Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.
Джеймс Линкольн Коллиер. Становление джаза. М.; Екатеринбург: Кабинетный ученый, 2023. Перевод с английского Ю. А. Здоровова, М. Леонович, О. Р. Медведевой, М. Н. Рудковской, С. В. Чугрова. Содержание
Его никто не учил, он не имел никакого понятия об элементарных законах музыки. Паркер был самоучкой в большей степени, чем кто-либо другой из выдающихся джазменов. Молодых черных музыкантов по традиции опекали опытные мастера, которые показывали им различные приемы исполнения, помогали устроиться на работу, привлекали к участию в джем-сейшенах. Но Паркер на протяжении всей жизни с трудом устанавливал подобные отношения с потенциальными наставниками. Неоднократно он прерывал все контакты с более опытными музыкантами, стремившимися помочь ему. Работая в одиночку в своей комнате, он пытался самостоятельно овладеть секретами музыки. Он продвигался вперед очень медленно, пока наконец его не осенило, что музыка складывается из двенадцати полутонов, каждый из которых может стать основой отдельного звукоряда и своей системы аккордов, и что любую мелодию можно перенести из одной тональности в другую. Он не знал, что многие из этих тональностей практически не используются музыкантами. В самом деле, три четверти джазовых композиций исполнялись в то время в четырех тональностях: до мажор, фа мажор, си-бемоль мажор и ми-бемоль мажор. Он уделял всем двенадцати полутонам равное внимание и научился с легкостью переходить из одной тональности в другую. Это, несомненно, в какой-то мере объясняет обилие хроматизмов, ставших характерной чертой бопа. Доходя до всего сам, Паркер был похож на слепого, пытающегося сложить мозаику.
Когда Чарли было четырнадцать, Эдди Паркер пошла работать ночной уборщицей в местное отделение Western Union. По вечерам мальчик оставался один. С наступлением темноты он ускользал из дома и бежал в кабаре, чтобы послушать игру местных музыкантов, прежде всего Лестера Янга, понаблюдать за движением их пальцев по клапанам инструментов. Музыка уже захватила Чарли целиком. Несмотря на отсутствие музыкального образования, его приняли в школьный танцевальный оркестр, называвшийся Deans of Swing, в котором играл контрабасист Джин Рейми, ставший впоследствии видным джазменом. Паркер играл на джем-сейшенах и иногда на танцах. Учебу он совсем забросил и вскоре ушел из школы. Тогда же начали проявляться недостатки его личности.
В пятнадцать лет Паркер был недоучкой, едва ли имевшим право называться музыкантом, и сидел на шее матери. И тем не менее он считал себя важной персоной, маленьким королем, чьим капризам все должны потакать. С грехом пополам зная две-три мелодии, он претендовал на то, чтобы играть с ведущими музыкантами Канзас-Сити. Известно, что несколько раз его с насмешками прогоняли со сцены. В пятнадцать он женился на Ребекке Раффинг, которая была на четыре года старше его и вскоре забеременела. Жили они, конечно, вместе с Эдди Паркер. Чарли считал себя главой семьи. Женщины призывали его вести себя более ответственно, однако в любом случае кормили его и заботились о нем. Очевидно, что даже в столь раннем возрасте Паркер имел странное представление о жизни. Ему казалось, что, если он чего-то захочет, это тут же придет к нему.
Несмотря на проблемы характера, Паркер явно совершенствовался как музыкант. Летом 1936 года, получив страховку после автомобильной аварии, он купил себе новый саксофон. Примерно тогда же он начал работать в оркестре Томми Дугласа, музыканта с консерваторской подготовкой. Дуглас, игравший на язычковых инструментах, подправил технику Паркера, познакомил его с азами гармонии. Паркер стал играть лучше и на следующее лето подрядился выступать на курорте в горах Озарк. Оркестр играл каждый вечер по пять часов, иногда выступал и днем. В свободное время Паркер пытался копировать с пластинок соло Лестера Янга, брал уроки гармонии у одного из оркестрантов. Полное погружение в музыку не прошло даром: осенью он вернулся в Канзас-Сити если не полностью сформировавшимся, то, во всяком случае, знающим музыкантом. Тогда же он получил свое прозвище Yardbird, которое вскоре укоротилось до Бёрд. Существует множество версий о происхождении этого прозвища. Согласно одной из них, Паркера так назвали, потому что его любимым блюдом был жареный цыпленок. Вдобавок, к тому времени он уже начал употреблять алкоголь и наркотики.
