Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.
Бен-Чхоль Хан. Кризис повествования. Как неолиберализм превратил нарративы в сторителлинг. М.: АСТ, 2023. Перевод с немецкого Алексея Салина. Содержание
В своем исследовании «О некоторых мотивах у Бодлера» Беньямин цитирует отрывок прозаического произведения Бодлера «Потеря ореола». В нем рассказывается о поэте, который теряет свой ореол, переходя бульвар: «Сейчас, когда я поспешно переходил бульвар, прыгая по грязи, сквозь этот живой хаос, где смерть мчит на вас галопом сразу со всех сторон, мой ореол при резком движении соскользнул у меня с головы в грязь мостовой». Эту историю Беньямин истолковывает как аллегорию модерна. Она повествует о распаде ауры: «Он [Бодлер] обозначил цену, которую необходимо заплатить за ощущение современности: разрушение ауры в шоковом переживании». Действительность набрасывается на наблюдателя как будто в порыве. Она переходит с полотна картины на полотно, на котором проигрывается фильм. Картина погружает зрителя в созерцательное пребывание. Перед ней он предается своим свободным ассоциациям. Так он успокаивается в самом себе. Кинозритель, напротив, подобен тому пешеходу в хаосе дорожного движения, где смерть мчит на него галопом со всех сторон: «Кино — форма искусства, соответствующая возросшей угрозе жизни, с которой приходится сталкиваться живущим в наши дни людям».
Основная роль сознания, согласно Фрейду, заключается в защите от раздражителей. За счет цельности своего содержания оно пытается отвести место в сознании для вторгающегося раздражителя. Беньямин цитирует Фрейда: «Для живого организма защита от раздражения является чуть ли не более важной задачей, чем восприятие раздражения; он снабжен своим собственным запасом энергии и должен прежде всего защищать особые формы преобразования энергии, действующие внутри него, от нивелирующего, то есть разрушительного, воздействия непомерных энергетических процессов, происходящих вовне». Эти угрожающие энергии извне разряжаются в форме шока. Чем успешнее работает сознание, тем меньше мы ощущаем травматическое действие шока. Сознание скрывает вторжение раздражителей в более глубоких слоях психики. Когда защита от раздражителей отказывает, мы страдаем от травматического шока. К его преодолению привлекаются как сны, так и воспоминания. Они задним числом предоставляют себе то время на преодоление раздражения, которого нам изначально не хватило. Если шок отражается сознанием, событие, его вызвавшее, ослабевает до переживания. В модерне доля шоковых моментов среди отдельных впечатлений становится столь велика, что сознание постоянно должно быть активно в интересах защиты от раздражителей. Чем оно успешнее, тем меньше они доходят до опыта. Опыт замещается переживаниями, то есть ослабленным шоком. Глаз человека эпохи модерна из большого города перегружен охранными функциями. Он разучивается пребывать в созерцании: «Настороженный взгляд несовместим с мечтательным утопанием в дали».
Беньямин возводит опыт шока в статус поэтического принципа у Бодлера: «Он [Бодлер] говорит о дуэли, в которой художник, прежде чем быть пораженным, издает крик ужаса. Эта дуэль — сам процесс творчества. Таким образом, Бодлер сделал шоковый опыт сердцевиной своего артистического труда. <...> Бодлер, мучимый ужасом, не прочь и сам вызывать у других ужас. Валлес сообщает о его эксцентричной мимике; <...> Готье упоминает о том, что Бодлер любил „запинаться“ при декламации; Надар описывает его порывистый шаг». Согласно Беньямину, Бодлер — один из типов, «стремящи[х]ся к травматическим переживаниям». Он «своими физическими и психическими силами взялся парировать шоковые переживания». Он «фехтует» своим пером.
С момента выхода беньяминовского исследования о Бодлере прошло более ста лет. Полотно, на котором проигрывается фильм, сменилось цифровым экраном, который мы держим перед собой почти круглые сутки. Слово «экран» изначально означает защиту. Экран запечатлевает действительность в изображениях. Тем самым он отгораживает нас от нее. Мы воспринимаем действительность почти исключительно через цифровой экран. Она лишь очередной фрагмент экрана. На смартфоне действительность приглушается до той степени, что исходящие от нее впечатления утрачивают момент шока. Шок отступает перед лайком.
