Питер Брейгель Старший протрубил в демократический горн

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

Льюис Мамфорд. Искусство и техника: курс лекций. М.: Издательство Института Гайдара, 2025. Перевод с английского Виктора Зацепина. Содержание

Проблема, которую я теперь хочу обсудить с вами, выходит далеко за рамки собственно искусства; и я не хочу чрезмерно себя ограничивать в стремлении рассмотреть эту проблему и ее следствия. Однако сама проблема, вероятно, ранее, чем где бы то ни было еще, возникла в пространстве искусства, и я признателен за то, что общий спектр этих лекций побуждает меня брать большинство моих примеров из связанных полей техники и искусства. Насколько позволит время, я последую по пути, открытому искусством для всех прочих отраслей жизни; и если я не смогу провести вас по всей этой дистанции, то, по крайней мере, у вас будет сколько-то провизии, чтобы отправиться в такое путешествие самостоятельно. Сейчас мы уже видим, что раскол между искусством и техникой, который столь разителен в нашей сегодняшней жизни, вероятно, существовал с самого начала их развития: что Прометей и Орфей, если в каком-то смысле и были братьями, были также злейшими врагами, как Каин и Авель, и что лишь в более счастливые эпохи развития цивилизации две стороны жизни, которую они представляют, были в полной степени примирены.

Однако не в меньшей степени среди многих парадоксов, с которыми мы встречаемся в отношениях искусства и техники, — тот факт, что процесс коммуникации с раннего времени применялся в особенности к произведениям искусства. Отливка, формование и штамповка — все это очень старинные технические приемы: они являются приемами там, где со стандартным шаблоном или формой некто может воспроизвести бесчисленное количество точных копий оригинальной работы. Во времена, когда очистные сооружения Афин были бы позорными даже для второразрядного американского городишки, а пшеницу мололи преимущественно в ручных ступках, процесс производства посредством отливки уже с большим успехом применялся в изготовлении статуй. Все это согласуется с тем, что я говорил в предыдущей лекции; а именно, что первый шаг к современному массовому производству, а в конечном счете и к созданию нашего обезличенного, нацеленного на количество мира, имел место тогда, когда почти столь же древний процесс штамповки был применен к массовому производству образов, посредством ксилографии. Хотя первым применением этого искусного изобретения, по всей видимости, была печать игральных карт — характерный вклад в новый дух азарта, который шел рука об руку с ранними шагами капитализма, — следующим применением было уже изготовление изображений как таковых для широкого распространения.

Ровно так же, как типограф забрал у каллиграфа или переписчика более стандартизованную часть его работы — печатные литеры, таким же образом и ксилограф отобрал у книжного миниатюриста ту часть его искусства, которая в наибольшей степени требует выдумки, а именно работу, связанную с изображением. Эта попытка умножить и удешевить способ производства изображений привела к примечательной серии изобретений на протяжении следующих пяти столетий. Во-первых, конечно, ксилография: за ней последовали гравюры на меди и стали, которые столь прекрасно послужили новым составителям карт и картографам, что привело к появлению карт необыкновенно ясных и с четкими линиями — за этим, опять же, последовало изобретение разных форм травления с использованием химических, но также и механических процессов, которые позволили художникам типа Рембрандта производить оттиски, качественно отличные от того, что могут создать карандаш или перо. По другой линии прогресса после изобретения цветной ксилографии в 1508 году наблюдался параллельный рост, который в конце концов привел к цветной литографии, а позднее к фотографическим способам воспроизведения цвета. Даже при том, что, возможно, не существовало прироста в техническом мастерстве или эстетической эксплуатации новых медиа, механические процессы воспроизводства упрощались и получали все более широкое распространение. Наряду с этим массовым производством искусства люди склонялись к тому, чтобы больше мыслить изображениями; или скорее они получали подтверждение тому, что они изначально мыслили некими картинами.

