В «Кабинетном ученом» выходит сборник стихов классика израильской литературы Йегуды Амихая в переводах Александра Бараша. «Горький» публикует отрывок из послесловия Юрия Левинга, в котором кратко рассказывается о художественном мире еврейского поэта.

Йегуда Амихай. Сейчас и в другие дни. Екб.: Кабинетный ученый (серия  InВерсия), 2021. Перевод с иврита Александра Бараша 

1. Пророк в такси

В хорошем дублированном кино французской новой волны переводчик и мастер дубляжа так ловко попадали в движения губ актеров, что советский зритель в темном кинозале забывал, что Бельмондо или Жанна Моро на самом деле говорят не по-русски.

Представлять израильского классика русскому читателю уже, кажется, не нужно, цель настоящих пролегоменов — решить задачу узкого, почти прикладного характера: взяв за основу тексты этой книги, поговорить непосредственно о переводах и попутно о сложностях переводческого мастерства применительно к творчеству Йегуды Амихая (1924—2000). Амихай пришел к русскому читателю больше полувека назад — одно его раннее стихотворение включили в оттепельный сборник «Поэты Израиля» (Москва, 1963) (правда в халтурном переводе), позже были публикации отдельных стихов и даже подборок. Но свой узнаваемый «русский голос» поэт обрел только после смерти, когда его за кадром озвучил поэт и прозаик Александр Бараш.

Перед нами уже второй репрезентативный сборник новых переводов стихотворений Амихая, увидевший свет за последние два года. Совершенно очевидно, что назрела необходимость осмыслить опыт введения в читательский репертуар большого количества текстов мощного израильского поэта, чье влияние давно ощутимо не только в его собственной ойкумене, но и далеко за ее пределами, например, в современной англоязычной литературе.

Язык Амихая подозрительно прост: конструкции бесхитростные, высказывания прямые, строки короткие, а метафоры неожиданные, как и положено большой поэзии — они взрывают ткань стиха. Как-то Амихаю пришлось защищаться от нападок молоденьких израильтянок в телевизионном интервью, записанном в 1974 году, и оправдываться, что, подобно пророку Ионе, обращавшемуся к жителям Ниневии на понятном им наречии, он тоже говорит о сложных вещах языком, доступным для понимания современниками. «Простите, но у вас ангелы между собой переговариваются даже не на языке улицы, а на каком-то низком жаргоне!» — возражала Амихаю миловидная барышня. На что автор язвительно парирует: «А вы и вправду полагаете, что тех, кто сбрасывал его с палубы корабля в штормовое море, Иона увещевал слогом Шекспира?». Поэзия, как и вера, живет везде, в том числе на улице, на рынке, в автобусе — поэтому у поэта есть полное право выбирать тот диалект, какой ему вздумается, даже если это будет речь в самых обыденных проявлениях: любовники в его стихах разговаривают не под сияющей луной, а при свете лампы открытого холодильника. Йегуда Амихай целенаправленно снижал пафос литературного высказывания, но искал и находил лирику там, где ее никто до него не ожидал увидеть.

Нью-йоркский редактор журнала The New Republic и приятель Амихая Леон Визельтир рассказывал, как однажды они вместе отправились за покупками на знаменитый иерусалимский рынок Махане Йехуда. Накупив фруктов, рыбы, сладостей, и расфасовав добычу по разноцветным целлофановым пакетам, друзья потащили тяжелую ношу по жаркой улице домой. «— Нужно поймать такси», — не выдержал Йегуда. Леон кивнул, остановился на обочине и в течение нескольких минут стоял c высоко поднятой рукой. Амихай смерил его взглядом и изрек: «Наконец-то я понял, в чем проблема этого города!» «— В том, что здесь невозможно поймать такси?» «— Да нет же: стоит в Иерусалиме вытянуть руку в небо, и ты немедленно чувствуешь себя пророком».

Дело не в густой метафоричности города-палимпсеста, но в способе восприятия Амихаем пространства и времени. Даже в незначительном рутинном явлении он был способен различить осколки библейских реалий; воспринимая жизнь калейдоскопом отражающихся друг в друге зеркальных поверхностей, он не ощущал себя рассинхронизированным с современностью, но пребывал в особом течении времени (к взаимоотношениям поэта с хроносом я вернусь чуть позже).

