Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.
Борис Гройс. Апология Нарцисса. М.: Ад Маргинем Пресс, 2024. Перевод с английского Андрея Фоменко
А как насчет современного искусства? Художник также практикует самоэстетизацию, но искусство наших дней не предполагает никакого тренинга. В этом и состоит основное различие между традиционным и современным искусством: традиционное, академическое, искусство требовало тренинга, но несколько волн художественного авангарда XX века сделали это требование устаревшим. Модернистское искусство понималось его представителями как поиск подлинной, естественной, нетренированной и неконвенциональной самости. Модернизм создавался образованными людьми, которые выступали в роли необразованных, то есть не осознающих, чего ждет от них общество. Художники-модернисты занимались разрушением всего конвенционального и традиционного, что есть в произведении искусства и в художнике. Хорошим примером этого процесса разрушения служат рассечение и рекомбинация фрагментов видимого мира в кубизме. Говорят, что мы сталкиваемся здесь с оригинальным, уникальным, «субъективным ви́дением». Но что это значит? Трудно поверить, что кубисты «естественным образом» видели мир таким, каким показывали его в своих картинах. Скорее их искусство дает понять, что обычный образ видимого мира — человеческий, слишком человеческий: это конвенция, которую легко сломать. Художники-модернисты не видят вещи по-другому — они пользуются свободой по-другому представлять вещи взгляду других. Это касается и так называемых экспрессионистов: тот факт, что Франц Марк изображал лошадей голубыми, вряд ли означает, что он видел их такими; это означает лишь то, что он чувствовал себя вправе порвать с собственным, равно как общим, ви́дением лошадей.
На протяжении долгого времени искусство считалось миметическим — изображением того, что люди видят. Это могло быть экстатическое, религиозное ви́дение рая и ада, но также и мирские, профанные изображения природных пейзажей и конкретных объектов, включая человеческие фигуры. Художники-модернисты начали создавать новые вещи, которые нельзя увидеть до того, как они созданы художником. В этом отношении современное искусство действует аналогично современной технике. Но искусство создает новые вещи, предназначенные не для использования, а лишь для того, чтобы на них смотрели.
Смотреть на что-то всегда означает воспринимать это что-то в определенном контексте — внутри определенной рамки или, если угодно, определенной ауры. Можно даже утверждать, что образ создается именно рамкой. Эта фундаментальная для новейшего искусства интуиция обнаруживается уже в знаменитом Черном квадрате Малевича. Образ в нем редуцирован к предельно универсальной схеме: обрамленному фрагменту плоскости. В этой своей редуцированной и универсальной форме он может быть заимствован и воспроизведен кем угодно и обрамлять что угодно. Можно обрамить бытовой предмет и превратить его в «реди-мейд». Можно обрамить часть пространства и превратить ее в художественную инсталляцию. Можно обрамить часть политического пространства, общественного движения, проекта или дискурса и представить их как произведение искусства. Операция обрамления становится универсальной и анонимной. По своим методам современное искусство столь же унифицировано, как и современный спорт. Но если спорт работает над человеческим телом внутри фиксированной рамки, современное искусство оперирует рамкой, которая оставляет тело без изменений. Стратегическое позиционирование художником своего «природного» тела в публичном пространстве превращает это тело в произведение искусства помимо всякого тренинга.
В наши дни основная задача художника — самопозиционирование. Нарцисс позиционировал себя почти совершенным способом — обрамив отражение своего тела в воде. Современный Нарцисс должен создать такую рамку искусственно, используя для этого элементы реальности, художественной традиции и современной ему техники. Можно реапроприировать собственную эмпирическую идентичность и поместить ее в определенную культурную рамку, а можно и отступить от нее. Можно объединить ее с другими идентичностями и создать смешанные, сложные и подвижные идентичности. Современное художественное производство — это в основе своей производство идентичностей. И несмотря на то что производимые идентичности часто высоко индивидуализированы, метод их производства универсален и неизменен. И это еще один признак принадлежности современного искусства технической эре.