Чтобы понять силу этих изменений, мы должны понять, что это в одно и то же время были техническая инновация, социальное устройство, средство для популярного образования, а также путь, при помощи которого была сломлена монополия на искусство, принадлежавшая до этого маленькой группе. С изобретением графической репродукции изображения могли попасть в обращение, как и всякий другой товар; их можно было продавать на рынках и ярмарках так дешево, что их могли приобрести все, кроме разве что беднейших слоев общества. Иногда эти ранние оттиски были средством популярного реалистического образования, как, например, в случае с выдающейся серией Йоста Аммана о ремеслах и профессиях; иногда они были импровизированными новостными листками по случаю примечательных или невероятных событий; иногда, в более позднее время, их использовал Хогарт для того, чтобы преподать нравственный урок, или Роулендсон для того, чтобы высмеять тот самый средний класс, который и покупал его картинки.

С XV века и далее изображение было не просто тем, что ты видел в форме гобелена на стене замка, в виде фрески или картины маслом в церкви или во дворце: гравюру, этот дешевый медиум, уже можно было унести к себе домой; и таким образом, в каком-то смысле, то, что потеряло в уникальности, приобрело в душевной близости, разнообразии и масштабе распространения. Пока хорошие образцы все еще присутствовали в изобилии в высших областях искусства, эти вульгарные репродукции сохраняли многие качества оригинальной картины. Если они не были претенциозными, они давали моментам непретенциозным, общим занятиям, повседневным сценкам благородное достоинство быть достаточно запоминающимися, чтобы их сохраняли. Это была победа демократии, достигнутая в искусстве еще задолго до того, как демократический тезис о том, что все люди созданы равными, был выдвинут в сфере политики.

Эта демократизация изображения была одним из универсальных триумфов машины, а также одной из первых ее побед. Его влияние было столь глубинным и так широко распространилось, что затронуло даже Японию, где все доминирующие паттерны общества оставались феодальными и кастово ограниченными и где, как и в Европе, метод и интерес зрителя влиял на содержание оттиска. Задолго до того, как механизация стала руководить транспортировками и производством текстиля, она освободила изображение для популярного потребления и произвела новые изображения в очень больших количествах.

Если смотреть на этот процесс у его истоков, то весь он, как и сама демократия, кажется совершенно счастливым. Если искусство хорошо, то верно, что оно хорошо для всех. Если картины или художественная резьба — это средства, благодаря которым люди начинают понимать чувства, восприятия, интересы, которые в противном случае были бы не выражены или не сформированы, тогда почему оттиски самых разнообразных видов не должны выполнять ту же самую функцию, в некоторой степени, чтобы дополнить функции коллективного искусства, как люди видели его обыкновенно в своих общественных зданиях, и гражданских, и религиозных? Если некто в этой малой форме искусства не всегда достигает высокого и экзальтированного уровня публичного искусства, почему бы не быть месту и для эстетической реакции не столь высокого полета, которая подходит для того, чтобы употреблять ее в домашних тапочках перед домашним очагом? В одном веке это танагрская статуэтка, в другом — гравюра на дереве. Но в машинном процессе было что-то такое, что, если бы люди не были настороже, вся эта прекрасная эволюция могла бы превратиться в сущий кошмар — однако об этой возможности вряд ли кто подозревал до наступления XIX века.

