Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.
Лев Лосев. Эзопов язык в русской литературе (современный период). М.: Новое литературное обозрение, 2024. Содержание
3.1. Произведение на исторический сюжет — парабола
Со схематической наглядностью функции экрана и маркера в квазиисторическом сюжете выражены в следующих строках из стихотворения Наума Коржавина:
Был ты видом — довольно противен.
Сердцем — подл...
Но — не в этом суть.
Исторически прогрессивен
Оказался твой жизненный путь.
Речь идет о «собирателе земель русских» князе Иване Калите. Архаические речения «видом противен» и «сердцем подл» выполняют экранирующую роль, а взятое из жаргона советской историографии «исторически прогрессивен» маркирует эзоповский характер текста: «Внимание, читатель! Речь идет не о князе XIV века, а о тиране XX века».
3.1.1. На этом отрывке эзоповского текста легко объяснить, что именно мы понимаем под амбивалентностью ЭЯ.
Архаизмы «довольно противен» и «сердцем подл» являются орудиями стилистического приема — стилизации. Во вступительном отрезке текста (первое грамматическое предложение), взятом отдельно, ничего эзоповского нет. Но и заключительный отрезок текста (третье грамматическое предложение) не является сам по себе эзоповским, хотя и он стилистически организован — пародией. («Исторически прогрессивен оказался твой жизненный путь» есть пародия на известную формулу советских исторических писаний сталинского периода; например в учебнике «История СССР»: «...поскольку опричнина была направлена против знати, она носила прогрессивный характер...»; или в другом источнике:
Как бы ни были велики все действительные жестокости, с которыми Иван IV осуществлял свою политику, они не могут закрыть того обстоятельства, что борьба против боярско-княжеской знати была исторически обусловленной, неизбежной и прогрессивной.
Итак, в одной единице текста, в строфе стихотворения, сталкиваются два стилистических приема — стилизация и пародия. Связанные при помощи противительного «Но — не в этом суть», эти два стилистических эффекта при соединении порождают третий. Мы называем его метастилистическим, или, по соотнесенности с общественно-политическим денотатом, эзоповским.
3.1.2. Если мы обратимся к эзоповским макротекстам, тематически близким вышеприведенному (тема Ивана Грозного — вообще одна из центральных в эзоповском «историческом жанре), то увидим, что и в фильме Эйзенштейна, и в поэме Дмитрия Кедрина «Зодчие», и в трилогии В. Костылева «Иван Грозный» обнаруживается та же схема: «Трактовка людей эпохи Грозного, конечно, очень отдает советской современностью», — проницательно писала еще в 1943 г. по поводу книги Костылева критик Вера Александрова.
Кстати, еще раньше В. Александрова обратила внимание на вышедший в СССР биографический роман Михаила Левидова «Путешествия Джонатана Свифта» и раскрыла его ЭЯ:
Современник... кончавшейся, великой революции, Левидов сумел углубить свой подход к Свифту до истинно волнующей революционной проблемы об общественном поведении человека, убедившегося в том, что итоги революции не оправдали великих надежд, возлагавшихся на нее.
3.1.3. Для эзоповской исторической параболы, как и для принципиально родственной ей эзоповской исторической аллегории, в 1960-е годы особенно характерно обращение к сюжетам из истории русской литературы.
3.2. Произведение на экзотический сюжет — парабола
Прием перенесения действия притчи в условную, географически отдаленную среду характерен для фольклора. Во многих сказках имеется «географический» зачин — «За морями, за горами...», «За тридевять земель...», «В некотором царстве, в некотором государстве...» (реже в фольклоре встречаются «хронологические» зачины — «Давным-давно...», «При царе Горохе...»).
