Нина Цыркун. Вселенная супергероев. Американский кинокомикс: история и идеология. М.; Екб.: Кабинетный ученый, 2020. Содержание
Политкорректность стала в современной Америке нормативным принципом образа жизни, диктующим стандарты поведения для всех. Эти неписаные стандарты призваны покончить с социальной и расовой несправедливостью, преодолеть конфронтацию между различными социальными слоями и этническими группами, защитить права личности.
Надо сказать, что мотором политкорректности стало прежде всего движение черного населения США против «расизма» английского языка с требованием языковой «дерасиализации». В короткий срок правила политкорректности пронизали все сферы жизни, в том числе средства массовой коммуникации, литературу и искусство. Это в числе прочего повлекло за собой и переустройство сложившейся иерархии супергероев, где дотоле безраздельно доминировали белые мужчины.Появление черных супергероев — факт не только литературный или кинематографический. Это был прорыв сразу на нескольких фронтах. Как пишет Адилифу Нама, «Черные супергерои... не только фантастическая репрезентация наших мечтаний, желаний и идеализированных проекций нашего „я“, но также символическое расширение американского политического, этического и расового ландшафта».
Трудно даже представить, что еще три десятка лет назад картина в стране была просто удручающей. Достаточно привести такой пример. В 1956 году судья Чарльз Мерфи, администратор Производственного кодекса индустрии комиксов приказал внести изменения в комикс «Судный день» издательства «Entertaining Comics», поскольку там фигурировал чернокожий главный герой-астронавт. Такой герой не мог быть чернокожим! Надо отдать должное сотрудником издательства, которые вели упорную войну с цензурой. Разъяренный редактор издательства Уильям Гейнс пригрозил Мерфи судебным иском на том основании, что это требование задевало интересы его бизнеса, и Мерфи пошел на попятную. Важно отметить, что защищая свой продукт, Гейнс ничего не сказал о равноправии, он выбрал стратегически безотказную апелляцию к интересам бизнеса.
До начала Второй мировой войны чернокожие персонажи редко появлялись на страницах комиксов, адресованных главным образом белому большинству населения, а если и появлялись, то обычно в карикатурных образах, пусть даже добродушных, как в анимационном сюжете Стюарта Блэктона и Винзора МакКея «Малыш Немо. Приключения в стране снов», где фигурировал похожий на обезьянку африканец Имп. Одним из наиболее ярких персонажей был Лотар, Принц Семи Сыновей, появившийся в комиксе «Мандрейк, маг» в 1930-х годах и в те же годы на экране. Следует отметить, что если в рисованном варианте он в наброшенной на плечи звериной шкуре был похож на обезьянку в берете, то в киносериале в исполнении Ала Кикуме (не только актера, но и каскадера с мужественным лицом и атлетической фигурой), выглядел вполне достойно. В 1940-е в комиксе «Призрак» Уилл Эйснер создал стереотип чернокожего героя — Эбони Уайта (Ebony White), с подчеркнутыми, шаржированными этническими чертами (круглыми, как блюдца, глазами и толстыми губами) и особым «негритянским» диалектом.
Роль чернокожего персонажа в сюжете определялась теми клише, которые установились к тому времени в американской литературе и массовом сознании. Он никогда не становился главным, ведущим персонажем, но лишь его верным спутником и конфидентом, Пятницей белого героя, как правило, привносящим в сюжет комические обертоны, или же верноподданным слугой («Дядей Томом», если это был мужчина, если женщина — то «Мамушкой» из романа Маргарет Митчелл «Унесенные ветром»). Здесь, кстати, можно вспомнить книгу Фредрика Вертхэма «Соблазнение невинных», в которой при всем пафосе нетерпимости в отношении комиксов было немало справедливых и точных замечаний. В частности, там отмечалось, что комиксы «вливают в головы детей потоки образов, закрепляющих предрассудки». Например, в комиксах белые всегда симпатичны внешне и героичны в поступках, а не-белые — какие-то недоумки, недочеловеки. Вертхэм утверждал, что такое изображение расовых различий не только ответственно за индивидуальные предрассудки отдельных читателей, но и за внедрение их в обществе в целом в качестве нормальных стандартов.
Черная пантера в комиксе «Фантасти- ческая четверка»
Ситуация начала меняться в середине 1950-х годов. Прежде чернокожие африканцы и вообще обитатели экзотических земель изображались в основном как кровожадные дикари. В 1954-м в рисованном в комиксе «Баку, Принц Банту» впервые дебютировал черный главный герой — сильный, добрый и умный племенной вождь-африканец, который боролся в том числе и с белыми охотниками, пытавшимися взять в рабство его одноплеменников. Однако подобного ему афроамериканского героя на страницах комиксов пока не появлялось.
Резкие перемены пришли в 1960-х годах с подъемом демократического движения за равные права. В 1966 году Стэн Ли и Джек Кирби включили в свою Фантастическую четверку Черную пантеру, имя которого затем изменилось на Черного леопарда, чтобы не оказаться причисленным к экстремистской организации, взявшей себе то же название. Его эволюция отражает те социальные изменения, которые происходили в стране. Черная пантера постепенно приобрел черты выдающегося ученого и стал во вселенной «Marvel» одним из соратников Тони Старка. В эти годы менялся и образ уже известных персонажей, например, Лотара, который уже говорил на хорошем английском и прилично одевался, а Эбони Уайт даже занял место мэра Централ-сити.
