура с темами, лейтмотивами, кульминациями. Сцены безумия Эрика разворачивались как джазовые импровизации: с резкими сменами ритма, неожиданными паузами, взрывами звука — прямые отсылки к кабаре.

В «Гадибуке», поставленном в еврейской студии «Габима» (1922), Вахтангов создал мистериальный спектакль, где фольклорная стихия, экстатическая пляска, гротескные маски соединялись с подлинным трагизмом, с ощущением присутствия потусторонних сил. Вахтангов использовал прием, характерный для кабаре, — превращение каждой сцены в самостоятельный номер со своим ритмом, настроением, кульминацией. Сцена свадьбы была решена как стремительный, все ускоряющийся танец. Нищие, пришедшие на празднество, танцевали гротескный танец смерти — их тела были изломаны, движения угловаты и резки. Это напоминало экспрессионистские танцы, популярные в немецких кабаре тех лет. Вахтангов выстроил спектакль как череду экстатических подъемов и падений. Ритм постоянно менялся — от медленных, торжественных молитвенных сцен до бешеных плясок. Актеры пели, выкрикивали молитвы, стонали — голос использовался как инструмент, создающий эмоциональное напряжение, коллективный экстаз. Это воздействовало не столько на разум, сколько на эмоции, на подсознание зрителя — тот самый эффект, к которому стремились лучшие кабаре Европы.

28 февраля 1922 года в Третьей студии МХТ состоялась премьера спектакля Вахтангова «Принцесса Турандот» по сказке Карло Гоцци. Это была кульминация его творческого пути. Вахтангов скончался 29 мая 1922 года в Москве на 40-м году жизни от рака желудка.

«Принцесса Турандот» — лебединая песня режиссера и высшее достижение его метода, символ вахтанговского театра. Вся постановка была выстроена как серия кабаретных номеров. Каждый персонаж имел свой номер-импровизацию. Вахтангов использовал прием разрушения иллюзии — актеры постоянно выходили из образа, общались со зрителями, комментировали происходящее. Когда по сюжету требовался дворец — слуги сцены выносили минимальные детали, а персонажи объявляли: «Это дворец!» Музыкальность спектакля была абсолютной. Персонажи не просто говорили — они пели, декламировали, скандировали текст. Вахтангов выстроил сложную ритмическую партитуру, где темп постоянно менялся. Это напоминало лучшие музыкальные номера кабаре, где артист виртуозно владеет голосом, превращая речь в музыку. Декорации и костюмы были нарочито яркими, лубочными, китчевыми — Вахтангов не боялся дурного вкуса, понимая, что в театре яркость и преувеличение работают на создание праздничной атмосферы. Это была эстетика народного балагана, ярмарочного театра, но пропущенная через изысканный вкус художника.

Главное же — в спектакле царила атмосфера свободы и радости. Актеры играли легко, с блеском, с удовольствием. Они импровизировали, шутили, заражали зал своей энергией. Это было именно то качество кабаре, которое Вахтангов ценил больше всего. Но при этом за легкостью и игрой проступало серьезное содержание. Сказка о любви, побеждающей смерть, о человечности, преодолевающей жестокость, звучала пронзительно в те страшные годы.

Константин Сергеевич Станиславский присутствовал на премьере «Принцессы Турандот» и, по свидетельствам современников, был потрясен. Он понял, что Вахтангов нашел то, что искал сам МХТ в последние годы, — выход из тупика психологического натурализма, путь к театру большой формы, к театральной условности, не противоречащей правде жизни.

Мейерхольд тоже следил за работой Вахтангова, видел в нем союзника в борьбе за новый театр, хотя и понимал, что пути их различны. Если для Мейерхольда главным был режиссер-творец, подчиняющий себе все элементы спектакля, то Вахтангов всегда оставался верен актеру, верил в актерское искусство как в основу театра. Кабаре в этом смысле было ближе Вахтангову, чем Мейерхольду, — там актер оставался свободным художником, способным к импровизации.

Понимание кабаретной культуры проявлялось и в педагогической работе Вахтангова. Он учил своих студийцев не только вживаться в роль, но и играть ее, не только переживать, но и показывать. Он требовал от актеров музыкальности, ритмичности, умения держать форму. Режиссер осознавал, что актер должен быть универсальным — уметь все, владеть любыми выразительными средствами.

Связь Вахтангова с кабаре была глубокой, ее определяло понимание самой природы театрального искусства. Евгений Багратионович утверждал, что театр — это всегда игра, условность, праздник. Но он также знал, что эта игра должна быть наполнена глубоким человеческим содержанием, что праздник на сцене может и должен быть серьезным разговором о жизни и смерти, о любви и предательстве, о вере и отчаянии.

От Станиславского он взял требование подлинности, органичности, правды чувств: система давала актеру внутреннюю технику — умение существовать в предлагаемых обстоятельствах, верить в них, жить подлинными чувствами. От Мейерхольда он перенял смелость в обращении с формой, право на условность, на театральность, его биомеханика давала внешнюю технику — умение владеть своим телом, выстраивать пластический рисунок роли, работать в строго организованном сценическом пространстве. От М. Чехова — понимание того, что актерское искусство — это магия, способность к преображению. От кабаре Вахтангов принял легкость, импровизационность, прямой контакт со зрителем, карнавальность, умение играть, не теряя контакта с живой реальностью.

Евгений Вахтангов сумел совместить несовместимое и создал свою театральную формулу: фантастический реализм. Это было не эклектическое смешение разных подходов, а подлинный синтез, рождение нового качества. Фантастический — значит откровенно театральный, условный, играющий с формой. Реализм — значит психологически правдивый, укорененный в подлинных человеческих переживаниях. Так соединились кабаре и система Станиславского.

Трагедия этого мастера была в том, что он слишком рано ушел из жизни — в 39 лет. Но даже за этот короткий срок успел создать свою школу, воспитать плеяду блестящих актеров и режиссеров, показать путь, по которому мог развиваться русский театр. Его ученики — Рубен Симонов, Борис Захава, Юрий Завадский — продолжили дело учителя.