Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.
Павел Хазанов. Россия, которую мы потеряли: досоветское прошлое и антисоветский дискурс. М.: Новое литературное обозрение, 2025. Перевод с английского Т. Пирусской. Содержание
Русский ренессанс и советский народ
Появление идеи чекистской интеллигенции в позднесоветской медийной сфере, а в еще большей степени — в частных и полупубличных социальных пространствах советских русских консерваторов было тактикой противодействия, косвенно показывавшей, в какой мере это дискурсивное сражение велось на территории либеральной интеллигенции. Коль скоро Шульгина представляли как патриотический аналог Ахматовой, значит, само представление о роли кого-то вроде Ахматовой как части традиционной элиты признавалось не только Шульгиным, но и, что еще важнее, его почитателями среди чекистов. Разумеется, этого нельзя сказать о чекистах 1920–1930-х годов, предпочитавших, чтобы в советской массовой культуре их изображали в кожанках и с самокрутками. В конце концов, тогда они, выполняя свою репрессивную миссию, служили интересам народа — по крайней мере так гласила версия органов госбезопасности, вариация на тему легенды о крестьянской няне Пушкина (и, вероятно, столь же правдоподобная).
Если сформулировать иначе, первоначально авторитарный дискурс об избранных большевиками методах управления позиционировался как необходимая для освобождения народа мера, равно как и авторитарный большевистский дискурс о советской культурности. Но, как я уже писал в первой главе в связи с фигурой Ахматовой, из либерального анализа идеологического устройства общества, сложившегося в сталинскую эпоху, видно, что носители советской власти и советской культурности понимали эти идеи не в революционном, а в общепринятом, традиционном ключе (приоритет порядка, иерархии и вертикальной структуры власти, с обязательной сменой всех, кто раньше занимал высокие должности). Потом, когда наступила оттепель, интеллигенция потребовала, чтобы все отбросили свои претензии и просто признали общеизвестную истину: только интеллигенция как Субъект ведает культурой и вечно борется с репрессивным государством за бóльшую свободу самовыражения. Привлекательность дискурса патриотической интеллигенции состоит в том, что он подхватывает запрос либеральной интеллигенции на возвращение к норме, но несколько видоизменяет его, включая в эту перспективу веру в традиционное антилиберальное государство: ему ни к чему делать вид, что оно правит во имя революционной свободы, — умения удержать власть достаточно для ее обоснования. Чекисты с тем же успехом могут быть и бывшими монархистами; единственная разница между первыми и вторыми в том, что первые сейчас у власти, тогда как вторые ее потеряли, а значит, обновленное, советское государство более законно. Более того, в силу присущего теперь либералам эстетизированного понимания интеллигентности как не столько приверженности идеалам общественного устройства, сколько некоей благородной манеры поведения, чекисты, в отличие от антилиберальных монархистов прошлого, могут претендовать и на культурную легитимность.
А как же народ, второй элемент прежней имперской социальной диады? Опять же, правый дискурс последовательно радикализирует позицию советских либералов в отношении этой идеологемы. Как я уже говорил, Померанц, тонко рассуждая о позднесоветской современности, не был вполне готов воспринимать народ демократически. Однако Померанц, Лотман и другие все же утверждали, продолжая давнюю традицию интеллигентского дискурса, что культурность должна сохранять связь с каким-то демократическим проектом, хотя бы для тех, кто достоин политического представительства. Для них эта традиция опиралась на классические либеральные представления о культурных истоках интеллигенции, и для Лотмана таким исходным идеальным историческим субъектом были декабристы. В теории, как полагал Лотман, это было не совсем закрытое сообщество — люди, благодаря близости к декабристам двигавшиеся к совершенству, могли принять участие в их масштабном проекте стремления к коллективной власти, способной противостоять государству. Но что, если эти истоки либеральной интеллигенции тоже можно скорректировать, адаптировав их к конкурирующему проекту отчетливо недемократических интеллигентских ценностей, к проекту отказа от любой коллективной политической борьбы, будь то народа или утонченной элиты? Именно на это направлена позднесоветская консервативная риторика вокруг так называемого русского ренессанса, выработанная Вадимом Кожиновым, Владимиром Солоухиным и Ильей Глазуновым с особого разрешения чекистской интеллигенции, контролировавшей их работу.