В то же время, когда технические процессы воспроизводства изобретались и совершенствовались, когда массовое распространение в графических искусствах становилось все более целесообразным, что-то в том же роде происходило и в пространстве собственно символа. Обращение интереса от самого себя на предмет мы связываем с ростом реализма в позднесредневековой и ренессансной живописи. Эта перемена обнаружила себя множеством способов. Один из них заключался в обесценивании традиционных символов. Так, с одной стороны, строго божественная Богоматерь с картин XIV века становится нежной матерью с мягкими чертами на картинах XVI века, словно бы слишком человечным существом: предмет [изображения] остается, по видимости, тем же самым, но нисхождение с небес на землю совершается очень стремительно. Или, опять же, взять картины Питера Брейгеля Старшего, любое из его многофигурных изображений, но прежде всего его трактовку Христа, несущего крест на Голгофу. В каком-то смысле это один из первых сигналов демократического горна — он протрубил о свободе, равенстве и братстве гораздо громче, чем сама Французская революция — и прежде всего, он провозгласил равенство. Ведь когда кто-то смотрит на эту картину в поисках главной фигуры, то обнаруживает, что, с точки зрения художника, главной фигуры здесь нет: сам Иисус затерян в сонме других фигур и может быть отыскан только после небольшого осмотра со средней дистанции. Следует взять воображаемую линейку и прочертить линии из четырех углов картины в ее центр — и таким образом обнаружить, что Иисус занимает математический центр картины, — однако не визуальный. Брейгель самим методом композиции упрямо провозглашает равенство всех сословий, а художники после него пошли в этом уравнивании еще дальше, вплоть до теперь уже деперсонализированного мира науки, обнаружив, что одежда была важнее человеческого лица или что пейзаж был значительнее фигур в нем. В конце концов это привело к редукции художника до простого расшифровщика природы: регистратора оптических ощущений, чистой поверхности, на которой оставляли след изображения. То, что начали голландские реалисты, художники XIX века довели до теоретического завершения; и результаты этого процесса можно обобщить двумя характерными ремарками. Клод Моне, по замечанию Сезанна, был всего лишь глазом — но что это был за глаз! Гюстав Курбе сказал, что он не рисовал ангелов, потому что никогда не встречал их в природе. Из этих реплик можно сделать два заключения: художник стал специалистом по чувственным данным, и единственный мир, который он знал, был внешним, окружающим его миром. Этих ремарок было бы достаточно для того, чтобы убедить всякого историка культуры, что в живописи грядет поворот, подобный тому, что уже произошел в книгопечатании, и такой историк бы не ошибся. В сущности, такая перемена уже произошла — и даже еще до того, как начали писать Моне и Курбе, а также другие реалисты XIX века.

Настолько далеко, насколько это возможно, реализм уже продвинулся в поисках визуальной фактичности еще во времена голландских реалистов XVII века. Благодаря сознательным усилиям они изобрели цветную фотографию, и, в сущности, это лучшие цветные фотографии, произведенные до сих пор. Изысканное совершенство этих фотографий, изготовленных вручную, так и не было превзойдено по сей день каким-либо произведением машины. Как и в случае с переписчиком рукописей, их процесс был трудозатратен; и чтобы соперничать с живописцами при помощи механических средств, надо было сначала упростить процесс, редуцировав его до черно-белого изображения. Первый шаг к этой цели был сделан давным-давно, еще в 1558 году, когда Даниэлло Барбара изобрел камеру и останавливающее устройство для диафрагмы. Для следующего шага потребовалось развитие химической науки, и поэтому он произошел лишь в XIX веке. Наконец, в 1830‑х, двум изобретателям, Талботу и Ньепсу, независимо друг от друга пришло в голову, что абстрактная работа, которую выполняет глаз художника, может также быть исполнена простым устройством, которое будет проецировать лучи света из внешнего мира на химически чувствительную поверхность. С изобретением фотографии процесс обезличивания достиг своего пика.

