Разрешение темы «Москва»

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

Несделанные вещи. Сергей Эйзенштейн. М.: Музей современного искусства «Гараж», 2026. Сост. Н. И. Клейман. Содержание

Независимо от того, в какой степени тема этого проекта была прямым заказом студии «Союзкино», очевидно, что решающую роль в его появлении сыграла общая идеологическая установка руководства партии на создание мифа о «Москве как столице первого в мире социалистического государства». Такой миф должен был формироваться в сознании людей всеми видами искусств — от популярных песен до монументальных живописных полотен и фильмов.

Первые заметки Эйзенштейна, начатые 10 июня 1933 года, выглядят как прямой отклик на официальную установку мифологизации этой темы. Правда, уже 30 июня он записывает: «Я позволяю себе упиваться марксистской историей Москвы и пылать мозгом над тематической [разработкой]». И в сценарно-режиссерских разработках возникают отголоски замысла пятилетней давности — «Капитала» с его внефабульным монтажом разнородных мотивов по логике внутреннего монолога автора. Все более формируется «монтаж эпох», как в мексиканском проекте, но несколько иначе — не сквозь современность, а в движении к ней. И, наконец, появляется мифологический мотив Каина и Авеля. Мотив, который грозил этически преобразить всю «марксистскую историю» Москвы.

Третьего июля того же года Эйзенштейн пишет статью — приглашение к соавторству на уже преображенную им тему: «Москва во времени»; 11 июля «Литературная газета» печатает ее сильно сокращенный и ослабленный текст. Эйзенштейн ждет почти полгода, но на его призыв никто не откликается. Александр Фадеев, к которому режиссер обращается напрямую, отказывается от сотрудничества. На студии и в высшем кинематографическом руководстве отношение к замыслу более чем прохладное. К осени становится ясно, что от темы Эйзенштейна отстраняют.

12 октября 1933 года он отправляет письмо Алексею Стецкому, заведующему отделом культуры и пропаганды ЦК ВКП(б):

«Вчерашний разговор застал меня настолько врасплох, что срезюмировать его в полной мере мне удается только сегодня. <...> I. Я нашел полное пренебрежение к мысли моей о съемке картины „Москва". <...> 2. Вы хотите иметь от меня картину, и в самом ударном порядке. 3. Вы считаете меня чем-то вроде „прогульщика" из картины Довженко „Иван". Последнее положение оправдаю, так как за этот год мною предложен был сценарий комедии, сперва принятый к постановке, а потом отложенный „Мосфильмом". Затем выдвинут план о создании фильма „Москва", предложение, которое хоронится сейчас. И наконец, еще в августе я просил поручить мне запланированную картину о Персии. <...> Персия как раз тот материал, на который я готов броситься немедленно» (1–1574. Л. 4–5).

Летом Эйзенштейн узнает о том, что в Персии совместно с иранскими кинематографистами намечается экранизация сюжета из «Шахнаме» Фирдоуси — трагедии богатыря Рустама, убивающего своего сына Сухраба. Ради работы над этим проектом он готов сам отказаться от «Москвы». Однако ему отказывают.

В декабре Эйзенштейн возобновляет попытки самостоятельно разработать замысел «Москвы во времени»: делает новые текстовые и графические наброски. Они оборвутся в феврале 1934 года. Проект фильма о Москве окончательно перейдет в «несделанные вещи».

Статья-заявка «Москва во времени»

Между 30 июня и 3 июля 1933 года Эйзенштейн написал статью-заявку «Москва во времени», в которой изложил общую концепцию своего замысла и наметил ее образную систему. Однако тогда были опубликованы лишь сокращенные и частично переработанные тексты этой статьи: в «Литературной газете» от 11 июля 1933 года (републикация в первом томе «Избранных произведений») и в газете «Советское искусство» от 20 июля 1933 года. В настоящем издании впервые публикуется ее ранний полный вариант по автографу (1–1094).

Жюль Верн. «Путешествие вокруг света в 80 дней».

Отсюда ли тянется термин —

«Пожиратели пространства»?

Или он более специально связан с эрой зари автомобилизма?

Не помню. Но термин значился. И с ним связалось первое триумфальное ощущение овладенности пространством.

Оно проносится литературным стилем. Пластикой и живописью, футуризмом итальянцев.

Позднее, но и в кино, оно цветет обольстительностью монтажа севера с югом. Востока с западом. Тропиков со льдами.

И пространственно — бредовыми монтажами Руттмана в кругосветном масштабе. «Вокруг света в 80 киноминут».