Наконец у Паркера появился наставник — саксофонист Генри Смит, известный как Бастер или Профессор. Смит слыл тогда лучшим саксофонистом во всей округе. Он играл в ансамбле Blue Devils, гастролировал с оркестром Каунта Бейси, когда тот ездил на восток страны, но потом предпочел вернуться в Канзас-Сити, где в 1938 году организовал собственный оркестр. Он взял к себе Паркера. «Я называл его сыном, он называл меня отцом, — вспоминает Смит, — и буквально следовал за мной по пятам. В оркестре он старался не отставать от меня. Если я играл два хоруса, он — тоже два, если я — три, то и он — три. Он всегда ждал, чтобы я первый исполнил соло. Думаю, что он хотел таким образом научиться моим приемам игры. Какое-то время Чарли подражал мне. Но вскоре он мог исполнить все, что и я, но делал это лучше меня». Паркер перенял у Смита все, что касалось трактовки, но не техники. У Смита было более легкое звучание, чем у его современников Ходжеса, Картера и Холмса, и он любил играть быстрые пассажи шестнадцатых. Все это характерно и для ранних записей Паркера.
William P. Gottlieb / Library of Congress
Судя по всему, Паркер был не вполне искренним в своих чувствах. Он хорошо понимал, что небольшой лестью (которую Расселл называет «псевдокроткой манерой») мог убедить Томми Дугласа, Смита и других показать ему свои приемы, однако не похоже, чтобы был признателен и верен им за это. В этом смысле показательны две истории. Одна из них связана со старьевщиком, который сдружился с Паркером, только начавшим пробивать себе дорогу в гетто, и ненавязчиво пытался придать ему верное направление. Паркер же как-то раз в шутку добавил в кофе старика бензедрин. Вторая история связана с Дейвом Декстером — белым джазовым критиком, жившим в Канзас-Сити. Декстер писал для Down Beat и других периодических изданий и имел возможность существенно поспособствовать молодым музыкантам, творчество которых ему нравилось. Паркер мог бы умаслить его, как в свое время Бастера Смита, он мог бы просто подружиться с ним, они могли бы стать друг другу отцом и сыном, в конце концов, Паркер мог бы просто проигнорировать его. Вместо этого он незаметно вытащил бумажник из его кармана, а затем демонстративно вернул. Это была не просто шутка, а что-то ненормальное. Паркер выбрал в качестве объекта для насмешки единственного человека в Канзас-Сити, готового многим ему помочь. Паркер не хотел иметь с ним дружественных отношений, но и оставить его в покое тоже не мог.
