«Первое сражение по линии культуры»

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

Вениамин Вишневский. История постановки фильма «Броненосец „Потёмкин“». М.: Киноартель 1895, 2026. С предисловием Николая Изволова. Содержание

Для полноты характеристики условий и обстановки начала работы над «Броненосцем „Потёмкин“» следует упомянуть, что Эйзенштейн, быстро откликавшийся на предложения, которые могли его интересовать, находил еще время на учебу киноремеслу, монтируя иностранные картины, делая попытки писать сценарии и т. д. Одним из примеров таких попыток в 1925 году был сценарий «Базар похоти», который Эйзенштейн рассматривал, по-видимому, в качестве ученической работы, так как сдал сценарий в «Пролеткино» под псевдонимом Тарас Немчинов (Эйзенштейн жил в то время в Немчиновке). Сценарий был признан актуальным, хотя и был написан по чужой теме. «Пролеткино» тотчас ухватилось за него и пустило в производство. Правда, затем, после бесконечных переделок сценария, а потом и фильма, от замысла Эйзенштейна в картине абсолютно ничего не осталось.

В такой обстановке — молодой неуемной жадности и разбросанности, лихорадочной жажды новой интересной работы, работы, которая дала бы возможность проверить свои силы, проверить и углубить то, что было найдено в «Стачке», доказать, что «новый путь», на который ступила советская кинематография — единственно правильный путь, — таким Эйзенштейн приступил к работе над «1905 годом». Вспоминая об этом времени, Эйзенштейн в одной из статей писал: «Мы приходили, как бедуины или золотоискатели. На голое место. На место, таившее невообразимые возможности, из которых и посейчас еще возделан и разработан смехотворно малый участок. <…> Был пафос революции. Был пафос революционно-нового. Была ненависть к буржуазно-возделанному. И дьявольская гордость и жажда „побить“ буржуазию и на кинофронте. Время единственное. Время неповторимое. Ибо это было первое сражение, данное новой революционной идеологией по линии культуры...»

Написание сценария было поручено сценаристке Н. Ф. Агаджановой в содружестве с С. Эйзенштейном. Работа велась в крайне напряженных темпах и под наблюдением особой комиссии, куда входили историки, консультанты и т. д. Почти одновременно с этим была создана еще одна комиссия по проведению показа фильма в день юбилея в Большом театре, которая, в свою очередь, выделила подкомиссию по организации музыкального сопровождения фильма. Эта подкомиссия между прочим выдвинула идею создания специальной «Киносимфонии», и было намечено вести переговоры с находившимся в то время за границей будущим создателем музыки «Александра Невского» С. Прокофьевым. Идея эта, впрочем, не была осуществлена.

В конце июня сценарий «1905 года», разработанный Н. Агаджановой совместно с Эйзенштейном, был одобрен и передан Юбилейной комиссией в производство на Первую Госкинофабрику. Сценарий «1905 года» содержал свыше 100 сцен, которые таили в эмбриональном состоянии десятки и более монтажных кадров. Например, эпизод восстания на броненосце «Потёмкин», состоявший из 44 кадров-сцен (т. е. всего лишь около 3% сценария), в дальнейшем был развернут Эйзенштейном до 1320 кадров.

Этот грандиозный фильм фабрика должна была сделать в течение одного года (250 съемочных дней). Комиссия при Президиуме ЦИК СССР, учитывая производственные трудности и возможности, поставила все же непременным условием закончить съемку определенной части «1905 года» к празднованию юбилея в декабре 1925 года. Эйзенштейн и его коллектив, конечно, отдавали себе полный отчет в трудности реализации этого задания. По многочисленным интервью, беседам и информационным заметкам, публиковавшимся в прессе, и другим источникам можно установить, как постепенно менялись планы и замыслы и как постепенно Эйзенштейн пришел к созданию фрагмента о восстании на броненосце «Потемкин».

Каковы были творческие установки Эйзенштейна? Какую цель он преследовал, когда взялся за осуществление огромной, поставленной перед ним Правительственной комиссией задачи — экранизации «генеральной репетиции Октября» — революции 1905 года? Правильно ли он собирался ее решать? Этот вопрос необходимо выяснить прежде всего.