Теперь, совершенствуя механический метод, «изготовление снимков» посредством простой регистрации ощущений было демократизировано. Всякий мог воспользоваться камерой. Всякий мог проявить фотопластинку. В самом деле, уже в 1890‑х годах компания Истмена сделала еще один шаг в направлении автоматизма и массового производства, сказав фотографу-любителю — это был их самый первый рекламный слоган: «Вы нажимаете кнопку, мы заботимся обо всем остальном». То, что в XVII веке представляло из себя долгий процесс ручной работы, требовавший натренированного глаза и очень умелых рук, со всеми наградами, сопровождающими такую высокоорганизованную телесную деятельность, теперь стало всего лишь автоматическим движением. Я спешу прибавить — не полностью автоматическим движением, чтобы все фотографы, присутствующие в аудитории, не застыли в неловком молчании или, напротив, не набросились на меня с громкими возгласами недовольства. Ведь в конце концов обнаруживается, что даже при производстве наиболее механически задуманного изображения в деле задействовано что-то большее, чем просто машины и химикаты. Глаз, который означает вкус. Интерес к предмету и способность уловить момент, когда этот предмет — одушевленный или нет — готов. Понимание того, какие эстетические ценности могут обнаружиться после манипуляций инструментом и материалами. Все эти вклады, которые вносит человек, совершенно необходимы. Как и в науке, неважно, как преданно кто-нибудь исключает субъективный элемент — все еще остается сам субъект, который осуществляет это исключение. Все это человеческое участие необходимо. Но я хочу сказать всего лишь то, что в виде фотографии родилось еще одно машинное искусство, как и в случае с книгопечатанием — и что стандарты эстетического успеха в этом искусстве несколько схожи с теми, что мы встречаем в книгопечатании. Если мы присмотримся к этим стандартам чуть внимательнее, мы получим ключ к одной из важнейших проблем, связанных с автоматизмом и воспроизведением.

Как и в случае с книгопечатанием, фотография не устранила полностью возможности человеческого выбора; но, чтобы оправдать свои произведения в качестве искусства, первые художники-фотографы тяготели к тому, чтобы после преодоления технических сложностей процесса посредством камеры подражать особым формам и символам, которые традиционно изображались живописью. Соответственно, в 1890‑х американские фотографии стали размытыми, туманными и импрессионистскими, как раз в то время, когда импрессионизм пытался растворить форму в атмосфере и свете. Однако подлинные триумфы фотографии зависели от уважения фотографа к своему медиуму, его интереса к предмету, который он фотографирует, и его способности выделить из тысяч образов, пролетающих перед его взглядом, с учетом времени суток, качеств света, движения, чувствительности фотопластинок или пленки и характеристики линз, именно тот миг, когда все эти факторы сопрягались с его собственной целью. В этот финальный момент выбора — который иногда случался, когда снимок был запечатлен на камеру, а иногда лишь после съемок и проявки сотни неинтересных кадров — человеческая личность снова становилась дееспособной; и в этот — и только в этот — момент произведенное машиной становится подлинным произведением искусства, поскольку оно запечатлевает человеческий дух.

Первым результатом влияния фотографии на живопись, вероятно, стало то, что она увеличила опасность технологической безработицы; ведь если художник был только глазом, то глаз камеры был не просто равен ему, но и во многих отношениях его превосходил. В то время как сами художники были в первых рядах тех, кто использовал возможности нового искусства, — так, например, Октавиус Хилл, великий эдинбургский фотограф, занялся фотографией для того, чтобы получить фотоизображение значительной группы священников, которых он собирался изобразить на групповом портрете, — неизбежным результатом такого искусства было обесценивание простого реализма. Богатые покровители могут продолжать нанимать художника, потому что его изображения, будучи сделанными вручную, были более редкими и очевидно более дорогими. Однако в конце концов, если художнику было нечего сказать, что не могло бы быть записано механическими способами, его и его скучный процесс ручной работы можно было отправить на свалку. На уровне простой визуальной абстракции — потому что, конечно же, фотография, аккуратная и реалистическая, это абстракция многомерного объекта, который она трактует, — художнику было уже больше нечего делать. Как против одного человека, который мог сносно пользоваться кистью, были уже тысячи тех, кто может сделать действительно хорошие фотографии. Таким образом, первым следствием машинного процесса было освобождение людей от специалиста и восстановление статуса и функции любителя. Благодаря камере глаз по меньшей мере был заново обучен после того, как столь долгое время был верен словесным символам напечатанного. Люди пробуждались для постоянных чудес природного мира, подобно инвалиду, долгое время пребывавшему в темной комнате, который впервые смог подышать свежим воздухом и почувствовать солнечные лучи, благодарный за простейшую игру света и тени над пейзажем. Но хотя искусство делать снимки по необходимости избирательно, само распространение и прогресс этого искусства, не в последнюю очередь изобретение кино, двигалось в обратном направлении: оно умножало вечный образ, как изображения никогда не умножались раньше, и посредством этого сверхизобилия оно подорвало старые привычки к тщательной оценке и избирательности. И именно этот факт, который шел в согласии с завоеванием некого демократического средства выражения, поднял целый ряд проблем, с которыми мы должны бороться сегодня, если здесь и в дальнейшем мы не собираемся умереть от голода посреди изобилия.

