Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.
Дмитрий Антонов. Нимб и крест. Как читать русские иконы. М.: АСТ, 2023. Содержание
Средневековая иконография тесно переплеталась с книжностью, откуда она черпала многие сюжеты и мотивы. Но переплеталась она и с фольклором, на который влияла и который — иногда — влиял на нее. Больше того, иконография сама отчасти похожа на фольклор. Естественно, не в профанном понимании, когда «фольклором» называют песни и танцы реконструкторов, наряженных в национальные костюмы, а на фольклор в научном смысле, то есть особый — устный, коллективный, формульный язык культуры.
Сперва поговорим о влиянии. Чтобы понять, причем здесь устные тексты, нам нужно разобраться в том, как распространялась информация в допетровской Руси.
Средневековое знание было далеко от структурированного, тематически организованного и аргументированного доказательствами потока информации, к которому мы привыкли сегодня. Ученость означала знание текстов, созданных авторами разных эпох, — на Руси прежде всего христианскими авторами. Античные сочинения переводили не часто, не системно и могли легко объединять с библейскими. Структурного образования, подобного византийскому или европейскому, на Руси не существовало. Книги зачастую представляли собой компиляции очень разных текстов, от заговорных молитв до сочинений Иосифа Флавия, от пересказов библейских историй до апокрифических рассказов, наполненных мифологическими мотивами. Но даже такую информацию могли получать только ученые книжники — абсолютное социальное меньшинство. Для остальных книги оставались ценной и, как правило, недоступной редкостью.
Конечно, многие иконописцы работали с книгами. Во-первых, иконописью занимались не только «ремесленники», но и ученые люди, монахи, епископы. Во-вторых, даже среди простых иконописцев распространялись прориси-образцы и тексты с лаконичным описанием ключевых сюжетов. На закате русского Средневековья, в XVI-XVII вв., их включали в сборники под названием «Иконописные подлинники». Они могли быть толковыми, с разъяснением сюжетов, или лицевыми, с прорисованными схемами. Однако книжные описания давали только общее, рамочное представление о каждом сюжете. Греческие и русские иконописцы создавали их бесчисленные разработки, наполняли новыми персонажами и мотивами, играли с цветовыми и композиционными решениями. Все это не оговаривали и не растолковывали ни в каких комментариях. Информацию о том, что значат многие детали, можно было получить только в устной беседе — с иконописцем или с человеком, который услышал некую версию и пересказывал ее в своем окружении.
Читательская аудитория расширялась с веками. Книги становились дешевле благодаря бумаге, постепенно вытеснявшей дорогой пергамен, и благодаря книгопечатанию, которое начало распространяться на Руси со второй половины — конца XVI в., на столетие позже, чем в Европе. В XVIII в. появились массовые печатные материалы, периодика. Но, несмотря на все это, вплоть до появления радио и телевидения в XX в. основной канал передачи знаний для большинства (простых и малограмотных) людей был устным. А устные тексты, которые разделяет и воспроизводит некая группа людей, не сверяясь при этом с книжным источником, — это фольклор. Из него черпали многие знания не только обыватели, но и сами иконописцы.
Как хорошо знает современная фольклористика, устные тексты пластичны и вариативны. Они изменяются при передаче, разрастаются или дробятся, комбинируются и смешиваются. Чем шире расходятся сведения, тем больше возникает версий. Материнская легенда рождает дочерние... В этом плане информация, которой владели иконописцы, мало похожа на знания современных историков искусства. Она ближе к тем рассказам, которые бытуют сегодня в прицерковной среде, где обсуждают иконы и росписи. Люди редко проверяют услышанное, но передают его дальше, иногда дополняя, изменяя, сравнивая с чем-то похожим. Устные тексты — очень важный способ распространения и сохранения культурной информации. Но способ, далекий от научного и доказательного.
Конкурировавшие легенды и разные объяснения визуальных мотивов кочевали среди русских иконописцев. Если какой-то второстепенный герой или мотив начинал приковывать к себе внимание, вокруг него развивалось мифотворчество. Старому персонажу могли придумывать новые имена и биографию. Отождествлять непонятную фигуру с разными людьми.
Иногда эти интерпретации отражались на иконах. Одних и тех же персонажей могли изображать с нимбом или без нимба, в разных одеждах, с разными атрибутами, а иногда и подписывать разными именами. Какие именно рассказы бытовали в среде иконописцев, мы чаще всего можем только гадать, но косвенных свидетельств об этих версиях довольно много. В конце книги я расскажу про один такой случай. Мы увидим, как в композиции Рождества Христова старый пастух благодаря легендарным объяснениям превратился сперва в грешника, а затем в дьявола.
Теперь осталось понять, чем сама иконография похожа на фольклор.
Устная культура позволяет сохранять и передавать информацию с помощью устойчивых моделей, схем — речевых и жанровых. Из них складываются разные тексты — от кратких, как приветствия или благопожелания, до пространных, как эпос, сказка, мифологическая проза. Фольклорные модели, сюжеты, мотивы разнятся не только по странам, как языки, но и по регионам, как диалекты одного языка. Люди усваивают их с детства и используют естественно, не задумываясь, чтобы общаться и передавать информацию.
Примерно так же происходило усвоение иконографической традиции. Осваивая ремесло, человек копировал образцы — иконы, которые видел вокруг себя, греческие и русские прориси. Он впитывал традицию, а затем пользовался ей для того, чтобы создавать новые визуальные рассказы. Опытный мастер не просто воспроизводил готовые схемы, но разрабатывал их, менял и дополнял, иногда невольно, а иногда сознательно. Он не стремился делать точные реплики, но создавал новые образы-подобия. Некоторые изменения оставались уникальными, другие приживались (как говорят фольклористы, проходили «цензуру коллектива») и становились частью традиции. Постепенно менялись цветовые и геометрические решения, изображаемые атрибуты и персонажи. Менялось построение композиции. Возникали новые мотивы и новые сюжеты. Региональная иконография начинала разниться, как разнится устная культура.
Конечно, все это роднит не только иконографию и фольклор. Любое традиционное искусство основывается на тех моделях и схемах, которые вырабатываются в культуре. «Кирпичики», из которых строится рассказ (устный, книжный или визуальный), могут быть разными. Это знаки, мотивы, топосы, клише, жанры... — в любом случае человек творит не «с нуля». Он говорит и мыслит формулами, которые понимают в его окружении. Впрочем, это относится к каждому из нас — с той лишь разницей, что современный горожанин, как правило, мультикультурен, то есть погружен не в один, а в разные контексты и традиции. Понимает разные языки культуры и может, хотя бы частично, «говорить» на них.
Разумеется, это не означает, что иконописец несвободен или скован «каноном». Оперируя узнаваемыми моделями, можно выстраивать совершенно оригинальные рассказы. Можно разрабатывать новые схемы и композиции, используя более мелкие визуальные «кирпичики». Наконец, создавать необычные и новаторские образы — что и делали в каждую эпоху разные мастера, среди которых были блестящие художники. Здесь снова напрашивается аналогия с естественным языком. Родная языковая традиция влияет не только на то, как мы говорим, но и на наше сознание, и на наше восприятие мира. Однако если мы используем общую грамматику и лексику, это не значит, что наши рассказы однотипны. Так может показаться лишь человеку, не знающему язык. Все французы говорят одинаково — пока мы не выучим французский и не поймем, о чем идет речь. Все иконы похожи друг на друга — пока мы не начнем в них разбираться.