ПИКАССО АПОКАЛИПСИСА

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

Михаил Павловец. Неоавангард в русскоязычной поэзии: вторая половина XX — начало XXI века. М.: Издательский дом Высшей школы экономики, 2025. Содержание

Причины недоверия, а временами и враждебности советской власти и ее идеологов почти ко всем деятелям и наследию исторического авангарда понятны и неоднократно становились предметом научного рассмотрения, причем исследователи нередко указывали на парадоксальную связь авангарда и утверждаемого в стране в 1930-е годы Большого стиля тоталитарной культуры. По-видимому, последней авангардистской группой довоенного времени, успевшей заявить о себе перед демонстративным разгромом, стало ОБЭРИУ. Начатая коллективизация затронула не только крестьянский, но и писательский труд (разгон литературных объединений с последующим объединением лояльных литераторов в Союз советских писателей, стимулирование коллективных форм творчества, усиление роли журнальной и издательской редактуры при приеме рукописей и проч.). Эксперименты 1920-х годов по индустриализации литературы приобрели директивно обязательный характер, что обеспечивалось утверждением единственного соцреалистического канона, опирающегося на литературный канон идеологически и эстетически препарированной русской классики.

Концепция ответственности авангардистов за утверждение Большого стиля имеет немало сторонников — но важно помнить, что 1920-е годы в целом были своего рода художественной эпохой-лабораторией по выработке идей, которые впоследствии легли в основу эстетики и доктрины социалистического реализма: не только теории «социального заказа» и «литературы факта» ЛЕФа, «пролетарского искусства» РАППа, «производственной теории» конструктивистов, но и идея «синтеза фантастики с бытом» Евгения Замятина, и даже переосмысленная в новом ключе символистская «теургия» были переплавлены в доктрину соцреализма.

Основы для будущего утверждения единого метода тоталитарного искусства были заложены сразу после революции — посредством огосударствления культурных и образовательных институций (национализация музеев и частных собраний, создание государственной системы СМИ, образования, библиотек — с упразднением их частных форм), именно это послужило эффективным инструментом унификации советской культуры и искусства. Через образовательную систему в 1930-е годы транслировалась непротиворечивая модель литературного развития в России последних трех веков: стадиальная (от классицизма к реализму) и телеологическая, упирающаяся в вершинное достижение литературной эволюции — литературу социалистического реализма, которая наследует «лучшие традиции» отечественных и мировых фольклора и литературы. В такой модели литературного развития не советская, но литература модернизма и авангарда представляется его побочной и тупиковой ветвью и потому вытесняется из программ и образовательных практик, возможность же продолжения их традиций купируется борьбой с «формализмом». Начавшись с дискуссии на Первом съезде советских писателей (выступления Ивана Кулика, Владимира Киршона — и возражения Ильи Эренбурга и др.), она вскоре обернулась проработочными кампаниями, которые уже невозможно было интерпретировать в литературной полемики: первая волна их прокатилась в 1936 году (ее запустила редакционная статья в газете «Правда» от 28 января 1936 года «Сумбур вместо музыки», а также статья Максима Горького «О формализме»), вторая — в 1948-м (после совещания деятелей советской музыки, состоявшегося 10 февраля 1948 года под председательством члена Политбюро Андрея Жданова).

Из-под удара было выведено только творчество Владимира Маяковского, после известного обращения к Сталину Лили Брик с жалобой на то, что наследие поэта замалчивается — чинятся препятствия его мемориализации и выпуску собрания сочинений, «по распоряжению Наркомпроса из учебников по современной литературе на 1935 г. выкинули поэмы „Владимир Ильич Ленин“ и „Хорошо!“». Знаменитая сталинская резолюция наркому НКВД Ежову, криминализирующая подобное отношение к памяти поэта («Маяковский был и остается лучшим, талантливейшим поэтом нашей советской эпохи. Безразличное отношение к его памяти и его произведениям — преступление»), с одной стороны, помогла творчеству Маяковского не быть задвинутым на периферию, с другой — канонизировала поэта как «певца революции», основоположника советской поэзии, так что дореволюционное, футуристическое наследие Маяковского по-прежнему замалчивалось и отсутствовало, к примеру, в школьных программах советского времени: стихотворения «Вам!», «Нате», «Послушайте» попали туда только в 1991 году, а поэма «Облако в штанах» присутствовала в период с 1940 по 1951 год и всего на несколько лет была возвращена во второй половине 1970-х.

Однако канонизация Маяковского позволила его былым соратникам по футуристско-лефовскому цеху использовать имя поэта в литературной борьбе и полемике с противниками любого новаторства в поэзии, обличаемого как «формализм». Так, Николай Асеев в своей монументальной «повести в стихах» «Маяковский начинается» (1936–1939), не только пронизанной реминисценциями из Маяковского, но и интонационно зависимой от его творчества, выступил по сути дела с политическими обвинениями в адрес тех, кто участвовал в травле поэта в последние годы его жизни (воспроизведя логику сталинской резолюции на письме Брик). Более того, эта поэма стала своего рода манифестом «школы Маяковского», утверждаемой в советской поэзии в 1940-е годы. В ней назывались имена ближайших соратников Маяковского — Каменского, Крученых, Бурлюка; Хлебникову же была посвящена целая глава поэмы, утверждающая ученичество Маяковского по отношению к «будетлянину»: «Он был Маяковского лучший учитель, / И школьную дверь запахнул навсегда, / А вы в эту дверь напирайте, стучите, / Чтоб не потерять дорогого следа».