В 1960-е годы в массовых советских изданиях наметилось два претендента на ведущую роль в русском ренессансе: Н. В. Гоголь и В. М. Васнецов/мирискусники. Оба этих «патриотических» открытия всколыхнули советское общество, но если первого претендента партия официально не одобрила, то второй стал мейнстримом, обретя миллионы советских почитателей и сыграв немалую роль в формировании имперского ретро в постсоветской России. Что касается Гоголя, по этому поводу в 1968 году высказался Вадим Кожинов в серии статей для журнала «Вопросы литературы». В первой из них, «К методологии истории русской литературы (о реализме 30-х годов XIX века)», он сосредоточился на периоде между 1825 и 1842 годами и заявил, что советские специалисты по XIX веку несправедливо описывали эпоху после неудавшегося восстания декабристов как упадок культуры только из-за репрессивной политики Николая I. В качестве аргумента, опровергающего это (воображаемое) заблуждение, Кожинов ссылается на «Философические письма» Петра Чаадаева и «Мертвые души» Гоголя, написанные и распространявшиеся в этот период. По словам Кожинова, 1830-е годы были «удивительным временем наружного рабства и внутреннего освобождения», эпохой, позволившей Чаадаеву сформулировать необходимость самобытности как главную русскую идею. Кожинов полагает, что эта мысль положила начало «мировому значению» русской культуры. Между тем Гоголь якобы выполнил поставленную Чаадаевым задачу, написав «Мертвые души», — это «не сатира, это искусство, близкое искусству „ренессансного“ типа», потому что в своей поэме Гоголь «раскрывает [Русь] в ее неразложимой цельности». Далее Кожинов характеризует «ренессансную» природу Гоголя, отрицая его едкую социальную сатиру. Он утверждает, что «Мертвые души», как и «Дон Кихот» Сервантеса, не высмеивают и не обличают заурядную тупость помещичьего класса. Сам факт, что отрицательные, казалось бы, персонажи, такие как Собакевич и Чичиков, говорят о крепостных и о России в самых поэтических выражениях, свидетельствует о том, что эти герои не отрицаются, не «разоблачаются»... Это глубоко специфические образы, которые вовсе не должны быть в каком-либо смысле «положительными» или «отрицательными», как не являются таковыми образы Рабле, Сервантеса, Шекспира.
Кожинов заключает:
Превращать Гоголя в «отрицателя» значит как раз совершать недопустимое — разлагать его творчество и обособлять отдельные мотивы, которые вне целого просто теряют свой смысл.
О Васнецове и мирискусниках в 1965–1966 годах на страницах «Молодой гвардии», журнала «группы Павлова», одновременно заговорили художник Илья Глазунов и писатель Владимир Солоухин. Сначала вышел текст Глазунова «Дорога к тебе», двухсотстраничное произведение без четкой структуры — отчасти мемуары, отчасти патриотический путеводитель, отчасти трактат о развитии вкуса. Ближе к концу «Дороги» Глазунов особенно восторгается Васнецовым:
«Кощей Бессмертный», «Баба-яга», «Царевна-лягушка», «Бой Ивана-царевича с трехглавым змеем»... Страшен змей, клокочет буря, все небо в кровавом зареве, одну голову отрубишь — вырастает другая... А «Спящая царевна»! Какая прелестная трогательная сказка! <...> Васнецов был первым в России художником, который, отвернувшись от классической мифологии, от нравоучительного анекдота в красках, вплотную подошел к воплощению красоты народного духа и народной фантазии, выраженной в мире русской сказки. <...> Как справедливо писал Бенуа, сказочная живопись Васнецова в наше время может показаться бутафорской, нарочито маскарадной, стилизованной, лишенной подлинной фантастичности и красоты художественного стиля, без которого нет большого искусства, — тем не менее Васнецов пробудил к жизни забытый мир народной души. С его декораций к «Снегурочке» Островского начинается новая эпоха русского искусства, которую можно назвать русским национальным Возрождением. В этом и непреходящая общественная ценность картин В. М. Васнецова, по стопам которого пошла группа молодых русских художников, влюбленных в идеалы национальной красоты.
Несмотря на различия в эстетике Гоголя, о котором пишет Кожинов, и Васнецова, которым восхищается Глазунов (Гоголь — сатирик, а Васнецов нет), использование обоими критиками термина «Ренессанс/Возрождение» указывает на патриотическое умение не замечать или преодолевать социальный конфликт ради любования пестротой русского общества и радостного интеллектуального изумления перед ним. Особенно четко такое восприятие прослеживается в «Письмах из Русского музея» (1966) Владимира Солоухина. В первый раз Солоухин обозначает его, говоря о картинах Венецианова 1820–1840-х годов, писавшего своих крепостных: «И это рабы? Рабыни? Рабыни с осанкой и взглядом цариц!» Российский император Александр I, со своей стороны, исполняет патриотический долг, покупая картины Венецианова:
Он решил организовать в Эрмитаже галерею художеств из произведений русской школы. <...> Так впервые под одной блистательной кровлей вместе с Венерами, Гераклами, фламандцами и испанцами оказались крестьяне и крестьянки из тверской деревеньки Тронихи.