Наиболее точный ответ на этот вопрос Эйзенштейн дал в анкете, проведенной журналом «Советский экран» перед выпуском картины на экран: «Трактовка исторического материала, — писал он, — путем хроникального воспроизведения событий (наподобие „заговоров императриц“) — не в моем плане. Я считаю, что аттракционность картины такого рода остается вне области мастерства. Картина в данном случае действует только непосредственным материалом, а не его обработкой.

Наиболее важным является уловление массовых настроений и заражение ими зрительной массы, для которой это бесконечно значительнее точного протокольного воспроизведения событий и мелочей.

Материал „Потёмкина“ в изложении нашей картины благодарен тем, что он в частном случае 1905 года дает ряд настроений, характерных для всего пятого года.

Массовый расстрел мирно настроенной толпы на Одесской лестнице, отказ караула стрелять, матросы восставшего „Потёмкина“, готовящиеся к последнему бою с надвигающейся эскадрой, нарастающий революционный экстаз в момент встречи, охватывающий весь флот, и пропуск „Потёмкина“ вместо стрельбы по нему — вот частные эпизоды, хроникально не исчерпывающие, не обнимающие все события, сгущенно отражающие весь 1905 год.

Внутренняя структура отдельных частей картины построена по принципу алогизма и контрастности.

Например: караул вызван стрелять — отказ стрелять. Оплакивающая труп матроса-революционера разномастная толпа внезапно превращается в единый яростный митинг протеста. Население, радостно везущее припасы на броненосец, не менее радостные приветствия, посылаемые с Одесской лестницы победному красному флагу на „Потёмкине“, сменяемые залпами в спину, превращающими радостно настроенную толпу в груду скатывающегося по лестнице кровавого мяса.

Каждая часть включает подобный диалектический перелом. Я подчеркиваю, что он введен не как прием стилизации, а что он отвечает моменту диалектической заостренности противоречий, характеризующих эпоху и каждую данную ситуацию в себе».

Позже в ряде статей («О строении вещей» и др.) Эйзенштейн развернул и углубил свои установки, уснастив их многочисленными примерами анализа, экскурсами в различные области науки, литературы, искусства и т. д. Бесспорно, такой общий замысел мог сложиться у Эйзенштейна не сразу, во всяком случае не в начале работы над картиной «1905 год», а, по-видимому, только в конце, когда сюжетом стало восстание на «Потёмкине».

В статье «Даешь Госплан», опубликованной в конце 1927 года, Эйзенштейн так сформулировал свои задачи и отношение к сценарию Агаджановой: «Тема „1905 года“ намечалась как некая эпопея строго фактически обследованных событий.

Как показ суровых анналов революционной борьбы.

Поэтому план построения картины сразу же требовал полного разворота всего материала.

Из событий, охватываемых сценарием, надо указать:

1. Японская война. 2. Девятое января и последовавшая волна забастовок („Перекличка“). 3. Крестьянские волнения. 4. Всеобщая забастовка и ее ликвидация. 5. Разгул реакции, еврейские погромы, армянская резня. 6. Красная Пресня.

„1905 год“ сделан Агаджановой[-Шутко]. Партия поручила ей „сценаризировать“ эпоху, и это сразу определило всю серьезность задачи. И в то же время, как мы помогали Агаджановой кинематографически оформлять задуманное, она подводила фундаментальный базис, создавая трамплин для всей постановки.

Она объединяла всю массу материала в одну, на фактах проведенную идею, устанавливала атмосферную и эмоциональную ценность и характерность пятого года.

Работая с автором, столь близким событиям эпохи, трудно было отрешиться от некоторого, несомненно, излишнего для одной картины размаха в охвате материала эпохи. <…> Зато такая работа вводила в то специфическое ощущение эпохи, которое является наиболее ценным качеством в сценариях вообще, а в исторических в особенности.