В 1938 году Чарли переехал в Чикаго и удивлял там местных музыкантов своеобразной исполнительской манерой, участвуя в джем-сейшенах. Затем перебрался в Нью-Йорк, где жил Бастер Смит. Там Паркер бедствовал, перебивался уроками, в течение трех месяцев мыл посуду в ресторане. По счастливому совпадению в этом заведении выступал пианист Арт Тейтум, и он мог слушать его регулярно. На мой взгляд, знакомство с игрой Тейтума существенно повлияло на стиль Паркера. Пожалуй, это единственный пример серьезного музыкального воздействия на него. Тейтум любил головокружительные темпы, часто использовал усложненные цепочки аккордов, нередко меняя тональности. Все это со временем стало отличительными чертами игры Паркера. И хотя у меня нет других доказательств, кроме самой музыки, мне кажется, что гармонии в знаменитой пьесе Паркера «Cherokee» во многом схожи с излюбленными гармоническими ходами Тейтума. В конце 1938 года на джазовой сцене Нью-Йорка нашлось место и для Паркера. Он много играл, джемовал за чаевые в ночном клубе Clark Monroe’s Uptown House. Именно в этот период его осенило начать брать верхние интервалы аккордов. В 1939 году Паркер вернулся на время в Канзас-Сити и поступил в новый оркестр, которым руководил пианист Джей Макшенн. Это был типичный блюзовый ансамбль, игравший в стиле Каунта Бейси. В 1940 году оркестр, находясь на гастролях в городке Уичито, записал несколько пьес для местного радио. Это были первые известные нам записи с участием Паркера. По ним можно судить, что в то время звук его инструмента был легким, почти прозрачным, но в игре еще отсутствовал тот апломб, который впоследствии станет отличительной чертой его исполнения. Он уже прекрасно владеет инструментом, использует замысловатую, неровную фразировку, быстрые триоли и шестнадцатые длительности, характерные для своего зрелого стиля. Уже присутствуют и сложные гармонии. В пьесе «Body and Soul» нисходящая фигура в третьем такте его хоруса очень напоминает фигуру из соло, сыгранного им десять лет спустя. И все же в те годы Паркер оставался еще исполнителем свинга. В его соло в пьесе «Moten Swing» ощущается влияние Ходжеса и Картера, а в пьесе «Lady Be Good» он имитирует соло Лестера Янга, которое слышал в Озарках. (На этой записи Макшенн также использует вступление Бейси.)
Эти обработки примечательны тем, что в них мы можем проследить, как различные заимствования соединяются в игре Паркера в единое целое. В новых записях оркестра Макшенна, сделанных в 1941 году, стиль Паркера стал более уверенным, но пока со своими соло он не очень отличается от блюзовых оркестрантов. В блюзе «Hootie Blues» он играет, по-видимому, свое лучшее соло в этом оркестре, но в нем едва ли найдется несколько тонов, которые не встречались бы у Джонни Ходжеса. В двадцать один год Паркер уже считался одним из самых сильных джазовых альт-саксофонистов. По словам Макшенна и Рейми, он был приятным парнем и легко ладил с людьми, его любили в оркестре. Возможно, это было самое счастливое время в его жизни: он был молод, имел репутацию лучшего саксофониста в хорошем оркестре, у него были друзья и свое место в джазе.
В январе 1942 года оркестр Макшенна выступил в танцзале Savoy Ballroom и следующие несколько месяцев играл в различных клубах Нью-Йорка и его окрестностей. Паркер постоянно участвовал в джем-сейшенах, обменивался опытом с молодыми музыкантами из клуба Minton’s. Трудно определить стиль, в котором он играл в тот период. Пианист Джон Льюис, получивший признание в ансамбле Modern Jazz Quartet, услышал его игру по радио и заявил, что Паркер нашел «новую систему звучания и ритма». Однако запись «Sepian Blues», сделанная в июле 1942 года, показывает, что он играл в стиле традиционного свинга с элементами блюза, причем играл исключительно хорошо. Самое яркое свидетельство тому — любительская запись пьесы «Cherokee». Она была обнаружена после смерти большого поклонника джаза Джерри Ньюмена. У Ньюмена был портативный магнитофон (вещь по тем временам довольно редкая), при помощи которого он записывал в клубах игру боперов. Эта запись датирована 1940 годом, но, по мнению знатока джаза Дэна Моргенстерна, она сделана в Clark Monroe’s Uptown House осенью 1942 года, когда Паркер регулярно выступал с оркестром клуба. Эта композиция в какой-то степени является программной для Паркера, но в данном варианте она напоминает запись Каунта Бейси, сделанную в начале 1939 года, в которой звучит прекрасное соло Лестера Янга. Фигура риффа во втором хорусе Паркера как будто полностью скопирована с пластинки Бейси, и, что особенно важно, в игре Паркера явно чувствуется влияние Лестера Янга. Два вступительных такта — это свободный парафраз вступления Янга, а в тринадцатом такте Паркер играет такую же фигуру, что Янг в двадцатом. Из-за действовавшего в те годы запрета на выпуск коммерческих записей это едва ли не единственный пример игры боп-музыканта в этот переходный период. В целом музыка уже очень близка к бопу периода расцвета и наверняка показалась странной музыкантам-современникам, которым довелось тогда слышать Паркера, хотя он еще не полностью отошел от свинга.