В 1970-х годах в кино возникла тенденция «блэксплойтейшн» (термин «blaxploitation» родился из слияния двух слов — «black» (черный) и «exploitation» (эксплуатация, использование)). Это многожанровое явление, часть так называемого эксплуатационного кино, суть которого в общем виде можно обозначить как использование той или иной популярной темы или персонажа в целях привлечения внимания публики. Чаще всего за основу брался какой-либо широко известный фильм и «перелицовывался» таким образом, что место главных белых персонажей занимали чернокожие актеры (или, как теперь, согласно требованиям политкорректности, их стали называть, — афроамериканцы). Одна из характерных черт этого явления — использование сюжетов знаменитых лент с назначением на главные роли чернокожих актеров. В их числе такие фильмы, как «Блэкула» (1972) и «Доктор Блэк и мистер Уайт» (1975) Уильяма Крейна, «Черный Цезарь» (1973) Ларри Коэна, «Блэкенштейн» (1973) Уильяма Леви, «Кричи, Блэкула, кричи» (1973) Боба Келиана и многие другие.
Кадр из фильма «Шафт» (1971)
Но в корпус «черно-эксплутационного» кино историки включают и картины остросоциальные, такие как «Хлопок едет в Гарлем» (1970) Ози Дэвиса. А дорогу «черным» кинокомиксам проложил, пожалуй, боевик «Шафт» (1971) Гордона Паркса с Ричардом Раундтри. История чернокожего героя, который в одиночку, не идя ни на сотрудничество с властями, ни на компромисс с хозяевами города — черными гангстерами, — вел свою войну с криминалом, пользовался огромным успехом. В результате произошло неожиданное: «черный» фильм стал матрицей для подражаний на ту же тему уже с белыми, а не чернокожими режиссерами. Еще один пример — независимая картина Мелвина Ван Пиблза «Сладкая песнь мерзавца Свитбека» (1971), герой которой стал идеалом агрессивных чернокожих американцев, в том числе входивших в организацию «Черные пантеры». Вообще же черный мужчина, вышедший из самых низов и ставший на путь бескомпромиссной борьбы, чаще всего с белыми бандитами или служителями закона, стал типичной фигурой малобюджетного «эксплуатационного» кино.
Однако волна «эксплуатационного» кино, захлестнувшая экраны в первой половине 1970-х годов, захлебнулась к исходу десятилетия. Стало понятно, что этот ресурс, сыграв свою определенную роль, полностью исчерпан. Во-первых, потому что в обществе сформировалось негативное отношение к пафосу натуралистического изображения чернокожих из городских трущоб, одерживающих победу над белыми; стало понятно, что такой кинематограф усиливает расовую разобщенность и неприязнь. Во-вторых, бесконечное повторение избитых сюжетов, несмотря на разнообразие жанров (хорроры, боевики, вестерны, анимация), перестало привлекать аудиторию. Нужен был новый герой, новый жанр. Требуемый материал объявился в печатных комиксах.
Как раз в это время, к началу 1980-х годов, уже практически каждая команда супергероев обязательно включала в себя весьма привлекательного афроамериканца, причем в своей публичной жизни эти персонажи были не сутенерами или наркодилерами, а людьми респектабельных профессий — врачи, юристы, ученые и т. п. В 1992 году группа темнокожих комиксмейкеров (Тодд Макферлейн, Эрик Ларсен, Роберт Киркмен, Джим Ли, Марк Силвестри и Джим Валентино) учредила издательство «Image Comics», вошедшее в четверку крупнейших издателей комиксов (наряду с «Marvel», «DC Comics» и «Dark Horse»). Это событие сочли знаковым, изменившим сам способ создания комиксов; авторы оставляли за собой права на созданные ими персонажи, а не передавали их издательству, как было прежде принято. Журнал «Wizard» в мае 2008 года даже назвал рождение «Image Comics» первым номером среди событий, потрясших индустрию комиксов в период с 1991-го по 2008 год. Уже в 1992 году вышел взлетевший на первые позиции рейтинга продаж комикс «Спаун» Тодда Макферлейна с полностью чернокожей командой, и сразу вслед за ним в том же году «Темный ястреб» («ShadowHawk») Джима Валентино с брутальным героем-вигилантом, который обходился с преступниками самым жесточайшим образом и за которым охотились как бандиты, так и полицейские. В 1993 году группа афроамериканских писателей и художников — Дуэйн МакДаффи, Денис Коуэн, Майкл Дэвис и Дерек Т. Дингл основали компанию «Milestone Media». Главным редактором был назначен Кристофер Прист. Хотя новая компания отпочковалась от издательства «DC comics», герои выпущенных этой компанией комиксов существовали в своей собственной «вселенной» — Дакота-универс. А в 2006 году «DC Comics» начала печатать серию комиксов с представителями этнических меньшинств, где действовали двойники белых супергероев — афроамериканец Огненный шторм (Firestorm) и латиноамериканец Голубой Жук (Blue Beetle).
Эволюция черного героя в комиксах отражает ход изменений в массовом сознании американцев на протяжении десятилетий, а также повторяет в этом плане историю обрисовки этнических меньшинств в беллетристике, продукции массовых коммуникаций и индустрии развлечений. Суммируя, можно заключить, что эта эволюция прошла четыре фазы или стадии. Первая фаза — игнорирование, когда представители черного населения практически отсутствуют на страницах комиксов; вторая — шаржированное изображение расово-этнического типажа; третья — использование черных персонажей во вспомогательных амплуа; и, наконец, четвертая, наступившая в 1990-х годах, когда чернокожие герои начинают занимать равное (хотя еще количественно далеко не пропорциональное) место, — как в печатных комиксах, так и в экранных.