Но фантастичность игры пространствами перекрыта фантастикой действительности по овладению пространством.

Воздушный шар, пробивший голубой небосвод библейской «видимой тверди», чтобы прорваться в стратосферу, как бы знаменует конец упоениям пространственными преодолениями.

Черная бездонность новых «сфер» вместе с бесконечностью несут как бы выключение пространственного ощущения. Недаром астрономические расстояния исчисляются... световыми годами.

Пространственная психология, пространственные пафосы связаны с поверхностью Земли. Загадочность пространства с белеющими пятнами недораскрытых областей.

Но судорожно с лица Земли сбегают эти лишаи, а средства перемещения соскальзывают с нее в воздух и пробиваются за синь ее небес.

Уже аэроплан уничтожает реальность переживания перемещений.

И чем выше, тем меньше регистрирует физическое ощущение победность преодоления расстояний.

Сравните ощущения пожирания пространства в беге на гоночной машине.

На самолете вы реализуете его скорее умозрительно, последовательно и по маршрутной карте.

Аэроплан уже нам кажется не только взлетевшим над шоссе, дорогами, путями и придорожной пылью, но и поднявшимся над одним из наидревнейших инстинктов — инстинктом ощущения пространственного сознания.

А что же будет, когда мы установим регулярный транзит по звездным междушариям?

Так наступает очередь за следующим измерением — за временем.

И на повестке дня — победа и могущество над временем.

В моей кинобиографии борьба со временем глухими бунтарскими толчками идет почти на всем протяжении ее метража.

В «Октябре» Керенский по лестнице и Дворцовый мост в небо подымаются вверх безучетно длительно. «Парад богов» забирается в понятийную область, выскакивая из протяженности временной и пространственной в непротяженность смыслового значения.

«Старое и новое» задается оформлением под знаком «пяти эпох» Владимира Ильича, пытаясь реализовать парадокс временной последовательности, развернутой веером биографической единовременности.

Обстоятельства структуру свели до обобщенных взаимопрониканий лишь двух эпох: обобщенно «старой» и обобщенно «новой».

Но с нормою веков как интервала между ними.

Проект развернуто реализуется по карте Мексики, где сутки расстояния отстают тысячелетиями давности друг от друга.

И снова обстоятельства, на этот раз американские, лишают возможности во всей полноте представить полнотой заснятый акт изображения анналов истории Новой Испании, реализованной на географии сегодняшней республиканской Мексики.

Но схватки не унимаются. И жажда поглощения времени не остывает.

Формально оно как будто бы логично. За преодолением пространства — преодоление времени.

Повторяя по циклу эволюции развитие самих перцепций — от осознания протяженности к овладению понятием длительности.

А... по существу?

Патологическое фантазерство? Шизофренный симптом? Очередной загиб формализма?

Или... Законное и обоснованное, здоровое отражение социальной действительности, преломленное в формотворческом сознании?

Нет. Не загиб. Здоровая реальность.

Как реальность — тот стихийный переворот в течении времени и смене веков, тысячелетий и эпох, которые мы видим на каждом элементе нас окружающей действительности стройки социализма.

Учебники истории культурного развития человечества подробно исчисляют столетия, имеющие протекать между этапом кочевого образа жизни, через оседлые эпохи к эпохам овладения культурой, техникой и индустрией.

А один Актюбинскстрой на тысячи километров округи опрокидывает все скрижали истории, одним движением обгоняя сотни лет, возводя на наивысшие высоты развития, на стадию пролетария — хозяина своей страны, вчерашние легионы кочевья.

Пустыни, пожирая десятилетия в декады, обращаются к культурным центрам.

За ночь вырастают города.

Время опрокинуто на все лопатки строителями социализма.

И то же по другому сектору:

Властитель дум жюль-верновского охвата на сегодняшний день носит фамилию профессора Казакова.

С той разницей, что ее фактический реализатор — практик фантастики еще более огромного захвата.

Лаборатория его чудес — по институтам эндокринологии.

Вот где по биологическому фронту справляется всечасно победа над темпами развития и увядания и ограниченности жизни — смертью.

Рычаг регулировки процессов эволюции победно выхвачен из власти природы. Ускорение развития. Задержки. Выправки недоразвившихся частностей.

Феномены, которым нужны годы, если не поколения, совершаются в недельные и месячные интервалы.

XIX век познал законы социального развития.

Наш век забрал процесс развития в руки и мчит его к небывалым достижениям.

