Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

Григорий Козинцев. Пространство Шекспира. М.: Культура, 2026. Содержание

«Каждое поколение уверено, что именно оно призвано переделать мир. Мое, однако, уже знает, что ему этот мир не переделать. Но его задача, быть может, на самом деле еще величественнее. Она состоит в том, чтобы не дать миру погибнуть. Это поколение, получившее в наследство изуродованную историю — смесь разгромленных революций, обезумевшей техники, умерших богов и выдохшихся идеологий, историю, где нынешние заурядные правители, уже не умея убеждать, способны все разрушить, где разум опустился до прислуживания ненависти и угнетению, должно было возродить в себе самом и вокруг себя, основываясь лишь на собственном неверии, хоть малую часть того, что составляет достоинство жизни и смерти».

Так в 1957 году в нобелевской речи формулировал задачу своего поколения Альбер Камю — современник Григория Козинцева, в 60-е внимательно вчитывавшегося в «Чуму» и «Постороннего».

Между двумя этими состояниями — истовой верой в свою миссию переделать мир и горьким осознанием того, что она невыполнима — выстраивается и сюжет если не поколения Козинцева, то уж точно его собственной судьбы, что как раз неудивительно: век-то общий.

Век, который в России для них начался с ликующего возвещения Маяковского, ими обожествленного: «Граждане! Сегодня рушится тысячелетнее „Прежде“.

У юных эта весть естественным образом рождает головокружительное ощущение небывалой свободы и новизны. «С понятием счастья у меня навсегда связался день, когда после очередного обстрела Киева я пошел утром в гимназию. Гимназии больше не было. Насквозь просвечивало разбитое здание, валялся кирпич, щебень» — таким на всю жизнь запомнится Козинцеву зрелище особняка, развороченного снарядом красных.

Отсюда их восхищенное переживание принадлежности к силам, творящим историю. «Что могли они делать при старом порядке? — Дерзить, экстравагантничать, бретерствовать, вариться в собственном соку и погибать от этих, внутрь себя направленных, сил. Теперь революция пустила их на волю. Просторы разрушения и созидания были огромны. Дела искусства требовали к себе такого же внимания, как и все остальное. Левые художники, критики, поэты, музейщики, актеры, эстетики, режиссеры, студийцы, самоучки взялись за рычаги художественной власти. Они стали бок о бок со строителями нового государственного строя. Они были экзальтированными помощниками, немного бесноватыми, но надежными».

Даже в 60-е многое переживший и главное — понявший Козинцев будет вспоминать время своего прихода в искусство — первое революционное десятилетие — с ностальгической нежностью:

«Для этого поколения „соцзаказ“ был чем-то вроде клятвы на Воробьевых горах.

Что могло быть более прекрасного, чем трудиться для заказа?

Вы скажете: как-то уж все это слишком прозаично. Но все зависит от заказа.

П е р е в е р н у т ь   в с е л е н н у ю!».

Их не пугают даже тела убитых. «Тогда убивали на каждом шагу, и я склонялась к мысли, что смерть просто нелепая случайность», — полвека спустя будет вспоминать его «подруга детства Надя», Надежда Мандельштам. Тем более не ужасает зрелище руин — для них это строительный мусор. Перед их глазами — «солнечный край непочатый», невиданное светлое будущее. Мир, очищающийся от прошлого, видится грандиозной сценической площадкой, на которой этот образ предстоит воплощать. (Собственно говоря, и поэтика монтажа, этим поколением открытого, как раз отсюда: устоявшееся привычное пространство расчленяют, превращают в строительные материалы, чтобы выстроить его заново, по собственному разумению.)

Они заворожены, как во сне, — и самим видением прекрасного нового мира, и сознанием своей небывалой миссии его строителей. И не ощущают до поры до времени апокалиптического призвука в возвещении о рушащемся тысячелетнем «Прежде». Пока грохот рушащегося мира не заставит их очнуться и «оглядеться окрест себя». И откроется, что это длящееся и все нарастающее крушение тысячелетнего «Прежде» на самом деле составляет главное содержание «сегодня».