2. «Высокое бормотание»: От оригинала к переводу и обратно

Что привнес Александр Бараш в языковую стихию Амихая в ее русской реинкарнации? В первую очередь библеизмы встраиваются им в общий стилистический рисунок таким образом, чтобы танахические подтексты опознавались не только читателем с определенным уровнем духовной или интеллектуальной подготовки, но и интуитивно. Знакомство с литургическими песнопениями и фразеологическими шаблонами из молитв — как минимум теми, что на слуху даже у светской аудитории, — обогащает понимание текста, но не является обязательным предварительным условием для получения наслаждения от переводов. Во-вторых, для новых русских читателей Амихая обстоятельства сложились таким удачным образом, что авторство переводов принадлежит не просто знатоку ивритской поэзии, но поэту, прожившему в Израиле (и именно в Иерусалиме) более тридцати лет и за это долгое время погрузившемуся в структуру левантийского пейзажа с его лабиринтами разветвленных ходов как в буквальном археологическом, так и в метафизическом смыслах genius loci.

То, как русские переводы Бараша соотносятся с ивритскими оригиналами, напоминает параллельно вращающиеся шестеренки часового механизма, когда они смыкаются в пазах при соприкосновении металлических пластинок. Слова одного языка входят в ячейки, оставленные вынутыми при переводе детальками оригинала, а новые подобраны в точном соответствии с ивритскими кадансами вплоть до выдержанных композиционных пауз-цезур.

Сравнивая оригинал и перевод, может показаться, что перед нами подстрочник — настолько точно и близко Бараш следует подлиннику, включая пунктуационную оркестровку и ритмические конструкции, а имитация синтаксиса — первое, от чего отказываются многие мастера перевода в угоду сохранению смысла. Как язык древнееврейский гораздо экономичнее синтетического русского, тяготеющего к пышным сложноподчиненным кружевам. Грамматическое же устройство иврита можно сравнить с принципом игры в кубики, которые выкладываются на столе картинками к игрокам — смысловая поливалентность и ритмическое напряжение строки достигаются не перестановкой кубиков внутри цепочки предложения, а переворачиванием самого кубика, остающегося при этом лежать на месте. Далее представим, что каждый гипотетический кубик состоит не из привычных четырех граней, но как минимум из шестнадцати, — что при переворачивании картинки экспоненциально увеличивает банк гипотетических интерпретаций (и, соответственно, усложняет выбор переводчика на иностранный).

Поэзия Амихая в меру податлива, дикция его ивритских верлибров балансирует на неустойчивой демаркационной линии между поэтической и разговорной речью. Его поэтическая манера похожа на затухающий в ночи разговор — на террасе с видом на море, когда в темноте едва видно лицо собеседника, и только ритмично вспыхивает тлеющий кончик сигареты.

3. О природе света

В выборке стихов, помещенной в книге, заметно постоянное внимание Амихая к световой символике; вариации этого мотива проигрываются им в разных текстах и, подобно самой природе света, будто бы с разной яркостью.

Художник Амихай примеряется к свету и тьме, различая ее градации и источники (свеча, электричество, разряд молнии, вспышка воспоминания) — то наблюдая пейзаж из окна, то вглядываясь откуда-то из ландшафта в сквозящие за квадратом окна очертания домочадцев (ст-ние «Люди в темноте всегда видят тех, кто на свету»). Подобно высвеченным на мгновение вспышкой света влюбленным в комнате, стихи Амихая состоят из дискретных образов: так листают старый семейный фотоальбом или переключают в темноте слайды. За каждым снимком скрыта история, но чаще всего и она остается за кадром. Амихай — немой свидетель, чья роль вовремя поджечь магниевую пластинку и озарить любовников на «месте преступления». Поэтому стихи его иногда кажутся посланиями без слов, наборами образов, которые следует распечатывать, полагаясь на другую, невербального типа память — тактильную, или, если угодно, синестетическую: «А от единственного письма, которое я тебе написал, / в памяти только горький привкус клея / от марки на языке» («Люди в темноте...»). И тогда финал другого текста вдруг превращается в своеобразное аутодафе: достаточно было, чтобы «один из нас сгорел, / чтобы осветить своим огнем другого / и продолжение его жизни» («Я нашел газету 20-летней давности...»); «Я хочу зажечь свои глаза от их глаз, / как на ночной темной улице человек просит зажигалку, / чтобы выкурить последнюю сигарету» («Мои дикие дети...»). В арсенале словесного пиротехника есть предметы, которые, наоборот, никак не могут разгореться, потому что то, что по форме напоминает поминальную свечу, на самом деле является забытой зубной щеткой, стоящей в стакане («Дома, дома и одна любовь»), в полном соответствии с тем, что ранее было определено как методичное снижение пафоса литературного высказывания у Амихая. Поминальная свеча в текстах Амихая прочерчивает зыбкую границу между живыми и мертвыми; ее мерцающие светотени возвещают о приближении чего-то важного, потустороннего... За разновидностями фейерверков и световых фокусов скрыт главный сюжет — из Книги Бытия — о сотворении мира и разделении света и тьмы.