В данном случае зарядка оказалась настолько основательной, что даже уплотняясь, в силу вынужденного сжатия, из десятичастной эпопеи в развернутый из получастного эпизода в самостоятельный фильм „Потёмкин“, эта закваска продолжала действовать, определяя даже новый вводный, детальный или эпизодический, сценарием не предусматриваемый материал в области чисто режиссерской работы». Эти высказывания дают очень много для правильного понимания проблемы сценария в творчестве Эйзенштейна.

Приступая к постановке, Эйзенштейн, естественно, не мог так ясно и отчетливо ощущать свою задачу. В своем первом печатном выступлении о задачах постановки он заявил следующее:

«Постановка „1905 года“ должна явиться грандиозной <…>. Общий характер этой постановки будет таким же „безгеройным“, пробой которого явилась „Стачка“. <…> Многие тысячи участников, единая революционная масса пролетариата — вот главное действующее лицо. Отдельных героев не будет, но будет значительно шире, чем в „Стачке“, использован эпизодический материал. Съемка пойдет под знаком экспрессионистического учета реального материала и натурщиков».

Вряд ли можно заявление об «экспрессионистическом учете» отнести на счет оговорки или неточной формулировки. Правильнее будет понять это заявление в прямом, точном и буквальном смысле этого слова. Элементы экспрессионистического окрашивания явлений как стилистический прием были свойственны многим мастерам советского кино, в том числе и Эйзенштейну: элементы экспрессионистической стилизации наличествовали в «Стачке» (шпана, эпизоды с бочками, лилипуты и др.). Очевидно, это и имел в виду Эйзенштейн.

Экспрессионизм не как мироощущение, не как философская система, а как стилистическая манера, как художественный прием при отборе «материала и натурщиков» мог в какой-то степени заинтересовать Эйзенштейна на первых порах осмысления материала обширного сценария «1905 года». Отрицая «трактовку исторического материала путем хроникального воспроизведения событий», режиссер мог временно ухватиться за экспрессионистические приемы при отборе выразительных персонажей, натуры, — но не массы, как это было, например, сделано в пьесе «Человек-масса» Э. Толлера. Эйзенштейн мог думать об экспрессионистической стилизации примерно так, как теоретик кино Я. Бруксон, ратовавший за внедрение в кино экспрессионизма и определивший экспрессионизм как «выполнение синематографической темы с наибольшей выразительностью». Следует вспомнить, что в то время многие теоретики толковали термин «экспрессионизм» очень вольно и своеобразно. Возьмем, например, появившуюся в это же время статью В. Туркина «Художественная форма и направления в советском кино», где Эйзенштейн причислялся (правда, с оговорками) к лику «киноэкспрессионистов» — вместе с Перестиани, Роомом и Гардиным.

И разве экспрессионистическая стилизация как предварительный «учет реального материала и натурщиков» противоречила методу «монтажа аттракционов», который Эйзенштейн утверждал в это время и, кстати сказать, провозглашал в статье «Метод постановки рабочей фильмы» как метод работы над фильмом «1905 год»? Правда, мы увидим, что позже, в процессе постановки, в особенности во время работы в Одессе, Эйзенштейн в значительной мере отошел от столь прямолинейного толкования теории «монтажа аттракционов» (как это было в «Стачке»), когда окунулся в гущу практической работы.

Работа Эйзенштейна над фильмом «1905 год» интересна тем, что историк кино может на конкретном материале проследить тот огромный идейно-теоретический путь, который был проделан режиссером в процессе работы от первичных замыслов до конечных результатов реализации целого ряда новых установок, найденных им позже в общении с новыми людьми — рабкорами «Одесских известий» (об этом подробно позже), а также в столкновении с конкретным материалом на месте. Огромная политическая и художественная победа как результат всех исканий Эйзенштейна предстанет во всем своем значении, когда мы вспомним, что, приступая к работе над картиной «1905 год», режиссер не имел, по сути дела, твердых и точных указаний со стороны художественных руководителей «Совкино» и Первой Госкинофабрики.

Первая кинофабрика «Госкино» не имела даже твердых производственных и календарных планов.