Вселенная окажется перевернутой и без их усилий.

А они обнаружат себя в пространстве истории как бесконечного перехода, обнаружат бредущими сквозь эту самую «смесь разгромленных революций, обезумевшей техники, умерших богов и выдохшихся идеологий». 

И будут переживать кардинальную смену выпавшей им роли.

В той же нобелевской речи Камю скажет: «…роль писателя неотделима от тяжких человеческих обязанностей. Он, по определению, не может сегодня быть слугою тех, кто делает историю, — напротив, он на службе у тех, кто ее претерпевает».

Вот так: из делающих историю — в претерпевающих ее.

Сам процесс осознания этой смены для поколения 20-х был мучителен.

«Как страшна была жизнь превращаемых, жизнь тех из двадцатых годов, у которых перемещалась кровь!

Они чувствовали на себе опыты, направляемые чужой рукой, пальцы которой не дрогнут».

Непосредственно эти строки из вступления к знаменитому роману Юрия Тынянова относились к 19-му веку — гибели Грибоедова и разгрому декабризма. Но недаром в конце жизни писал Козинцев в рабочих тетрадях: «Все мое поколение жило и вымирает, осуществляя предсказание предисловия к „Смерти Вазир-Мухтара“».

Поколение 20-х пыталось спастись присягой на верность времени, их породившему и вынесшему на гребень волны:

«А век поджидает на мостовой,
Сосредоточен, как часовой.
Иди — и не бойся с ним рядом встать.
Твое одиночество веку под стать.
Оглянешься — а вокруг враги;
Руки протянешь — и нет друзей;
Но если он скажет: „Солги“, — солги.
Но если он скажет: „Убей“, — убей».

Эти строки написаны в 1927-м тридцатилетним романтиком южнорусской школы Эдуардом Багрицким. Поэтом настоящим — потому они по-настоящему катастрофичны.

Аналог им — сказанное еще четыре с лишним столетия назад:

«…know thou this, that men
Are as the time is».

В современных русских переводах эта фраза из «Короля Лира» по смыслу максимально приближена к оригиналу. Это констатация: «Каков уж век, таков и человек» (О. Сорока) или «Какие времена — такие люди» (А. Цветков).

Современникам же Козинцева, переводившим эту трагедию в первой половине ХХ-го столетия, здесь слышался отдающий железом императив:

«Должен человек быть тем,
Что хочет время» (М. Кузмин).

В переводе Бориса Пастернака, по которому Козинцев ставил экранную версию «Короля Лира», эта сентенция звучит так:

«Приспособляться должен человек
К веленьям века».

Ее произносит вдохновенный циник и злодей Эдмунд, объясняя одному из своего воинства необходимость убить короля и Корделию.

Но в фильме строки эти звучат несколько иначе:

«Повиноваться должен человек
Веленьям века».

Приказ, вполголоса, между делом, отдаваемый офицеру, на экране у Козинцева превращается в исступленную речь-заклинание Эдмунда — Регимантаса Адомайтиса. Его солдаты, слушая исполненные нежности слова Лира, обращенные к Корделии, готовы опустить оружие. В этот момент Эдмунд фильма обращается не столько даже к ним, сколько к самому себе, чтобы самого себя убедить в правомочности своих намерений.

Это ощущение всему поколению было знакомо, ибо «…идти против всех и против своего времени не так просто. В известной степени каждый из нас, стоя на перепутье, испытывал искушение ринуться вслед за всеми, соединиться с толпой, знающей, куда она идет. Власть „общего мнения“ огромна, противиться ей гораздо труднее, чем думают, и на каждого из людей время кладет свой отпечаток». Это снова «подруга детства Надя» — Надежда Мандельштам. А уж кому, как не жестоковыйной Надежде Яковлевне, опыт биографии поперек времени ведом в полной мере.