Чувствовалось, что Паркера тяготил рутинный свинг оркестра Макшенна. В июле 1942 года, вскоре после записи «Sepian Blues», он покинул коллектив и стал играть в клубах Нью-Йорка, зарабатывая небольшие суммы то в Clark Monroe’s, то в Minton’s. Он участвовал в джем-сейшенах с Гиллеспи, Монком, Кенни Кларком и молодыми экспериментаторами. У него появились привычки, которые в конечном итоге его погубили. Мы не знаем, когда именно он начал всерьез употреблять героин, но это произошло в тот период, и можно предположить, что связано было с его уходом из оркестра Макшенна. Кроме того, он много пил, в основном крепкие напитки, которые оказывают вяжущее действие на слизистую рта, горла и желудка. Он принимал фенобарбитал и, по-видимому, другие препараты, много, но нерегулярно ел и любил проводить время с женщинами. Словом, он потакал всем своим слабостям, совершенно не задумываясь о последствиях. Жил он тогда в основном в долг, еле-еле сводил концы с концами, ночевал где придется, одевался крайне плохо. Но сколь жалким он ни казался окружающим, для самого себя он был королем, неподвластным никаким законам, имеющим право требовать исполнения всех своих желаний. Росс Расселл утверждает, что Чарли Паркер был здоров как бык. Большинство людей на его месте при подобном образе жизни намного раньше дошли бы до могилы.
William P. Gottlieb / Library of Congress
Однако если физическое истощение Паркера было не так заметно, трещины в его характере становились все глубже. В оркестре Макшенна он сдерживал нетерпимость и высокомерие, теперь же они стали бросаться в глаза. В кругу джазменов он был восходящей звездой, ведущей фигурой джазового авангарда. Он был убежден, что за ним — будущее, и чем очевиднее это становилось, тем меньше он считался с окружающими. Женщины, наркотики, алкоголь никогда не закончатся; всегда можно найти нового барабанщика, нового трубача, но Бёрд — один-единственный. И какая разница, что думают о нем вокруг? И какое-то время это было правдой.
Тем не менее Паркер не мог обойтись без друзей, без их помощи. Гиллеспи и другие привели его сначала в оркестр Хайнса, а затем в оркестр Экстайна. В 1944 году Паркер был в расцвете творческих сил. К этому времени бибоп как движение еще оспаривалось, но к нему уже тянулись молодые музыканты. Взбалмошное поведение Паркера вызывало протест многих оркестрантов Экстайна, последовал неизбежный разрыв, и в том же году он с небольшим ансамблем перешел в другой клуб — Three Deuces. Вскоре к ним присоединился и Гиллеспи. Последовали знаменитые записи в феврале, мае и ноябре 1945 года. Появившиеся пластинки ошеломили музыкантов и увенчали победой революцию бопа.
Тем временем изменилась атмосфера 52-й улицы. Война кончилась, не было уже отъезжающих на фронт солдат и матросов. В конце 1945 года Билли Шоу, вскоре ставший менеджером Паркера, пригласил ансамбль Паркера и Гиллеспи в один из клубов Лос-Анджелеса. Паркер, казалось, наконец-то завершал свой долгий путь к успеху, начавшийся более десяти лет назад с саксофона за сорок пять долларов. К нему пришла удача и большие деньги. Он ощущал творческий подъем, молодые музыканты боготворили его. Однако с этого момента все в его жизни пошло вкривь и вкось — все, кроме музыки.