Этот краткий обзор путей процессов воспроизводства в искусстве, от гравюры на дереве до цветной литографии, от фотографической картины до фотографии как таковой, которую уже легко размножить задешево, не принимает во внимание различные второстепенные попытки в том же направлении во многих других искусствах, таких как производство звуков посредством фонографа и звукового кино, не говоря уже о попытках Джеймса Уатта найти механическое средство воспроизведения человеческой формы в виде подобия скульптуры, попытку, на которую изобретатель парового двигателя любопытным образом истратил некоторое количество лучших лет своей жизни. Я вкратце описал этот фон только для того, чтобы подготовить почву для обсуждения результатов этих многочисленных усилий по умножению символа и, таким образом, поговорить о проблеме усвоения.

Что стало результатом массового производства эстетических символов, которое началось в XV веке? Какие преимущества мы получили благодаря ему и с какими опасностями сталкиваемся сейчас? С вашего разрешения, я лишь коротко скажу об этих преимуществах, поскольку всем нам они хорошо известны. Посредством наших разнообразных воспроизводящих устройств, большая часть нашего опыта, который когда-то исчезал без всяких видов записи, стал замораживаться и фиксироваться. Поскольку различные процессы воспроизводства, наличествующие сейчас, многие важные опыты, которые трудно изложить в словах, теперь видны в изображениях; а некоторые аспекты искусства, которые раньше были доступны только для привилегированных слоев общества, теперь являются повседневным опытом для тех, кто пользуется ресурсами книжной печати и фотографии. Завоевания в результате этих процессов столь наглядны, что мы, к сожалению, стали несколько невнимательны к нехватке и потерям, к которым эти процессы привели, — так что теперь я хочу показать, как сами наши успехи в искусствах воспроизведения предъявляют нам проблему, масштабы которой растут почти в геометрической прогрессии год за годом.

Факт в том, что во всяком разделе искусства и мысли мы ошеломлены нашей способностью создавать символы, и сама наша способность при помощи механических средств умножения и воспроизведения была ответственна за прогрессирующие неудачи в отборе и, таким образом, в мощности усвоения. Мы ошеломлены беспримерной плодовитостью машины, работающей без всяких мальтузианских проверок за исключением периодических финансовых спадов — и даже на них, как теперь кажется, нельзя положиться в полной мере. Между нами и подлинным опытом, а также и действительным окружающим миром теперь возникает все возрастающий потоп изображений, которые приходят к нам во всех видах медиа, — их производят и фотокамера, и печатный станок, а также кино и телевидение. В то же время раньше картина была редким видом символа, достаточно редким для того, чтобы призвать к внимательной сосредоточенности. Теперь же редким стал действительный опыт, а картины распространились повсеместно. Точно так же, как в случае с одним человеком, который принимает участие в футбольном матче, а тысяча людей смотрят матч по телевидению или видят статичную фотографию какого-то эпизода на следующий день в газете, а может быть, движущееся изображение этого события на следующей неделе в кинохронике, так же обстоят дела и со всяким другим событием. Мы быстро делим мир на два класса: меньшинство, которое действует все в большей степени на благо процесса воспроизводства, и большинство, чья жизнь проходит в пассивном восхищении или добровольной жертвенности этого репродуктивного процесса. При всяком историческом событии мы сознательно и благоговейно инсценируем происходящее — нужно ведь, чтобы у фотографов получились изображения получше, а действительное событие часто происходит совершенно иначе; и мы имеем наглость называть эти изысканные костюмированные репетиции «подлинными историческими документами».