XIX век познал законы происхождения видов и эволюции.

Наш век прибрал эти процессы к рукам и вершит судьбу их длительности по своему генетическому и евгеническому благоусмотрению.

Не может не врезаться в сознание, не может конкретно образно не отражаться в сознании живых творческих персонажей судьба и участь времени на данном этапе!

[Отражаться] не только фантасмагориями «машины времени» в сюжете, но и новым осознанием подходов к строению вещей и [новым взглядом] на перцепцию явлений в общем.

Когда же это заложено в динамике развития темы, то одержимость неизбежно бьет в это русло.

И вот тематика «Москвы» становится структурой «Москвы во времени».

Становление социализма из мрака и глубин веков на участке динамизма становления Москвы — вот тот первичный запал, которым мы захвачены на данном творческом этапе.

Тема — циклопична. Циклична возможная ее реализация. В порядке цикла фильмов. Необъятен весь процесс роста и становления Москвы.

Как кино — необъятен в полноте процесс того, как из раба и смерда москвич дорос до пролетария — рабочего и полновластного хозяина Союза с коллективным мозгом коммунизма в былой Первопрестольной.

Поэтому динамику событий на Москве мы разгоним не в календарь истории Москвы и не во всеохват истории рабочего класса и классовой борьбы.

Задача наша — фоном воскресить шпицрутный бег сквозь историю государства Российского, где, может быть, как нигде, возможно сказать словами Маркса об истории пролетариата, что «она вписана в историю человечества неугасимыми знаками крови и огня».

Этот бег истории под пятой двойного порабощения — своими мироедами и кровососами и рабской зависимостью сквозь них от мирового денежного мешка и капитала.

Путь опрокидывания кольца международного насилия за кольцом «отечественной эксплуатации» и победного выхода пролетариата в ведущей роли на арену мировых историй — вот то, что тематически хотелось бы дать почувствовать сквозь перипетии общего плана картины.

Решение проблем, веками неразрешимых и революционным пятнадцатилетием разрешаемых диктатурой пролетариата навсегда и образцом для подражания пролетариату всего мира.

И с этого общего фона должен отделиться растущий из рода в род тремя-четырьмя этапами поколений — былой смерд и сегодняшний хозяин «земли Русской».

Пролетарий.

Растущий через века Москвы — московский пролетарий.

Шереметевы. Долгорукие. Нарышкины. Блистали гербами на фронтонах. На дверцах карет. На мебели, подкладных суднах и блюдах.

Единорогами, орлами, шашками и шлемами. Фамильною геральдикой.

«Москву» хотелось бы видеть гербом московского рабочего.

Его генеалогией.

Его геральдикой.

Нам чудится сценарий глубоко сюжетным. Пронизанным конфликтом и перипетиями одной извечной классовой борьбы по разным фазам.

С героями и злодеями, перерастающими свои биографии индивидуальностей на биографии движущих классовых сил. Действий и инициатив, переходящих с деда к отцу и к внуку, правнуку.

Интрига, раздвинувшая рамки сакраментальных традиций, скованных единств-шаблонов кинематографической ложноклассики.

Раз установленных шаблонов киномышления.

Это — не блажь. Это — требование и зов темы.

Эта форма мне кажется наиболее адекватной разрешению темы «Москва».

Как в эстафетном беге, здесь — историческая передача инициатив. Подхваченность вступающим этапом единого процесса с точки, до которой довел развитие предыдущий поворотный этап.

Как пробегает путь свой с начала к расцвету мощи или к упадку отдельный персонаж обычной драмы, здесь хочется, чтоб цикл свой пробегали сквозные образы.

«Царь» мчит свой бег от кровавой кустарщины Грозного с средневековой техникой сколачиванья власти.

Бег перехвачен гигантом восковой персоны Петра, вступающего в продленье дела — уже во всеоружии, хоть и еще недоосвоенной, квалификации — закрепления абсолютизма.

До Николая Палкина —логического абсурда косности и мертвенности.

Чтоб коллективный образ завершить на жалкой пародии Николая Последнего, обезьянкой пляшущего на поводу кого хотите, бессильного не только участвовать в процессе истории — [ее] движение он не способен даже осознать.

Затем мне чудятся два брата.

Растущих семьями, родами сквозь столетия.

Как Каин и Авель.

«Богатый бедному брат. И имя богатого брата — Каин».