Нет смысла подробно рассказывать о его мытарствах. Неприятности начались в Калифорнии. На первых порах работа в Лос-Анджелесе складывалась довольно удачно. В начале 1946 года Паркер и Гиллеспи дали два концерта из цикла «Джаз в филармонии», в рамках которого не раз выступали Лестер Янг и Коулмен Хокинс. Этот цикл, известный как JAPT, был организован в 1944 году в Филармоник-холле молодым поклонником джаза Норманом Гранцем. Он подключил к своему начинанию компании звукозаписи и туристские фирмы. Концерты оказали важнейшее влияние на развитие джаза во второй половине 1940-х годов и в последующее десятилетие. Туристские компании обеспечивали громадную аудиторию: в 1950-е сбор иногда достигал пяти миллионов долларов. Музыканты считали Гранца идеальным антрепренером: он хорошо платил, ратовал за совместные выступления черных и белых, не подводил в делах. И благодаря этому мог заполучить практически любого музыканта.
О музыкальной стороне дела следует сказать особо. Джазмены быстро обнаружили, что аудитория восторженно принимает частые саксофонные соло, пронзительно высокие звуки трубы, мастерски исполняемые пассажи на ударных, и зачастую стали потворствовать вкусам публики. Гранц питал интерес прежде всего к исполнителям позднего свинга, таким как Элдридж, и к ранним модернистам и в основном именно таких музыкантов приглашал. Благодаря популярности цикла и множеству записей из концертного зала, концерты JAPT сыграли важную роль в популяризации джаза среди широкой аудитории. Однако Гранца нельзя обвинять в том, что вкус публики был недостаточно высок. Чтобы иметь коммерческий успех, джазовые музыканты всегда были вынуждены идти у нее на поводу. Так или иначе, в этих концертах было немало истинного искусства. А для самих музыкантов они являлись настоящим благословением.
Паркер выступал на них блестяще, но физические и моральные его силы были на исходе: пристрастие к алкоголю и наркотикам делало свое дело. Иногда он с трудом мог завершить соло, а большую часть дня проводил в поисках дозы. Когда другие музыканты вернулись в Нью-Йорк в начале 1946 года, Паркер остался в Лос-Анджелесе. Весной и летом он записал несколько пластинок для Dial Росса Расселла — небольшого лейбла, какие появлялись тогда повсюду, — но в остальном по большей части кололся, пил, немного джемовал и придумывал способы, как достать денег на героин. Он пытался завязать, но в итоге, когда его здоровье было уже совсем подорвано, его арестовали за мелкое правонарушение и отправили в психиатрическую больницу Камарильо. Здесь он начал поправляться. В конце 1946 года его выпустили, он сыграл несколько концертов, сделал отличные записи для Dial и старался не общаться с драгдилерами.
Но Чарли Паркера было уже не спасти. Он вернулся в Нью-Йорк в начале 1947 года и с помощью Билли Шоу организовал Charlie Parker Quintet. Его отношения с Гиллеспи к тому времени стали натянутыми, каждый шел своим путем. Паркер пригласил в свой квинтет барабанщика Макса Роуча и молодого трубача Майлза Дэвиса, с которым познакомился на Западном побережье в студии. Ансамбль записал несколько пластинок для фирм Dial и Savoy. В творческом отношении это, по мнению Расселла, был самый удачный год Паркера.
Однако вскоре Бёрд вернулся к наркотикам и вновь начал сильно пить. Кроме того, его характер становился все несноснее. Он часто опаздывал на репетиции и выступления или не приходил вовсе, игнорировал эксклюзивные контракты на запись пластинок, без стеснения занимал деньги у всех подряд, был заносчив с владельцами клубов и груб со своими музыкантами. Конечно, он мог быть обходительным, когда хотел, но такое случалось крайне редко. Шаг за шагом он обрубал все нити, связывавшие его с близкими людьми. В 1948 году в один из вечеров от Паркера ушли Макс Роуч и Майлз Дэвис, не выдержав его высокомерия и безответственности. Ему еще не было и тридцати, а музыканты, прежде восхищавшиеся им, теперь покидали его.