Знакомо оно было и Козинцеву. В записях из рабочих тетрадей летом 1971-го — горькое признание: «…лет после тридцати я прошел курс наук, узнал „смысл слов“, „содержание“, и чуть не кончил свой век как режиссер. <…>. Стал я делать нужное, общественно полезное дело».

Но далее следует: «Тут мне и конец — во всех отношениях (я и болеть стал как-то нехорошо — голову стало крутить) мог бы прийти. Шекспир спас. Театр спас».

К Шекспиру Козинцев обращается на рубеже 30–40-х.

Вообще, это время — пик присвоения великого драматурга культурой победившего соцреализма. Шекспир объявлен эталоном реализма и народности. Количество театральных постановок его пьес возрастает с 48 в 1935-м до 204 в 1938–39-м — больше чем в четыре раза. Под девизом «создатели социалистического искусства — единственные его наследники и творческие продолжатели» государство пышно отпраздновало два шекспировских юбилея подряд: 375 лет со дня рождения в 1939-м и 325 лет со дня смерти в 1941-м.

Вряд ли, однако, это была основная причина, побудившая обратиться к Шекспиру и самого Козинцева, и тех, в виду кого существует его творчество.

И Бориса Пастернака, в 1939–1941 работающего над переводом «Гамлета».

И Сергея Эйзенштейна, принявшего высочайший заказ на фильм об Иване Грозном, увидев в нем возможность трагедии в духе шекспировских хроник.

И Николая Акимова, постановщика самой скандальной версии «Гамлета» в 30-х, худрука Ленинградского Театра Комедии, предложившего Козинцеву в 1940-м ставить «Генриха IV» в его театре.

И Юрия Домбровского, непокоренного «свидетеля величайшей трагедии нашей христианской эпохи», читающего в ссылке в Алма-Ате 1940 года лекции о любимом Шекспире.

Именно к концу 30-х все они начинают догадываться, что не делают историю, как им представлялось в предыдущее десятилетие, но оказались в услужении у делающих ее.

Видение прекрасного нового мира тускнеет, как марево, — тем страшней реальность, проступающая сквозь нее, самой сутью своей им чуждая.

Разлажен жизни ход, и в этот ад
Заброшен я…

Так звучит переживание открывшейся катастрофы в первом отдельном издании пастернаковского перевода «Гамлета» 1941 года — на месте привычных нам строк про век, вывихнувший сустав.

Далее следует: «…чтоб все пошло на лад».

Но как остро ощутим тут вскрик человека, обнаружившего себя в чужом и враждебном пространстве!

Тот же сюжет у Шекспира открывает и Наум Берковский в рецензии на «Короля Лира», поставленного Козинцевым в БДТ в 1941-м: «Лир думал, что живет в мире людей и героев, а оказалось, что он живет в мире варваров и истуканов».

«Время переломилось» — сказано в том же вступлении к «Смерти Вазир-Мухтара».

Возможно, общий ключ к явлению содержится в этих строках, каждому из них прекрасно известных:

Двадцать четвертую драму Шекспира
Пишет время бесстрастной рукой.
Сами участники чумного пира,
Лучше мы Гамлета, Цезаря, Лира
Будем читать над свинцовой рекой;
Лучше сегодня голубку Джульетту
С пеньем и факелом в гроб провожать,
Лучше заглядывать в окна к Макбету,
Вместе с наемным убийцей дрожать, —
Только не эту, не эту, не эту,
Эту уже мы не в силах читать!
Анна Ахматова «Лондонцам», 1940.

А сам Козинцев запишет в рабочих тетрадях осенью 1958-го: «Что же, все-таки, самое главное в его искусстве? Чувство неминуемости приближающейся катастрофы».

Человек остается с историей один на один.

«Бездомные нагие горемыки» — эти слова Лира у Козинцева становятся лейтмотивом, формулой человека в пространстве исторических потрясений.

Человека, «претерпевающего историю». 

Это его личный сокровенный сюжет — испытание человека историческим пространством. Идеальное воплощение этого сюжета и находит режиссер в поэзии Шекспира. Шекспир напрямую соотнесен здесь с окружающим «развороченным миром», «миром в час грозы» — с этих козинцевских определений рубежа 30–40-х начинается его шекспириана.