В наше время много говорится о политизации искусства. Это действительно важный момент. Но его важность проистекает из другого феномена — эстетизации политики. Мы живем в обществе почти бесконечного умножения политических идеологий, программ, планов, дискурсов и движений. Все они кажутся привлекательными — и все провозглашают своей наивысшей целью общее благо. Как же предпочесть одну политическую позицию другой, если все они кажутся одинаково убедительными? Единственный способ — переключить внимание с программы на ее автора и протагониста. В этом случае нас снова привлекает и заставляет поддержать того или иного политика эстетизация его или ее тела. Политическое пространство выстраивается теперь вокруг этого тела, становясь рамкой или аурой политика.
Обрамление определенной среды и самопозиционирование внутри ее делает эту среду ауратичной. Когда Вальтер Беньямин говорит об ауре произведения искусства, он имеет в виду как раз оригинальное природное и культурное окружение этого произведения. Но такое окружение может быть не только утрачено, но и заново отстроено. Можно сказать, что озеро и общая природная среда вокруг него обрамляют тело Нарцисса и тем самым выстраивают его ауру. Но можно ли сказать, что фигура Нарцисса была чем-то естественным, обычным — типичным для определенного места и времени? Очевидно, нет. Нарцисс разошелся с обычным образом жизни того времени. Он превратил себя в статую и, следовательно, преобразовал свое окружение в выставочное пространство. Но это означает, что художник, этот современный Нарцисс, также может превратить любую природную или урбанистическую среду в выставочное пространство. Другими словами, художники могут выстраивать ауры для себя и своих произведений. Произведение искусства не выражает какое-либо личное «ви́дение» художника. Оно изначально функционирует как искусственный объект, предназначенный для чужих глаз, — вместе с пространством, в котором этот объект создан или выставлен.
Художники практикуют самообрамление, самодизайн, используя свои тела и жизни как реди-мейды. Эта самоэстетизация началась еще в эпоху романтизма и с тех пор стала вездесущей. Разумеется, художнику, в отличие от Нарцисса, необязательно выглядеть красиво. Искусство уже прошло долгий путь в замещении общепризнанной красоты индивидуальными актами эстетизации, а мы научились считать легитимным любой артистический акт эстетизации, включая самоэстетизацию. Современный Нарцисс подтверждает свой статус прекрасного уже тем, что смотрится в озеро: в качестве прекрасного объекта выступает сам акт самообрамления. Иначе говоря, художник является демократическим Нарциссом, который показывает всем, как стать объектом самоэстетизации.
Такое самообрамление всегда имеет полемический характер, потому что мы всегда уже обрамлены в глазах других — помещены в определенный культурный, социальный, политический и эстетический контекст. Нарциссическое желание — это желание получить контроль над своим внешним, социальным имиджем, стать суверенным господином своего образа. Это желание ведет к борьбе, платформами в которой служат искусство, дизайн, литература, медиа, политика и культура в целом. Кто-то возразит, что эта борьба заведомо проиграна, поскольку другие всегда имеют преимущество в способности видеть наше живое телo, равно как и контекст, в котором это тело выставлено. Другие окружают мое тело со всех сторон — таков мой первый и наиглавнейший социальный опыт. И это преимущество ви́дения, как показало появление интернета, постоянно растет. Однако, как мы уже видели, искусство и культура позволяют нам встраивать новые рамки, в которых располагаются наши тела. Эти рамки образуют произведения искусства, тексты, фильмы, здания и другие создаваемые нами артефакты. Но также — принимаемые нами законы и решения. Эти искусственные рамки множатся и интегрируются природой и культурой: другие люди живут в зданиях, которые мы построили, читают тексты, которые мы написали, и подчиняются законам, которые мы сформулировали и приняли. Интернет расширяет это умножение. Поэтому можно сказать, что другие тоже обрамляются созданными нами рамками. Окружение окружается. В последнее время много говорится о необходимости заботиться об окружающей среде. Но для нас забота об окружающей среде возможна лишь в том случае, если мы являемся средой этой среды.