Билли Шоу удавалось порой сгладить острые углы. Он всячески помогал Паркеру выкарабкиваться из сложных ситуаций, в которые тот попадал из-за своего нрава. В 1948 году, согласно опросу журнала Metronome, Паркер оказался самым популярным музыкантом. В конце года открылся новый джаз-клуб, названный в честь Паркера Birdland. Паркер организовал еще один квинтет, в который вошли пианист Эл Хэйг, уже участвовавший с ним в записях 1945 года, и Ред Родни, трубач из Филадельфии. Новый ансамбль процветал, несмотря на поведение Паркера. Музыканты получали хорошие гонорары, а в 1950-х совершили несколько гастрольных поездок в Европу.
Между тем в его личной жизни царил такой же хаос, как и в музыкальной. Его ранний брак с Ребеккой Раффинг закончился разводом, и в 1943 году Чарли женился на женщине по имени Джеральдина Скотт. Эти отношения оказались непродолжительными, и Чарли, не удосужившись даже получить развод, бросил ее в 1945 году ради Дорис Сиднор — официантки и гардеробщицы, работавшей на 52-й улице. Дорис была тихой и заботливой женщиной, которую, казалось, устраивало всюду следовать за Паркером и поддерживать его. А около 1950 года он связался с Чан Ричардсон — молодой красавицей с 52-й улицы, которая с подросткового возраста общалась с боперами. Связь с Чан длилась с перерывами до самой смерти музыканта. Она родила ему двух детей, и были периоды, когда Бёрд пытался остепениться и вести с ней некое подобие нормальной семейной жизни.
Но все-таки ни Чан, ни Билли Шоу не могли вынести его ненормального поведения. Паркера одолевало слишком много проблем: наркотики, выпивка и деньги, которые на них требовались, нужды семьи, профессиональные обязательства... О его нездоровом психическом состоянии можно судить по телеграмме, отправленной им Чан в 1954 году, когда умерла их маленькая дочь При. Паркер тогда работал в Калифорнии. На эту трагическую новость он ответил несколькими странными телеграммами, последняя из которых гласила: «Моя дочь мертва. Я знаю это. Я приеду как только смогу. Меня зовут Бёрд. Здесь очень хорошо. Люди очень милы со мной. Я приеду немедленно. Не волнуйся. Пусть я буду первым, кто подойдет к тебе. Я твой муж. С уважением, Чарли Паркер». Это дикое нагромождение эмоций — не просто шок от ужасной новости о смерти дочери. Один из признаков социопата — неспособность сопереживать кому-либо другому; Паркер понимал, что должен чувствовать что-то по отношению к Чан, но уже не мог различать чувства и обязанности, свои собственные и чужие потребности. Все, что приходило из внешнего мира, лишь усиливало его внутреннее смятение.
Но это уже не имело большого значения. Конец приближался. Паркер сильно располнел, постоянно мучился от язвы желудка и других недугов и подгонял себя стимуляторами. Однажды вечером в клубе Birdland он вышел из себя, разогнал ансамбль и покинул зал. Менеджер сказал, что на дальнейшие выступления в Birdland он может не рассчитывать. Паркер отправился домой, устроил сцену Чан и попытался покончить с собой, выпив раствор йода. Его спасли, но ненадолго. Он провел две недели в больнице Бельвью, пытаясь привести в порядок свой ум, но безрезультатно. К концу года он бесцельно болтался по Гривич-Виллидж, все еще способный играть, но утративший контроль за обстоятельствами своей жизни. Время от времени он выступал, а ночевал в квартирах новоиспеченных приятелей. 9 марта 1955 года он оказался в доме баронессы Панноники де Кенигсвартер, странной особы, бывшей для джазменов того времени кем-то вроде мадам де Сталь. Паркеру стало очень худо. Баронесса вызвала врача, который предложил отвезти его в больницу, но Паркер наотрез отказался. Три дня он слонялся по комнатам, пил ледяную воду, чтобы загасить боль, которую ему причиняла язва желудка. Приступ, случившийся с ним 12 марта, когда он смотрел шоу братьев Дорси по телевизору, стал для него последним. На справке, удостоверявшей смерть, в графе «возраст» врач написал: пятьдесят три года. Паркеру было тридцать четыре.