Ее он открыл «Лиром» на сцене. И завершилась она «Лиром» — уже на экране. Так вышло. Через эту трагедию художник высказался с исчерпывающей полнотой.

А собирался он начать исторической хроникой «Генрих IV» (ее, кстати, отечественная сцена до той поры не знала).

«Термин „трагедия“ для меня в этом случае менее важен, нежели „история“ — пояснял он. — Это история, а не частные судьбы. Вот в чем масштаб исследования жизни».

Потому в конце концов все завершится выводом: «Все эти „феодализмы“, „средневековья“, „кризис гуманизма“ и т. п. — отражение всякого времени. И в том числе моего».

Тут, разумеется, отозвался в полный голос горестный опыт человека ХХ века: «Какие только дела не записаны в хрониках нашего времени: душегубки, массовые убийства, атомная бомба… Художники жестокого века не случайно вспомнили театр жестокости. Они читают Шекспира — и рядом с тенями убитых Макбетом видят тени погибших в газовых печах».

Но, в конечном счете, прочтение это определяется все-таки катастрофической спецификой русской истории минувшего столетия.

«Такой суровой, безжалостной, оплаченной столь же кровавой ценою истории не было ни у кого в мире», — сказал как припечатал Алексей Герман, размышляя об эстетике своего фильма «Проверка на дорогах». (За снятие запрета с этой народной трагедии Козинцев успел вместе с коллегами побороться, хотя триумфальный выход ее на экран состоялся много позже его ухода.)

А уже в 90-х Иосиф Бродский в интервью Елене Якович для ее документальной картины о нем, на вопрос «А где, по-вашему… объективно экзистенциальная реальность более обнажена — на Западе или в России?» — ответил: «Безусловно, в России. Когда вас станут выгонять из барака и ставить босиком на снег, большего обнажения представить себе невозможно».

Все тот же образ наготы и бездомности, «заброшенности в ад».

«Одиночество в снежной пустыне» — эта запись в рабочих тетрадях Козинцева датирована 1955-м и относится к «Горю от ума».

Так у него ощущает себя человек в историческом времени.

Другого времени Козинцев не знает.

И вновь единомышленником его оказывается Борис Пастернак:

«Бытие, на мой взгляд, — бытие историческое, человек не поселенец какой-нибудь географической точки. Годы и столетия — вот что служит ему местностью, страной, пространством. Он обитатель времени». Это из интервью поэта в 1958-м — на следующий год после нобелевской речи Камю.

Шекспир здесь соотнесен не с той или иной театральной традицией, но с самой что ни на есть обжигающей исторической реальностью. В своем одиночестве режиссер избирает его своим главным собеседником. «Шекспир — твой самый близкий друг в твоем времени. Ты с ним в сговоре, мы оба отлично понимаем, о чем идет речь. Он поднимает тебя до своей мудрости так, что ты духовно сближаешься с ним, теряешь дистанцию. Дружишь, а не молишься на него».

Сравните с записью впечатлений от его «Гамлета» в Александринском театре из дневника Евгения Шварца — одного из немногих близких по духу друзей и собеседников режиссера: «Понимать Шекспира это значит чувствовать себя в высоком обществе, среди богов. И я временами наслаждался тем, что до самой глубины, без малейшей принужденности чувствую то, что происходит на сцене».

Возникает нечто вроде круга не просто единомышленников, но в своем роде заговорщиков. Через восприятие Шекспира опознается внутреннее принципиальное родство. Родство тех, кто через шекспировский катастрофизм пытается опознать историческую ситуацию, в которой они сами оказались.

«Задача в том, чтобы связать Шекспира не с искусством, пусть самым современным, а с жизнью» — это Козинцев.

«Подобно оригиналу, перевод должен производить впечатление жизни, а не словесности» — это Пастернак.