Прием отнесения сюжета, на самом деле русского, к географически отдаленным областям широко применялся как противоцензурный экран в русской политической публицистике. Например, в книге Ленина «Империализм как высшая стадия капитализма» (1916) коренная концепция основана на анализе экономико-политических отношений между Японией (метрополия) и Кореей (колония), которые автор выбрал как эквивалентные отношениям России с Финляндией и Польшей, о которых он не мог писать по цензурным условиям.
3.2.1. В художественной литературе, а в русской художественной литературе особенно со второй половины XVIII века, это один из наиболее распространенных типов эзоповского сюжета, о безотказности которого свидетельствует ироническое замечание Некрасова:
Переносится действие в Пизу —
И спасен многотомный роман.
Принципиальная аналогичность проявлений деспотизма в деспотических обществах, при том что зачастую они находились и находятся в состоянии острой политической конфронтации (например, Россия и Германия в первой половине 1930-х и в 1940-е годы, Россия и Китай в наши дни), всегда создавала зону свободы для эзоповского творчества. Так, например, современный исследователь Л. Евстигнеева пишет о наиболее популярном русском журнале начала века:
Иностранные мотивы были в «Сатириконе» излюбленным способом эзоповского повествования. Читая «шах», нужно было понимать «царь», Персия или Франция — Россия, Клемансо — Столыпин, Фердинанд II, король болгарский, — Николай II и т. д.
Особенно часто в качестве экзотического места действия в «Сатириконе» выступала Персия. Эта экономически отсталая страна, в которой бюрократические попытки европеизации постоянно извращались и оборачивались традиционными проявлениями средневековой азиатской деспотии, использовалась сатириконцами как удобная метафора для изображения русской действительности.
Как бы общим маркером всего «персидского направления» «Сатирикона», то есть указанием на эзоповскую природу всех произведений с «персидским» сюжетом, стала «Сказочка» Ди-Аволо, в которой автор, используя наиболее традиционные в русской культуре символы, словно бы учит читателя, как расшифровывать персидскую метафору: в «Сказочке» действует простой «русский мужик» Михрютка, который хочет «прорубить окно в Европу», но «полицейский» (символ деспотии) крадет у него «плант» и подсовывает другой, и Михрютка вместо Европы прорубает окно в Персию, где людей сажают на кол («азиатчина»).
3.2.2. И в этой «Сказочке», и во всех других «персидских» произведениях «Сатирикона», и в вышеупоминавшейся поэме Евтушенко «Коррида» мы можем отметить то, что отличает систему приемов художественного эзоповского текста от фольклора и публицистики. В фольклоре и публицистике экран и маркер не являются интегральными компонентами основного текста и не находятся в амбивалентных, стилистически продуктивных отношениях между собой, тогда как в художественном эзоповском тексте это обязательно происходит. Например, в сказке может быть дан в начале экран («За морями, за горами...»), а в конце маркер («Сказка ложь, да в ней намек...»), а между ними расположится основной текст; в сочинении Ленина экран (Япония, Корея) и маркер (фактически замененный обращением к кругу посвященных) не оказывают принципиального воздействия на основной текст — политэкономические рассуждения.
3.3. Произведение на фантастический сюжет — парабола
Читатель уже, должно быть, обратил внимание на то, что принципиального различия между эзоповскими механизмами, действующими в произведениях на различные сюжеты, нет.
Всюду речь идет о принципиально сходном действии маркеров — экранов. Различать приходится по внешней стороне сюжета, выбор которого определяется скорее требованиями литературной тактики момента, нежели требованиями поэтики ЭЯ. Дополнительное подтверждение этому — часто встречающиеся комбинированные сюжеты: действие помещается в эпоху, отдаленную от современной России и исторически и географически. Таковы биографический роман Левидова о Свифте, пьеса Л. Зорина «Римская история», роман, позднее переделанный в пьесу, Булгакова «Жизнь господина де Мольера».