Иными словами, Солоухин восхищается Венециановым за то, что этот художник, по его мнению, первым воплотил величественную, гармоничную картину общества, где нет эстетической разницы между рабынями и царицами, где доброму царю нравится любоваться прекрасными изображениями своих «олимпийских» подданных-крестьян. Такое восприятие, конечно, резко противоречит «официальной» советской истории дореволюционного искусства, где акцент сделан на представителях критического реализма — художниках, писавших, по словам Солоухина, скучные «жанровые» и «фельетонные» картины, где «уж если свадьба, то или приход на сельскую свадьбу колдуна, или неравный брак»:
Можно подумать, что благополучных свадеб и равных браков не совершалось вовсе. Мы уж не могли разговаривать друг с другом без того, чтобы не ущипнуть.
В заключительной части «Писем», размышляя о Васнецове, Сурикове и Федотове, Солоухин развивает свою мысль. Работы всех этих художников дороги ему, потому что отражают гармоничную пестроту русского имперского общества:
Россия незадолго перед катаклизмом была многогранна и многообразна. Существовала Россия чиновников... Россия бунтующая... Россия землепроходцев... Россия науки... Россия искусства: сотни имен. Была Россия студенческая и офицерская, морская и таежная, пляшущая и пьющая, пашущая и бродяжья. Но была еще Россия молящаяся.
Солоухин выстраивает миф о гармоничном дореволюционном мире, где все — и интеллектуалы, и пьяницы, и мятежники — находятся на своем месте. Перед нами картина динамичного порядка прошлого, нарисованная яркими красками с эмоциональным расчетом, который исключает саму возможность критического социального анализа и представляет такой способ рассуждать о прошлом несостоятельным и прямо-таки смехотворным. Более того, именно склонность интеллигенции к критике — «наша» неспособность «разговаривать друг с другом без того, чтобы не ущипнуть» — и привела к «катаклизму» революции.
Что бы ответили на это критики, вечно стремящиеся «ущипнуть»? Они могли бы, например, указать на огромный количественный и качественный разрыв между десятками миллионов людей, составлявших «пляшущую и пьющую, пашущую» Россию, и «сотнями имен», прославивших российскую «науку и искусство» до революции, когда подавляющее большинство населения было неграмотным. Солоухин и Глазунов намеренно обходят эту диспропорцию, в качестве риторического приема прибегая к перечислению социальных типов, вместо того чтобы взвешенно описать баланс сил с социально-исторической точки зрения. Но кто упрекнет их в этом? В конце концов, этот некритичный подход консерваторов всего лишь радикализирует полунамеренный отказ либеральной интеллигенции от исторического осмысления своего положения в «постнародном» постиндустриальном советском обществе. Померанц до некоторой степени сознает, что огромная массовая аудитория у интеллигентского дискурса появилась благодаря советскому социалистическому проекту, но он слишком очарован «декабристской» русской либеральной традицией, чтобы признать роль советского социализма в формировании того нового коллектива, в котором он действует. Солоухин и Глазунов проделывают аналогичный трюк на более позднем дореволюционном историческом материале. Они рисуют дореволюционное политическое тело Российской империи так, как будто в нем всегда обитали исключительно образованные чиновники и инженеры. В трилогии «Красное колесо», написанной в 1970–1980-е годы, Солженицын идет еще дальше, населяя свой роман предпринимателями, руководителями, интеллигентными военными и студентами, намеренно замалчивая или отрицая, что он говорит о ничтожно малой части населения России, от которой большинство его аудитории — поздне- и постсоветских инженеров и технических работников — едва ли могут вести свою родословную.
Консерваторы берут неловкость, которую либералы испытывают из-за того, что их коллектив сформирован советской прогрессистской историей, и доводят ее до прямого отрицания, утверждая, что нет никакой необходимости, чтобы эта история сформировала этот коллектив. Многочисленные советские ученые и инженеры 1960-х годов могут теперь считать, что как группа они существовали всегда. Таким образом, советский социалистический проект прошел путь от интеллектуального дискомфорта до полной ненадобности, а вместо него появляется «Россия, которую мы потеряли» — миф о государственном устройстве прошлого, не требовавшем радикального пересмотра, и миф, что сегодня политическая активность должна диктоваться в первую очередь страхом радикального пересмотра. И даже если либеральная интеллигенция не удержится и поставит советским правым на вид их явное сотрудничество с авторитарным государством, правые всегда могут указать на Россию до революции и сказать: «Хорошо, но вы же согласны с нами в том, что вас тоже пугает революция. Мы, как и вы, думаем, что в ней не было необходимости, что ничего существенного она не достигла. Единственная разница между нами в том, что мы, как любил выражаться Шульгин, более последовательные контрреволюционеры».