Оговорка Асеева про навсегда затворенную дверь в школу Хлебникова была неслучайной: именно Маяковский, а не Хлебников своим творчеством обозначал красную линию поэтического эксперимента, допустимого для советских поэтов (хотя книги Хлебникова до войны были доступны массовому читателю, с 1930 по 1940 год вышло четыре издания, включая пятитомное под редакцией Н. Степанова и Ю. Тынянова). Неудивительно, что для молодых поэтов именно Маяковский, как правило, ассоциировался со смелостью поэтических экспериментов, причем не только формальных: таким он выглядел на фоне легальной поэзии, куда более традиционной даже по сравнению с поздними произведениями поэта, формальная новизна которых сильно уступает ранним. Кроме того, усилиями и советской системы литературного образования, и подавляющего большинства детских и молодежных поэтических кружков и ЛИТО культивировались представления о магистральном развитии поэзии как пути прямого наследования классических традиций и отношение к поэтическим экспериментам как к чему-то скорее побочному, вторичному.

Не только послевоенный период, но и сменившая его «оттепель» демонстрировали лишь ограниченную терпимость к авангардной традиции в литературе. С одной стороны, на переименованной еще в 1935 году в честь Маяковского бывшей Триумфальной площади возле установленного в 1958 году памятника возникла традиция поэтических чтений — что знаменовало выход поэзии из отведенных ей властями границ в публичные сферы городских пространств. Любопытно, что, по воспоминаниям Рубины Арутюнян, «главные» поэты «Маяковки» даже стилизовали себя под поэтов начала века — «Шухт — под Хлебникова, Щукин — под Маяковского, Каплан — под Есенина», — имевших отношение к историческому авангарду (Есенин через причастность к имажинизму), причем только Маяковский на тот момент был канонизирован советской литературой, другие двое — пусть не запрещены, но и не рекомендованы.

Бывший член «Бригады Маяковского» Савелий Гринберг откликнулся на проведение первой выставки Пабло Пикассо осенью 1956 года стихами, формально смело выдвинутыми за границы относительно допустимого для современной ему поэзии, с характерными аллюзиями на поэзию Маяковского и его строки (из поэмы «Хорошо»: «И жизнь / хороша, / и жить / хорошо»), и на характерные для него приемы (вроде составной неравносложной рифмы «Пабло / толпа была» или отыменных окказионализмов «паблокачиваться», «припикасаться»):

Выставка Пабло

Когда тряхануло земную палубу

Выставка Пабло

Большая толпа была...

Жив был пока Сосо

не могло быть показа

выставки Пикассо

ПИКАССО

АПОКАЛИПСИСА

А покамест

Не паблокачиваться

Не припикасаться... И ЖИЗНЬ ПИКАССА

И ЖИТЬ ПИКАССО

С другой стороны, советские институции — как литературные, так и культурно-образовательные — с подозрением относились к литературному авангарду. Авангардистов прошлого, за исключением уже признанных, после 1940 года практически не издавали: между 1940 и 1984 годами выходит всего один томик Хлебникова в «Малой серии Библиотеки поэта», прочим поэтам повезло еще меньше — первая волна «возвращенной литературы» их не затронула. Их имена отсутствовали и в программах школьных и вузовских курсов: школьная реформа конца 1950-х годов почти не коснулась программы по литературе, советская ортодоксальность которой была особенно заметна на фоне оттепельных процессов, происходивших в обществе (проявятся в школьной программе они только в 1991 году). Свою роль сыграло и жесткое предубеждение Никиты Хрущева против авангардистов, обернувшееся знаменитым погромом 1 декабря 1962 года выставки художников студии «Новая реальность» в Манеже. Парадоксальным образом взращенная некогда на авангардистских дрожжах тоталитарная эстетика даже в условиях смягчения политического режима с подозрением относилась к эстетическим новациям, видя в них угрозу не только эстетического обновления, но и провоцирования социального взрыва. Это создавало поле напряжения между властью и теми молодыми авторами, кому были близки левые ценности в социальной политике (дешевизна продуктов питания, жилья и транспорта, бесплатность медицины и образования), даже неоромантическое неприятие мещанства, но чужда официально насаждаемая эстетика: можно вспомнить шутливое высказывание одного из таких авторов, Андрея Синявского, в его статье «Диссидентство как личный опыт» (1982): «у меня с Советской властью вышли в основном эстетические разногласия».

Таким образом, место свободному художественному творчеству, без угрозы прямого столкновения с режимом, оставалось главным образом в зонах неподцензурных, недоступных контролирующим органам, где автор мог встретиться с подготовленным реципиентом его художественных опытов. Безусловно, это творчество вовсе не обязательно должно было быть радикально новаторским: не менее значимые точки напряжения между художником и властью относятся к проблемно-тематической сфере — политико-правозащитной, религиозно-философской, даже эротико-порнографической, и на этом фоне формальный художественный эксперимент, не затрагивающий чувствительные для власти идеологические зоны, казался скорее чуждым или подозрительным, чем по-настоящему опасным или даже враждебным. К тому же известный герметизм некоторых авангардистских форм затруднял их идеологическую дешифровку — и потому они, как правило, осуждались за «безыдейность», «бессодержательность» и «бессмысленность», вредные сами по себе в условиях обязательной высокой идейности искусства.

* Фото в начале материала: Владимир Богданов