Смартфон наиболее эффективно ограждает нас от действительности, полностью переводя с нее взгляд, когда в ней возвещает о себе Другой. Сенсорный экран приводит к полному исчезновению действительности как собеседника со своим ликом. Лишенный инаковости, Другой становится потребляемым. Согласно Лакану, изображение все еще обладает взглядом, который смотрит на меня, трогает, околдовывает, завораживает, пленяет меня и не дает мне отвести от себя глаз: «Конечно же, в картине всегда заявляет о себе нечто такое, что имеет отношение к взгляду». Лакан различает взгляд и глаз. Глаз конструирует воображаемое зеркальное отображение, по которому странствует взгляд.
Лик требует дистанции. Он есть Ты, а не доступное Оно. Мы можем тапнуть изображение человека или даже стереть его потому, что оно уже утратило взгляд, лик. Лакан сказал бы, что у заключенного в сенсорный экран изображения пустой взгляд, что теперь оно служит лишь отрадой для глаз, которая удовлетворяет мои потребности. Этим сенсорный экран и отличается от изображения как экрана (écran), которое еще позволяет взгляду проходить сквозь него. Цифровой экран, полностью ограждая нас от действительности, наоборот, ничему не дает пройти сквозь него. Он плоский.
Любая теория образов отображает общество, в котором она укоренена. Во времена Лакана в мире еще виделось нечто подобное взгляду. У Хайдеггера мы также находим формулировки, которые сегодня кажутся странными. В «Истоке художественного творения» он пишет: «Изделие: топор, кувшин или башмаки. Служебность — вот та глубинная черта, изнутри которой вот это сущее, взглядывая на нас, то есть мгновенно вспыхивая, вместе с тем пребывает и есть такое-то сущее». Эта служебность, собственно, лишает сущее его наличности, так как мы воспринимаем изделие согласно его предназначению. «Изделие» Хайдеггера все еще сохраняет относящееся ко взгляду измерение. Оно есть смотрящий на нас собеседник.
Исчезновение взгляда сопровождается возрастающей нарциссификацией восприятия. Нарциссизм устраняет взгляд, то есть Другого, в пользу воображаемого зеркального отображения. Смартфон ускоряет изгнание Другого. Он есть цифровое зеркало, которое вызывает постинфантильное воссоздание стадии зеркала. Благодаря смартфону мы остаемся на стадии зеркала, которое поддерживает воображаемое Эго (Ego). Цифровое подвергает лакановскую триаду реального, воображаемого и символического радикальной перестройке. Оно ликвидирует реальное и в пользу воображаемого приводит к исчезновению того символического, которое воплощает совместные ценности и нормы. В конечном счете оно имеет следствием эрозию сообщества.
В эпоху Netflix никто не будет говорить об опыте шока в связи с кинематографом. Сериалы Netflix — это все что угодно, но не форма искусства, соответствующая особой опасности жизни. Скорее потребление сериалов характеризует Binge Watching — просмотр запоем. Зритель откармливается как потребительский скот. Binge Watching можно рассматривать как всеобщий модус восприятия при цифровом позднем модерне.
Переход от шока к лайку также можно объяснить изменениями в нашем психическом аппарате. Может быть, верно, что при модерне мы воспринимаем рост числа раздражителей как шок. Со временем психический аппарат привыкает к разросшемуся множеству раздражителей. Тем самым восприятие притупляется. Кора мозга, в которой происходит защита от раздражителей, будто бы покрывается роговой оболочкой. Внешняя оболочка сознания затвердевает и становится «неорганической».
Художник бодлеровского типа, который непреднамеренно вызывает ужас, сегодня кажется не только устаревшим, но и почти гротескным. Джефф Кунс — вот тип художника современности. Он производит смарт-эффект. Его работы отражают гладкий мир потребления, диаметрально противоположный шоку. Он ждет от зрителя своих работ лишь простого «вау». Его искусство осознанно не содержит напряжения и обезоруживает. Он прежде всего хочет нравиться. Поэтому его девиз звучит так: «Обнять зрителя». Ничто в его искусстве не должно пугать или потрясать. Оно располагается по ту сторону шока. Оно стремится, как говорит Кунс, быть «коммуникацией». Он также мог бы сказать: «Лайк — вот девиз моего искусства».