В этом плане произведения на фантастический сюжет с точки зрения действующих в них механизмов эзоповской поэтики можно рассматривать как аналогичные произведениям с комбинированным историко-экзотическим сюжетом; в них ЭЯ также будет представлен комбинацией стилистических экранов, относящих содержание к отдаленным областям, хотя в этом случае не к реально существующим странам, а к иным планетам и галактикам и к отдаленным эпохам, чаще всего — к будущему.
3.3.1. Однако именно творчество писателей-фантастов братьев Стругацких дает нам высокопоказательный материал: мы видим, как рекомбинация элементов ЭЯ, последовательно осуществляемая авторами от произведения к произведению, приводит к эволюции жанра — от научной фантастики к антиутопической сатире. Рассматривая творческий путь Стругацких на фоне советской литературной политики 1960-х годов, можно поставить следующий вопрос: почему цензурирующие власти разрешали предшествующие произведения Стругацких, но не разрешили роман «Гадкие лебеди»?
3.3.2. Научная фантастика в целом всегда была популярным и официально поощряемым жанром в советское время: даже в самый острый период «борьбы с космополитизмом» многократно издавались и переиздавались произведения Жюля Верна, Г. Дж. Уэллса и других классиков жанра, равно как и научно-фантастические произведения советских авторов, таких как А. Толстой, А. Беляев, И. Ефремов и др. Идеологическое содержание было вторично в этих преимущественно остросюжетных, развлекательных произведениях: все мотивы социальной несправедливости, все отрицательные персонажи в «Гиперболоиде инженера Гарина» Толстого или в «Человеке-амфибии» Беляева были выполнены по моделям коммунистической пропаганды. Стилистически это осуществлялось в том, например, что языковые характеристики положительных персонажей составлялись из штампов советской публицистики пропагандного типа, с большей или меньшей примесью просторечия текущей эпохи, а характеристики отрицательных — на штампах переводной литературы или на карикатурных приемах той же пропаганды (ср. Шельгу и Гарина в романе А. Толстого).
Знаменательно, что сам жанр антиутопии возник именно в послереволюционной России — «Мы» Евгения Замятина. Он справедливо был воспринят режимом как наиболее крамольный из всех литературных жанров, ибо утопия была краеугольным камнем государственной идеологической доктрины. Самый жанр стал табу для русских авторов, хотя зарубежные антиутопии, начиная с Уэллса и Олдоса Хаксли и до Рэя Брэдбери, допускались в советском издании, трактуемые как антикапиталистические пророчества. (Исключение, конечно, составляли классические произведения Оруэлла и Набокова — «1984» и «Приглашение на казнь», первое — по причине его откровенного антикоммунизма, а второе прежде всего в силу того факта, что автор был эмигрантом.)
3.3.3. Первые опубликованные произведения братьев Стругацких, «Страна багровых туч» (1959) и «Путь на Амальтею» (1960), мало отличались от большинства советских произведений научно-фантастического жанра: стандартизированные представители «коммунистического завтра» действовали там в обстановке научно-технических, но не социальных конфликтов. Более или менее в границах того же жанра были написаны романы «Стажеры» (1962), «Возвращение» (1962) и «Далекая радуга» (1964).
Однако уже в том же 1962 году, когда появились «Стажеры» и «Возвращение», вышла и повесть «Попытка к бегству» с мотивом тоталитаризма в сюжете, а начиная с 1964 года черты традиционной научной фантастики с ее футурологическими, научно-техническими сюжетами начинают исчезать из творчества Стругацких. Повести «Трудно быть богом» (1964), «Хищные вещи века» (1965), «Улитка на склоне» (первая часть, 1966), «Второе нашествие марсиан» (1967), «Улитка на склоне» (вторая часть, 1968), «Обитаемый остров» (1969), «Гадкие лебеди» (1969), «Малыш» (1971) по преобладающим в них сюжетным мотивам все можно считать социальными притчами и антиутопиями. Все они, без исключения, изображают разрушение личности под игом тотальной идеократии и борьбу за спасение общественной морали, понимаемой в иудео-христианской традиции.