Родившись в одном и том же древнемосковском срубе, они растут, встречаясь, сталкиваясь, расходясь, сынами, внуками, чтоб снова правнуками, встретившись, столкнуться в новом срубе — одной текстильной фабрики. Придя к ней разными путями. По-разному. Один — хозяином. Другой по-прежнему рабом...

С неизбежным столкновением глухой борьбы. Открытой схватки. И в последнем бою, верша на Октябре свой спор извечной классовой борьбы по тем этапам, что пройдут, как узловые для истории Москвы, по телу фильма.

Четвертый «персонаж» — фигура иностранца. С биографией. От «немца» Немецкой слободы. От «гостя» до «хозяина» — капитал «кладчика» в дело российского империализма. Крахом своеобразного Цезаря Бирото, переживающего Октябрь. И алчным интервентом, идущим на Москву, для него оставшейся по-прежнему объектом колонизаторского вожделения и участком заложенных трат.

Он, может быть, в конце раздвоится на тех, кто смыт с лица социалистического строительства, и [тех,] кто активностью международных пролетариев способствует реализации Коммунистического интернационала.

В этих образах хотелось бы нам опытно на практике обрести новую форму «шекспиризированья».

В самом же оформлении вещи в целом, идущей тремя Москвами — деревянной, белокаменной, бетонно-красной, — мы хотим его художественно разрешать, по эскизам шекспировской концепции, на четырех стихиях: воды, земли, огня и воздуха. На четырех элементах, для Шекспира слагавших гармонию и дисгармонию для всех явлений Вселенной.

С ведущим поэтапным «элементом» и синтезом стихий, сведенных в служении единому победоносному пролетариату — в конце.

Вода древнейшей части. Вода зарождения. И вода водных путей. Москва Москвы-реки, Яузы. Озер. Прудов. Неглинки. Рукавов. Каналов. Речек. Своеобразная Венеция, плывущая в жиже грязи улиц, как мы — в морях асфальта.

Этап, где мостовые — действительно мосты, где улицы, в отличие от переулков, именовались «...мостовыми потому, что покрыты были деревянными мостами из отесанных и даже неотесанных бревен, перекрытых только на царских путях байдашными — барочными досками...» (Иван Забелин, «История города Москвы»).

Как гад, вылазящий на сушу, чтобы в уверенности стать на ноги, так собирательство Москвы и сюзеренство, перерастающее в царский абсолютизм, на следующей стадии отмеченный уже белокаменностью, оформляется как твердь, как суша и земля.

Здесь Грозный перебрасывает через годы свою эстафету Петру.

Петру, уже плотно ставшему на погнутые выи феодалов, бояр и князей.

Петр, каторжным трудом, военными заводами, военщиной вгоняющий трудящихся в ярмо квалифицированной эксплуатации на смену патриархальности старомосковских способов по выжиманью соков.

Древняя мудрость учила, что твердь — земля. А под землей, внутри, — огонь.

Но под Петром в горнах им заведенных фабрик и заводов, пушечных, литейных, набирается другой огонь. Вода и суша подступов к картине — в центральной части разрастаются огнем.

Ведущее звено картины идет под знаком пламени. Под знаком зарождения класса, роста, бунта, борьбы, чтоб вырасти до революции и огненного пути Октября.

С Петром ведущая роль перемещается на Север. Москва ведущая на время затихает. Но клекот протеста порабощенных в ней не перестает. И в ней на Лобном месте казнится Пугачев, продлитель разинской инициативы.

Пусть их самих мы не увидим в фильме. Конфликт растет, и он неразрывен с ростом промышленных начинаний.

Пусть [он] еще глух. Но вот как бы незавершенный прообраз последней «Отечественной войны четырнадцатого года» проносится война «Отечественная» — двенадцатого года.

Огонь восстаний готов уже вспыхнуть в связи с победоносным наступлением Наполеона и, разгоревшись в ополчении, разлиться по всей «Руси Великой».

В лесных пожарах и степных — огонь огнем же бьют. Одну лавину огня — встречной огненной лавиной.

И «пожар Москвы» пылает встречно надвигающемуся пожару ожидаемых восстаний.

Правящие классы бросают клубок пылающей Москвы под ноги наступающему Бонапарту. Красивый жест самоотверженной патриотической героики. «Спасенье родины от корсиканца» — не больше как ва-банк правящей верхушки, объятой паникой и мечущейся на вулкане.

Столетье передышки — и пылающий костер Москвы меняет форму: огненным кольцом, красным петухом пылает вокруг Москвы пожар крестьянских восстаний, прорвавшихся на Пятом годе.