Именно отсюда мотив наготы, обнажения. И смысл его стремительно расширяется.

«Все обман и подделка, все служит лишь тому, чтобы скрыть сущность. В чем же она — эта сущность, истинная оценка свойств человека, а не платья? Вот эта оценка: „Неприкрашенный человек и есть именно это бедное, голое двуногое животное и больше ничего“».

Прежние представления о мире — даже прекрасные и возвышенные — выглядят театральными декорациями: «из полотна, картона и фанеры». И разоблачаются, развенчиваются в этом качестве:

«Все начинается с театра — нарядов, притворства, бутафории (карта, гербы), искусственных фраз и нарочитых поз. Конец наступает в реальности, на грязной, залитой кровью земле. Ветер давно уже сорвал театральные костюмы; дождь смыл грим с лиц».

Или вот еще:

«Гоголь снял с проходившего по театру ламповщика его жизненное платье и надел его на Осипа вместо театральной хламиды, которая была напялена на актера.

Вот и главная режиссерская задача. Содрать театральные хламиды. Показать невероятную историю в жизненном наряде».

Это повторяется у Козинцева со все более исступленной одержимостью:

«Вытащить наружу, высветить. Сгущенность, спрессованность всего натурального до физиологического ощущения. Эффект присутствия — главное; мы сами задыхаемся в вонючем сарае, где среди нищих король и наследник графского рода. Смрад, грязь, ужас „дна“».

Содрать крашеные холсты, сломать фанерные и картонные стены, чуть ли не ногтями соскрести уже пошедшую пузырями краску, чтобы добраться до первооснов — «камня, железа, огня» (как названа одна из глав книги «Наш современник Вильям Шекспир»).

Поэтому в козинцевской шекспириане чем далее, тем более необходима становится подлинность фактур. Все чаще возникает на страницах рабочих тетрадей это заимствованное у Радищева «шероховатость»: «благотворная шероховатость шекспировских строчек».

«Козинцев сначала хотел вообще весь фильм снять на натуре. Павильон пришлось сохранить для нескольких сцен, но натура решительно преобладает. Упор был на подлинность фактур, материалов: камня, дерева, железа, мешковины, солдатского сукна», — вспоминал один из художников на «Лире» Всеволод Улитко.

«Главные сцены будем снимать грубо, резко, высвечивая шероховатость, крупнозернистость фактур — дерюга, лохмотья, темные, обветренные лица. Так мы снимали в двадцатые годы типажей: видны даже поры кожи, следы оспы. Пусть пластика выразит мотив (важный в философии) снимания покровов; дикость существа жизни, запрятанной под оболочкой цивилизации. Вот как выглядит „голое двуногое животное“ без прикрас».

«Фактура» — термин преимущественно из области кинематографической. Применительно к эстетике отечественного кино 60-х это ключевое, по сути, слово.

«Нам казалось, что мы знаем, как делать настоящее кино. Главная правда в фактуре, чтобы было видно, что все подлинное — камень, песок, пот, трещины в стене. Не должно быть грима, штукатурки, скрывающей живую фактуру кожи. Костюмы должны быть неглаженные, нестиранные. Мы не признавали голливудскую или, что было для нас то же, сталинскую эстетику…».

Так вспоминает Андрей Кончаловский об их с Тарковским восприятии кино в период создания «Андрея Рублева». Козинцева фильм Тарковского поразил. Он увидел в «Рублеве» идеальное воплощение той эстетики, к которой сам стремился — эстетики Шекспира, по его представлению. Равно как и в герое «Рублева» — «обитателе времени», претерпевающем историю.

Именно Шекспир, в конце 30-х предоставляющий кинорежиссеру театр как убежище, спасение от плоскостного мира фресок соцреализма, четверть века спустя возвращает его в кино. Теперь, по его признанию, «…кино казалось мне более близким поэзии Шекспира, нежели театр».