Эта направленность творчества Стругацких в 1960-е годы подчеркивается и фактом появления у них произведения, уже ни футурологически, ни экранно не связанного ни с каким будущим, — чистого социально-сатирического гротеска, повести «Понедельник начинается в субботу» (1965) с ее продолжением «Сказка о тройке» (1968).
3.3.4. Два произведения, отнесенные нами к жанру социально-сатирического гротеска, не являются эзоповскими, в них нет момента кодирования. Хотя место действия, Советский Союз, и не называется прямо, в этом нет нужды, подобно тому как нет нужды любому писателю, пишущему в реалистической манере, сообщать, что изображаемая им деревня или город находятся в СССР наших дней, ибо вся сумма изображаемых реалий информирует читателя об этом. Фактически ту же сумму национально-культурных реалий, хотя и пародируемых гротескно, мы видим и в повестях «Понедельник начинается в субботу» и «Сказка о тройке». Даже имена персонажей здесь, хотя и карикатурны, но вполне русские или русско-армянские, русско-еврейские и другие русифицированные имена: Лавр Федотович, Эдик Амперян, Фарфуркис, Кристобаль Хозевич. Что важнее — безоговорочно русскими являются основные в сюжете фольклорные мотивы, а также описываемые формы общественной жизни.
3.3.5. Иное дело в антиутопиях. Все основные приметы этих произведений эзоповски амбивалентны; сравнивая их с произведениями реалистической литературы на современные темы, с одной стороны, и с научной фантастикой, с другой, мы видим, что от тех и других они отличаются присутствием в тексте экранов и маркеров, определяющих и структуру, и основную стилистическую тональность произведения в целом.
В «Трудно быть богом» и в «Обитаемом острове» главные герои и некоторые персонажи, возникающие в их реминисценциях, традиционны для научно-фантастического жанра, но окружающий их мир — это далеко не то же, что населенная монстрами иная планета, обычная в научной фантастике. Этот мир наделен социальными чертами и обрисован словесными приемами, которые легко могут быть соотнесены с советской действительностью. В результате абсолютно меняется функция самих фантастических элементов повествования. Так, в «Обитаемом острове» главная особенность, которой наделяют авторы фантастический мир, куда попадает герой, та, что этот мир расположен не на внешней, а на внутренней поверхности сферы, то есть это мир, в котором небо внутри и, стало быть, существование иных миров непредставимо. Поскольку образ жизни обитателей замкнутого, внутрисферического мира во многом напоминает советский, да и речь их подобна идиоматически современной русской речи, фантастический антураж воспринимается как двусмысленный образ — парабола запертого общества, душной реакционной идеологической атмосферы. В «Трудно быть богом», чей сюжет отчасти напоминает «Янки при дворе короля Артура» Марк Твена, ту же роль выполняет средневековый антураж.
3.3.6. Если в других антиутопиях Стругацких экраны и маркеры аккуратно сбалансированы, то есть соблюдена равная пропорциональность между традиционно научно-фантастическими элементами в тексте и теми, что отражают русские советские реалии, то в «Улитке на склоне» и «Гадких лебедях» эта пропорция настолько нарушена в сторону преобладания маркеров, что целые страницы этих произведений выглядят как реалистические, почти натуралистические, сцены:
— Господи, за что? В чем согрешили мы, Господи?
— Сволочи! Давно надо было вырезать. Говорили же умные люди...
— А где бургомистр? Какого черта он делает? Где полиция? Где все эти толстобрюхие?
— Сим, меня сейчас задавят... Сим, задыхаюсь! Ох, Сим...
— В чем отказывали? Чего для них жалели? От себя кусок отрывали, ходили босяками, лишь бы их одеть-обуть...
— Напереть всем разом — и ворота к черту...
— Да я его в жизни пальцем не тронула. Я видела, как вы своего-то ремнем гоняли, а у нас дома в заводе такого не было.