Неудивительно, что речь Амихая, питающаяся цитатами из Святого писания, сшита по принципу центона. В стихотворении из цикла «Техника любви» жизнь двух героев укладывается в схему шести дней творения, но рассказанную в обратном порядке — от создания счастливого человека к хаосу и «тьме над бездной». В этой материи сплетены разные стилистические регистры и заготовки фраз — из литургической традиции, из мидрашей, наконец, из высокого, в ахматовском понимании, будничного «сора».

* * *
Бог милосерден к маленьким детям,
меньше — к школьникам.
А взрослых уже не пожалеет,
оставит одних,
иногда им придется
ползти на четвереньках
по раскаленному песку, истекая кровью,
чтобы добраться до места, где их подберут.

Может быть, к тем, кто по-настоящему любит,
он будет милосерден, пощадит и укроет в своей тени,
как дерево — спящего на скамейке
в аллее парка.

И может быть, мы
отдадим им последние монеты
милосердия и праведности,
которые оставила нам в наследство мать,
чтобы их счастье — защитило нас
сейчас и в другие дни.

* * *
Судьба Бога
в наше время — как судьба
деревьев и камней, солнца и луны:
в них перестали верить,
когда начали верить в него.

Но она
остается с нами
хотя бы как деревья и камни,
солнце, и луна, и звезды.

СМЕРТЬ ЦЕЛАНА
Я услышал об этом в Лондоне, сказали,
что покончил жизнь самоубийством:
та же веревка слегка затянулась
и на моей шее.
Это была не веревка: он умер
в воде.
Та же вода, вода, вода.

Последнее сравнение:
жизнь как смерть.
(Та же вода, вода, вода.)

С ТЕХ ПОР
Я погиб в боях за Ашдод
во время Войны за независимость.
Моя мать сказала тогда: ему 24 года,
а сейчас она говорит: ему 54 года.
И зажигает поминальную свечу,
как свечки на день рождения,
свечки на пироге, чтобы их задувать, чтобы они гасли.

И с тех пор мой отец умер от боли и горя,
с тех пор мои сестры вышли замуж
и назвали своих детей моим именем,
и с тех пор мой дом — моя могила, а моя могила — мой дом.
Потому что я погиб в бледных песках
Ашдода.

И с тех пор все кипарисы и все деревья в садах
между Негбой и Яд-Мордехаем
идут в медленном траурном шествии,
и с тех пор все мои дети и все предки —
сироты и родители, потерявшие детей,
и с тех пор все мои дети и все предки
идут вместе, сплетя руки,
на демонстрации против смерти.
Потому что я погиб на войне
в мягких песках Ашдода.

Я нес своего товарища на спине.
И с тех пор всегда чувствую его мертвое тело,
как тяжелый свод неба, и с тех пор
он всегда чувствует под собой мою согнутую спину,
как выгнутую часть земного шара.
Потому что и я погиб в страшных песках Ашдода,
а не только он.

И с тех пор я возмещаю себе свою смерть
любовными историями и темными праздниками.
И с тех пор я — «Благословенна моя память».
И с тех пор я не хочу, чтобы Бог воздал за мою кровь.
С тех пор я не хочу, чтобы мать плакала обо мне,
с ее красивым и четким лицом.
И с тех пор я сражаюсь против боли.
С тех пор я иду против собственных воспоминаний,
как против ветра.
С тех пор я оплакиваю свои воспоминания,
как свою смерть.
И с тех пор я гашу свои воспоминания,
как огонь.
С тех пор я спокоен.
Потому что погиб в Ашдоде
во время Войны за независимость.

«Чувства бушевали!», так говорили тогда, «Надежды
нахлынули», так говорили — и больше не говорят,
«Искусства расцвели», так говорили книги по истории,
«Наука процветала», так говорили,
«Вечерний ветер остудил пылающий
лоб», так говорили тогда,
«Утренний ветер весело трепал их волосы»,
так говорили.
И с тех пор ветер делает другие вещи,
и с тех пор слова говорят другие вещи,
(Не смотрите, что я жив),
потому что я погиб в бледных и мягких песках
Ашдода во время Войны за Независимость.