За этим стоит все то же последовательное и непосредственное соотнесение мира Шекспира с наличной реальностью: «Кинематографическая форма образуется сама собой, когда начинаешь понимать жизненный, а не театральный ход событий. Тогда действие прорывает театральную оболочку, реальные положения сгущаются до отчетливо видимых: проступают дальние планы, за десятком людей видны тысячи».

Что же открывается в результате?

«Затихает риторика, и слышится хриплый рог нищих, собирающих подаяние. Лир в лохмотьях становится неотличим от других бродяг. Бесконечная, истоптанная дорога. Это уже не подмостки, а земля…».

Земля истории.

«Земля истории — особое, непросто определимое качество природы; это клеймо времени, которым отмечен материальный мир. Пейзаж, даже тот, где не увидеть ничего, выстроенного человеком, может быть историчным. Вернее, восприниматься как историчный».

Отсюда с первых опытов все усиливающееся в шекспириане Козинцева:

«Пейзажи должны быть не сняты, а выстраданы».

Образцы «выстраданного пейзажа» находит он в «Земле» и «Андрее Рублеве». Меж тем ликующая гармония пейзажных кадров, которыми завершают свои шедевры Довженко и Тарковский, знаменует долгожданное освобождение от исторического пространства, выход за его пределы в природный космос.

Для Козинцева же за этими пределами не существует ничего. Для него (как он не раз свидетельствовал) это пространство — травма, с детства, со времени Пятой Киево-Печерской гимназии определяющая его восприятие мира. Собственно, не потому ли и Шекспир для него неотделим от своей конкретной исторической эпохи, он — самый великий именно в ряду прочих елизаветинцев? Уникальность же великого драматурга Козинцев как раз и видит в том, что, проникнув в суть современного ему исторического отрезка, Шекспир создает универсальный образ истории. И явлен этот образ в виде мира, вздернутого «на дыбу жизни». В первой же из шекспировских штудий режиссера — статье 1941 года «Король Лир» — читаем: «Обязательная принадлежность пейзажа — колесо для казни и виселица».

Потому главный упрек, адресуемый его театральным постановкам Шекспира самыми тонкими и независимо мыслящими зрителями, — это дисгармония. «Козинцев слишком подчеркивает резкости, угловатости и диссонансы Шекспира и оставляет в стороне шекспировскую гармонию» — это сетует Наум Берковский по поводу того же «Короля Лира» в БДТ. Ольга Фрейденберг в письме Пастернаку сокрушается: в своей театральной версии «Гамлета» Козинцев не находит места Фортинбрасу, лишая тем самым эпилог «величественного шекспировского оптимизма». И Майя Туровская, рецензируя спектакль, полагает, что в нем не удалось до конца «передать этот подлинно шекспировский трудный оптимизм». Одна из главных причин — едва ли не по общему мнению — в решении образов главных героев. Гамлету, по мнению Туровской, «не хватает масштабности, он трактован слишком камерно». «Героической наивности» недостает в спектакле Лиру — считает Берковский. Тут уже оказывается неизбежен «Отелло» без Отелло» (как выражались на Худсовете Александринки), где вместо Николая Симонова, которого изначально видел в главной роли Козинцев, главную роль взял себе 70-летний Ю. М. Юрьев.

Ощущение мощи Шекспира, по единодушному признанию критики и зрителей, достигается в козинцевских спектаклях преимущественно усилием воли режиссера вместе с художником (Натаном Альтманом) и композитором — разумеется, Дмитрием Шостаковичем. Майя Туровская цитированную статью назвала «Вместе с актером или вместо актера?..».

«Бесконечная истоптанная дорога» по которой шествуют «несчастные нагие горемыки», «дыба жизни» — единственно для Козинцева реальное пространство истории. Действительный сюжет — шествие по этой дороге. Любой человек здесь — прежде всего объект приложения исторических сил. «Претерпевающий историю».