— Видали пулеметы? Это что же, в народ стрелять? За своих-то детей?
— Муничка! Муничка! Муничка! Муничка мой! Муничка!
— Да что же это. Господи? Это же безумие какое-то! Где это видано?
— Ничего, легионеры им покажут... Они с тылу, понял? Ворота откроют, тут и мы поднапрем...
— А пулеметы видел? то-то и оно...
— Пустите меня! Да пустите же вы меня! У меня же дочка там!
— Они давно собирались, я уж видела, да боязно было спрашивать.
— А может, и ничего? Что же они, звери, что ли? Это же не оккупанты все-таки, не на расстрел же их повели, не в печи.
— В кр-р-ровь, зубами рвать буду!
— Да-а, видно, совсем мы дерьмом стали, если родные дети от нас к заразам ушли... Брось, сами они ушли, никто их не гнал насильно...
В этом отрывке из «Гадких лебедей» только слова «бургомистр», «полиция» и «легионеры» принадлежат к экранному слою текста, но они буквально тонут в конвергенции маркеров, представленных прежде всего характерными оборотами современного русского разговорного языка, причем взятого в типическом многообразии: тут и образчик речи стариков («Господи, за что? В чем согрешили мы, Господи?»), и женской причитающей речи, с характерными для нее риторическими вопрошениями («В чем отказывали? Чего для них жалели? От себя кусок отрывали...»), и обильные, как и в современной реальности, вульгаризмы мужского просторечия («Сволочи! Давно надо было вырезать...», «В кр-рровь, зубами рвать буду!», «...совсем мы дерьмом стали...»), и русско-еврейское («Муничка! Муничка мой!»).
Имена многих персонажей романа звучат по-русски (имя главного героя — Виктор Банев, скорее не от русской бани, а от сленгового «баня» в значении бутылки спиртного, «поллитры»: герой много пьет). В этой связи любопытна двусмысленность встретившегося в процитированном диалоге обращения «Сим». С одной стороны, оно может прозвучать экзотически — то ли как библейское, то ли как обычное в научной фантастике односложное «инопланетное» имя; с другой стороны, оно звучит как обыкновенное русское Сима (уменьшительное от Серафима) с редукцией последнего гласного, чем в современном разговорном языке обозначается вокативная функция.
Реалии советской действительности закодированы самым доступным для декодирования способом. Например, по принципу ближайшей синонимии: «дятел» вместо «стукач», «в фонд Легиона» вместо «в фонд Коминтерна». Некоторые просто процитированы — как «значок Отличного Стрелка, и Отличного Парашютиста, и Отличного Подводника» (значки, принятые в советской армии). Стихи, сочиняемые в романе Виктором Баневым, тоже цитата; это широко известные благодаря «магнитиздату» песни В. Высоцкого, который является прозрачным прототипом героя Стругацких.
Аналогичны основные стилистические характеристики «Улитки на склоне». И в ней мы видим решительный крен от двусмысленной антиутопии к социальному гротеску, изображающему сегодняшнюю русскую действительность. Все же оба произведения остаются в рамках антиутопического эзоповского жанра. От «Понедельника...» и «Сказки о тройке» их отличает отсутствие юмористического снижения как основного приема. При сохранении хотя бы и условной двусмысленности некоторых экранирующих мотивов пародия здесь тяготеет не к юмору, а скорее к кошмару.
Преследуя художественные цели, авторы пренебрегли прагматической стороной ЭЯ, экранов оказалось слишком мало, а те, что имелись, оказались слишком прозрачны. В результате «Улитка на склоне» была в СССР напечатана лишь фрагментами и подверглась жестокой официальной критике, а «Гадкие лебеди» увидели свет только за границей.