Конечно, кто-то возразит, что современное искусство и дизайн — высокоспециализированные сферы деятельности, так что все ранее сказанное касается лишь некоторой части современного общества. Но это не так. Современное искусство и дизайн, подобно современной индустрии и информационным технологиям, необратимо изменили мир. Предполагается, что каждый гражданин современного мира должен взять на себя ответственность за свой самодизайн. В обществе, в котором дизайн приобрел функцию религии, самодизайн становится вероисповеданием. Придавая себе тот или иной дизайн, мы выражаем свою веру в те или иные ценности, позиции, программы и идеологии. Человек может представить себя демоническим, декадентским, лишенным будущего — в лучших романтических традициях. Но и в этом случае самодизайн остается этико-политическим заявлением. Можно говорить о дизайне власти, но также — о дизайне сопротивления или альтернативных политических движений. Дизайн практикуется как производство видимых различий, которые одновременно наделяются политическим смыслом. Многие сетуют на то, что политика сегодня по большей части сводится к образу, имиджу и что при этом так называемое содержание теряет свое значение. Таков, считают они, главный недуг современной политики. Отсюда — призывы отказаться от политического дизайна и формирования имиджа и вернуться к содержанию. Подобные сетования упускают тот факт, что в условиях современного политического дизайна как раз визуальное позиционирование политиков в сфере массмедиа дает им возможность осуществлять свою политику или даже конституирует ее. Напротив, содержание значения не имеет, поскольку оно постоянно меняется. Поэтому широкая публика совершенно права, когда судит о своих политиках по их имиджам, то есть по их базовым эстетическим и политическим символам веры, а не по произвольно сменяющимся программам и содержаниям, которые эти политики какое-то время поддерживают, а потом отбрасывают.
Таким образом, современный дизайн ускользает от знаменитого кантовского различия между незаинтересованным эстетическим созерцанием и использованием вещей в соответствии с практическими интересами. Задолго до Канта и после него считалось, что незаинтересованное созерцание превосходит практическое отношение, будучи более высокой, если не наивысшей, манифестацией человеческого духа. Но уже в середине XIX века произошла переоценка ценностей: vita contemplativa была полностью дискредитирована, а vita activa возведена в ранг истинной задачи человечества. В наши дни дизайн обвиняют в том, что он соблазняет людей снизить свою активность, витальность и энергию и превращает их в пассивных, безвольных потребителей — жертв капитала, которыми манипулирует вездесущая реклама. Предполагаемым лекарством от убаюкивающего воздействия «общества спектакля» объявляется шокирующая встреча с «реальным», которая должна избавить людей от созерцательной пассивности и побудить к действию — тому единственному, что может обеспечить им опыт истины как интенсивности жизни. Разногласия вызывает лишь вопрос о том, возможна ли еще такая встреча с реальным, или же оно окончательно исчезло, скрытое поверхностью дизайна.
Но если можно говорить о незаинтересованном созерцании образов, то о незаинтересованном производстве образов говорить нельзя. Мы заинтересованы в самоманифестации, самодизайне и самопозиционировании в эстетическом поле, поскольку в качестве субъектов самопредставления мы явно имеем жизненно важный интерес в образе, который мы предлагаем внешнему миру. Раньше люди были заинтересованы в том, как выглядят их души в глазах Бога; сегодня они заинтересованы в том, как их образ и их аура выглядят в глазах других людей. Этот интерес безусловно свидетельствует о чем-то реальном. Но реальное возникает здесь не как шокирующий сдвиг, разрыв в организованной дизайном поверхности, а как техника и практика самодизайна — не как данное для созерцания, а скорее как метод производства созерцаемого. Йозеф Бойс когда-то заметил, что у каждого есть право считать себя художником. То, что некогда было правом, стало обязанностью. Мы обречены быть дизайнерами наших Я.