Пространство, где высшей ценностью является «человек в полном смысле слова», существует лишь «в очах души» главных героев трагедий. На сцене оно не возникает, даже если обозначено в сюжете, как тот же Виттенберг. Собственно, история всякий раз заключается в горестном открытии героями этого обстоятельства. Это сюжет крушения иллюзий. Принять такую реальность герои трагедий не в состоянии. Она представляется им серией дурных снов, которую в козинцевской постановке «Лира» увидел Берковский. Прозрение неизбежно ведет к гибели. Здесь не дано услышать «гул продолжающейся общей жизни после тишины единичной кончины» — как объяснял Козинцеву финал с появлением Фортинбраса Пастернак.

У юного романтика Козинцева времен ФЭКС герои фильмов в прямом или переносном смысле уже расплачивались жизнью за выпадение из общего бесконечного шествия. Этот мотив ощутим еще в «Чертовом колесе» и «Шинели» А историко-революционные «С.В.Д.» и «Новый Вавилон» непосредственно повествуют о том, как умирать за глоток свободы в несвободном жестоком мире.

Зрелого же Козинцева занимает вариант противоположный: как жить в этом мире, не потеряв себя?

Вслед за Шекспиром двигаясь из театра в кино, он записывал:

«Наконец-то я начал понимать трудную для всех искусств истину: трудно не выдумывать, а отказаться от выдумок. И вот вон выбрасывается все — во всяком случае, многое из того. Чем я гордился как „здорово придуманным“, „новым“, „еще не показанным“ и т. д.

Что же остается? <…> Остается гневная гордость интонации Смоктуновского-Гамлета: „Вы можете расстроить меня, но играть на мне нельзя“».

Это запись сразу после окончания работы над «Гамлетом» 60-х.

Осенью 68-го, в начале съемок «Лира» в рабочей тетради появится:

«С волками жить — по-волчьи выть.

Ни в коем случае.

Изо всех сил сохранять человеческий голос».

По сути, для Козинцева это и есть формула достойного поведения человека в пространстве истории.

Образцы такого поведения в пространстве современном стоят перед его глазами. Это, прежде всего, те, с кем пересекается он в творчестве («а работаю я со святыми…» — и такая запись возникает в тетрадях времен съемок «Лира»).

Таков для него Шостакович: «В черные минуты (а их так много!) я вспоминаю Вас и думаю: какая же великая сила заключена в Вас, что „самые крупные калибры артиллерии“ ничего не могли сделать с Вашей музыкой».

Такова Ахматова: «В самолете — газета: некролог об Анне Ахматовой. Ее могила в Комарово.

История самой необычной в нашем веке победы, и, пожалуй, по-своему самой невозможной. И героической».

Таков Пастернак — в титрах «Гамлета» его имя следует сразу после названия картины, вместе с именем Шекспира.

Собственно говоря, таков для Козинцева и Мандельштам — ведь фраза о «человеческом голосе» отсылает к главе о Комиссаржевской в «Шуме времени». Это вот что: «Среди хрюканья и рева, нытья и декламации мужал и креп ее голос, родственный голосу Блока. Театр жил и будет жить человеческим голосом».

Вот и среди героев самого Шекспира Козинцев напряженно ищет того, кто полностью соответствует сформулированной им линии поведения.

И до поры до времени, как видим из отзывов проницательных современников, не может найти.

Приходится договаривать за героя — мизансценой, декорацией, музыкой.

Ломая сопротивление материала, режиссер буквально навязывает ему интонацию. Так, по воспоминаниям участников съемок «Гамлета», была сыграна Смоктуновским знаменитая сцена с флейтой — непосредственно с голоса Козинцева. Отсюда парадокс: исполнитель до конца дней не смог примириться с ролью, которая стала для него звездной.

В пространстве, закупоренном в истории, каким представляется Козинцеву пространство Шекспира, идеальный герой — стоик. Тот, кто изначально отдает себе отчет, что́ есть пространство, которое он претерпевает, и поэтому лишен каких бы то ни было иллюзий по поводу мира, в который заброшен. Удрученный слепотой окружающих и скорбящий от бессилия этот мир изменить.