Москва в кольце огня. Внутри же горит пламя новой силы. Ведущей и обеспечившей возможность полноценной схватки, если еще не окончательной победы над вековым насилием. И драматичный экскурс в лихорадку хаотически растущей неплановой промышленности — колыбели растущей пролетарской силы класса. Чтобы снова вернуться в черный дым костров — аутодафе сгорающих пожаром баррикад на Красной Пресне.

Мрак черного густого дыма переходит в тяжкий мрак годов реакции. Они же — годы неустанной ковки, спружиненной энергии, революционной практики, революционной работы большевизма.

Из огня догорающей под сапогом жандармов Пресни к увеселительным огням и фейерверкам, потешным развлечениям потешной маленькой фигурки, справляющей свой трехсотлетний день рождения Романовых в тринадцатом году.

И линия царя с последней вспышкой уходит под занавес войны четырнадцатого года и февраля семнадцатого.

И класс против класса в схватке Октября. И в новой фазе тема огня, пулеметным огнем по Кремлю вводящей к власти новый класс.

Но новым огненным кольцом железа и крови сдавлена молодая власть, стоящая на месте старой. Сброшен хозяин. Но в объединении с хозяином заморским он прет интервенцией на Красную Москву. Москва опять становится на место центра. Советы организуют борьбу. И Москва, снова сжатая почти что до пределов Московии Грозного, победно организует отпор лавине нового «нашествия Батыя». В стократ страшнейшего, чем иго ханской татарвы.

Но фронт за фронтом разбито иго интервентов. Взорвано мертвящее кольцо на воздух.

И с взрывом полной грудью мы вдыхаем воздух — четвертый элемент — воздух новой эры, воздух стройки.

Но прежде, чем погрузить в огонь воздуходувок и объединенной энергии и синтеза всех элементов, еще раз мрачно запылают костры. Костры незабываемых ночей смерти Ильича. Костры морозных лютых ночей.

Костры, из которых затем запылает огонь иного качества и силы. Огонь клятвы — вести и дальше дело Ильича.

Стихия энтузиазма Ленинского призыва в партию и пламенный обет пролетариата продолжить и завершить дело Ленина.

И свершенье.

Историческое разрешение того, что веками в огне и крови не могло разразиться.

Выход на свежий воздух социалистического свершенья.

Москва как центр величайших свершений.

Но не аллилуйствующим акафистом о том, как все прекрасно, цветущим образом Москвы должен завершиться фильм.

Москва — как бешеная кузница строительства будущего.

Москва, вырастающая в мировую лабораторию социальной и материальной стройки, куда отовсюду едут, чтоб учиться.

Вот не финал. А центр картины, сдвинутый к концу.

Это, конечно, еще не сценарий. Это — одержимость темой.

Это еще ток эмоциональной лавы, не принявший еще формы. Кое-где он уже закрепляется установкой, кое-где — намеком на будущий образ, где-то — сюжетной сцепкой, контуром фабулы; но всюду — в попытке до конца ощутить, если еще и не схватить и выразить, всю необъятность темы.

Стихию огненного бреда мы заберем в логику истматовского исторического осознания и раскрытия.

Москву четырех стихий мы расчленим по трем циклам: деревянной, белокаменной, бетонно-красной.

Наметим этапы исторического хода.

Впереди — лепка живых людей, пусть функционально необычных, эстафетным бегом ведущих классовую линию сквозь века. Но тем не менее живых, конкретных. В плоти и крови, лишенных абстракции и схематизма.

Работа громадная, сложная, во многом — беспрецедентная по стилю вещи, по задачам. Надо собрать весь опыт лет нашей кинематографии. И немало «присоздать» по линии кинолаконики и эмоциональной образности и сюжета. И не спорить о методах, а попытаться методы создать и разрешить задачу, до конца овладевая стихией киновозможностей шестнадцатого года Октября.

И в заключение о том, как слышится нам звукооформление.

Начав с неясных шумов, грохотов стихийных. Первичных. Разорванных, как предыстория Москвы.

Продолжим шумами, переходящими в сочетание шумов с зарождением музыки, нанизанное на тему о Петровской роли.

Чтоб в вагнеровский диапазон вступила цепь звукообразов по линии огня и разрастания социальной схватки. В нем уже смутный гул предречи.

И когда на историческую арену выступает рабочий класс, когда истории он начинает говорить свои слова, — гул предголосов, предречи переходит в членораздельность речи слов.