3.4. Природный сюжет — парабола
Этот вариант, сыгравший столь значительную роль в истории жанра басни, видимо, к настоящему времени изжил себя как эзоповский. Во всяком случае, в наблюдаемом в нашей работе периоде русской литературы он сравнительно редок; традиционная область анималистической басни почти полностью отошла к литературе, представляющей цензурирующую идеологию (например, басни Михалкова).
Редким исключением является повесть Юрия Коваля «Недопесок». Недопеском в практике животноводческих ферм называется животное в возрасте одного года, то есть еще недостаточно подросшее, чтобы быть забитым на шкуру. В повести Коваля, внешне выдержанной в манере, близкой анималистической прозе Чехова и Толстого («Каштанка», «Белолобый», «Холстомер»), рассказывается о судьбе необыкновенного недопеска, одного из сотен песцов, выращиваемых в клетках звероводческого совхоза на севере РСФСР. Этот зверек отличается от всех остальных одной психологической аномалией: в то время как прочие песцы наслаждаются обильной пищей, уходом и общением с самками, этот тяготится жизнью в клетке (хотя в клетке он был и рожден) и постоянно стремится к побегу. Он и осуществляет в начале неудачный, а потом удачный побег.
3.4.1. Стилистически эта повесть представляет заметный контраст с произведениями Стругацких. Если у тех всячески подчеркивается условный, необязательный характер экранных элементов, то у Коваля экраном прежде всего является полновесное, насыщенное множеством точных деталей описание жизни фермы. Повесть не только может быть принята, а на самом деле является образцовым анималистическим произведением, с той же изрядной долей антропоморфизма, что и у Чехова, и Толстого, и Джека Лондона, Сетон-Томпсона, Колетт — любого писателя-анималиста.
Маркеры, создающие эзоповский план, представлены очень скупо, и они, можно сказать, образцово амбивалентны. Это прежде всего мотив кормушки, проведенный через все повествование. Кормушка, являющаяся частью клетки каждого песца, описывается как центр жизненных устремлений животных. Час кормления — главный момент в их жизненном ритме.
С кормушкой связано выражение тревоги или энтузиазма — песцы барабанят по кормушкам, чувствуя приближение или опоздание обеда (факт). Для главного героя, которого мы знаем только по номеру (подобно некоторым персонажам Солженицына), кормушка — альтернатива свободе: бежать — значит утратить кормушку, обречь себя на риск голодной гибели.
Но, кроме термина звероводства, «кормушка» является еще и ходовой метафорой в современном просторечии, означая выгодную службу, синекуру, часто работу идеологического плана, выполняемую непосредственно в государственном аппарате. Так одна деталь повествования, закрепленная в одном слове, представляет собой как бы шарнир, на котором вся сложная структура большой повести может повернуться и предстать перед читателем в эзоповской перспективе. Поставленные в эту перспективу, сразу же параболическое значение обретают и все остальные детали повествования, все образы животных и людей, прислужников и охранников.
Особенно показателен образ лиса по кличке Наполеон, который натренирован специально для возвращения беглецов. Обладая редким чутьем, он выслеживает и догоняет бежавшее животное, присоединяется к нему в побеге, но затем начинает незаметно для первого беглеца искривлять направление их бега таким образом, что через два-три дня они возвращаются к звероферме. У наивного беглеца создается впечатление, что от зверофермы не убежишь, что она — везде.
3.4.2. Разумеется, у современного читателя возникает ассоциация со «Зверофермой» Оруэлла, но, по существу, сходства между этими произведениями нет. «Звероферма» Оруэлла — гротеск, жанровая генеалогия которого восходит к анималистической басне. «Недопесок» — именно эзоповское произведение в нашем понимании в силу своей неотъемлемой двуплановости, одновременно и притча, и психологическая повесть. (Можно только предположить, что некоторую дополнительную маркировку эзоповского аспекта общей оруэллианской темой зверофермы автор имел в виду — ведь переводы романов Оруэлла считаются «бестселлерами самиздата».)