Такого героя Козинцев в «Короле Лире», последнем завершенном проекте, не просто находит — он, по сути, создает его в сотворчестве с Шекспиром. И с актером, героя играющим. Это — Шут. Олега Даля. В нем нет и намека на привычные шутовские атрибуты. «Олег Даль — именно такой Шут, какого я представлял: у него лицо мальчика из Освенцима», — раз за разом повторяет Козинцев. Автор фильма и герой тут находят и узнают себя друг в друге. Возможно, потому персонаж, у Шекспира малообъяснимым образом исчезающий в середине действия, у Козинцева шествует через весь фильм, сгибаясь под пронзительным леденящим ветром. Именно Шуту предоставлено фильм завершить. Точнее не собственно ему (почему — об этом чуть ниже), но голосу его дудочки. Это тот самый «человеческий голос», сохранить который, по Козинцеву, и есть главная задача в этом пространстве без надежды.

Шут здесь, в определенном смысле, точка нравственного отсчета, идеал стоического поведения. Его тема начинает отзываться в образах других героев. Потому столь значимы в фильме персонажи, в прочих постановках трагедии обычно чисто служебные, — муж старшей дочери Лира Гонерильи герцог Олбенский и Эдгар, сын Глостера, оклеветанный сводным братом Эдмундом.

Вот как вместе с Донатасом Банионисом трактует режиссер роль герцога Олбенского:

«Она нам обоим по душе. Мы постараемся подробно показать все то, что только намечено в пьесе; душевное благородство, житейскую непрактичность. Вернее, нежелание быть житейски практичным. Это важное различие между понятиями. Он вовсе не безволен от природы, но ему хорошо известна цена проявления воли. Такой ценой он расплачиваться не хочет. <…>.

У него хватало воли отказаться от борьбы за власть, отойти в сторону. Потом пришлось взять власть в свои руки. Он сделает все, что требует от него не время, а совесть. Станет ли герцог хорошим правителем? Вряд ли. Выть с волками по-волчьи он не умеет. Он сохранит человеческий голос».

Эдгар, изгнанный отцом и принимающий облик нищего безумца Бедного Тома, представляет собой в трагедии еще один вариант судьбы Лира:

«…бедный человек,
Ударами судьбы и личным горем
Наученный сочувствовать другим».

Именно Эдгару предоставлено произнести последние слова в трагедии.

Но ни один из переводов последних слов Эдгара не передавал необходимого режиссеру оттенка смысла — Козинцев даже обращался за новым вариантом к Борису Слуцкому. Но в этом самом письме к Слуцкому он сообщает поэту: «Сегодня на съемке Лео Мерзин попробовал сыграть весь текст, не произнося ни слова. И я узнал в его глазах шекспировскую мысль». Развернув странствия Эдгара в отдельную сюжетную линию, автор фильма убирает большую часть монологов героя, предпочитая выразительный безмолвный взгляд актера. Персонаж, у Шекспира принимающий как должное «пращи и стрелы яростной судьбы», обретает черты горестного созерцателя. Молчаливый долгий взгляд Эдгара-Мерзина — финальный кадр фильма — идет именно под звуки дудочки Шута.

Кто устоял в сей жизни трудной,
Тому трубы не страшен судной
Звук безнадежный и нагой.
Вся наша жизнь — самосожженье,
Но сладко медленное тленье
И страшен жертвенный огонь…
(Давид Самойлов, 1970 — год завершения съемок «Лира».)

* * *

Есть известные кадры, запечатлевшие Григория Михайловича Козинцева на съемках «Короля Лира». Оглянувшийся в объектив пожилой человек с печальными, даже скорбными, глазами, несколько асимметричным лицом, в нахлобученном на голову капюшоне куртки, типажно он здесь практически неотличим от персонажей, вереницей бредущих через весь фильм, и втягивающих в шествие одного за другим персонажей трагедии — «несчастных нагих горемык», претерпевающих историю.

«Лицо Лира среди множества лиц, среди народного горя, беды, обрушившейся на страну. <…>

И общий ход: Лир-люди; вглядимся в ряды, тут и мы с вами».