Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.
«Разговор с фининспектором о поэзии» Владимира Маяковского: Факсимильное издание. Исследования. Комментарий. СПб.: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2022. Составитель и научный редактор А. А. Россомахин. Содержание
Поскольку в эту книгу, помимо текста самой поэмы, вошло много других разнообразных материалов, следует коротко рассказать, из чего она состоит. Итак, в ней а) приводятся пять междисциплинарных исследований вокруг этого впервые адекватно прочитанного произведения, за 70 лет официозного бытования полностью стерилизованного; б) впервые дан построчный комментарий к «Разговору с фининспектором»; в) впервые публикуется ряд неизвестных текстов и документов Маяковского (в том числе его налоговые декларации); г) сотня редких иллюстраций включает мини-альбом карикатур на тему «баснословных гонораров» поэта; д) в комплекте имеется также вкладка-факсимиле первоиздания — книжка 1926 года, оформленная Александром Родченко, чья обложка оказалась зашифрованным ребусом.
В этом произведении Маяковский обозначил уровень писательских доходов, совершенно недоступный для любого рядового гражданина СССР. «Разговор с фининспектором о поэзии» — это впечатляющее сочетание несочетаемого: ода поэтическому труду, подобие бухгалтерского отчета, социально-политическая декларация, скандальный жест, а также едкая насмешка поэта над бюрократией — артикулированная с неприкрытым сарказмом и едва сдерживаемым бешенством. (Попытка тягаться с левиафаном обескуражила поэта — после публикации налог ему не только не снизили, а увеличили почти в 5 раз (!), поставив на грань финансового банкротства...)
Построчный комментарий осуществлен филологами Леонидом Большухиным и Оксаной Замятиной.
Составитель и научный редактор книги
Андрей Россомахин
Ст. 95–102. Поэзия — / та же добыча радия. / В грамм добыча, / в год труды. / Изводишь / единого слова ради / тысячи тонн / словесной руды. — История науки фиксирует, что радий был открыт в 1898 году супругами Кюри, за два года до этого было объявлено об открытии радиоактивности. Русские ученые практически не отстают от своих западных коллег. Уже в 1896 году на заседаниях физического отделения Русского физико-химического общества демонстрируются снимки, полученные с помощью урановых солей. Рубеж XIX-XX веков в России характеризуется мощным просветительским импульсом: научное знание перестает быть привилегией кабинетных ученых и активно популяризируется. Так, явление радиоактивности становится фактом массового сознания уже потому, что представители различных отраслей естественных наук активно исследуют природные местности (в частности знаменитые курорты Кавказа) на предмет наличия в них полезной радиоактивности, а в различных доступных лекториях популяризаторы науки рассказывают о новом явлении. Примечательно, что уже в 1902 году русскоязычная поэзия осваивает тему радия. К. К. Случевский в стихотворении из цикла «Мой „Дневник аналогий, тождеств, параллелей, оставленный в столе“» пишет: «Светится радий, сквозь всё проникает лучами; / Своеобразна электропроводность селена; / Нет им подобных, являются особняками! / А почему? Наши знанья — брожение, пена...»
В период с 1911-го по 1924 год, в соответствии с данными Национального корпуса русского языка, радий упоминается в целом ряде стихотворений: М. А. Волошин «Утро» (1911), В. И. Нарбут «Самоубийца» (1914), Н. А. Клюев «Смольный — в кожаной куртке, с загаром на лбу...» (1918) и «Я знаю, родятся песни...» (1920), В. Я. Парнах «Радий» (1920), Х. П. Кроткова «Прага» (1922), В. Я. Брюсов «Мы и те» и «Молодость мира» (оба — 1922), А. И. Несмелов «Бессоннице» (1924) и др.
Важно отметить, что во всех перечисленных стихотворениях можно выделить три основные поэтические трактовки радия: во-первых, радий как радиоактивный химический элемент, имеющий специфические для этой группы веществ свойства: способность лучей проникать через преграды, светиться и т. д. (К. К. Случевский, М. А. Волошин, Х. П. Кроткова, В. З. Масс); во-вторых, радий как аллегория силы науки, торжества позитивистского мышления (В. И. Нарбут, Н. А. Клюев); в-третьих, радий как символ некоего источника, способного приобщить к эзотерическому знанию (Н. А. Клюев, В. Я. Парнах, В. Я. Брюсов, А. И. Несмелов).
Маяковский в «Разговоре с фининспектором» оказывается поразительно точен в определении фактической стороны явления, взятого за основу построенной метафоры. В современном учебном пособии «Радий» читаем:
«В дальнейшей работе <...> был выделен новый химический элемент с порядковым номером 88, названный Кюри радием (radius — луч). Постепенно супруги Кюри (с помощью Бемона) получили препарат бария, который был в 60 раз активнее, чем чистый уран, после еще нескольких перекристаллизаций — уже в 900 раз более активный, но опыты пришлось прекратить: последняя, самая активная, фракция была такой маленькой, что даже работать с ней было уже невозможно — для выделения нового элемента нужны были не граммы, и даже не килограммы руды, а тонны. <...>
В статье (опубликованной супругами Кюри. — Л. Б., О. З.) от 26.12.1898 было примечание, в котором говорилось, что „профессор Венского университета мосье Зюсс любезно согласился уговорить австрийское правительство выслать в Париж 100 кг отходов от переработки урановой смолки на шахтах Иоахимсталя“. Быстро выяснилось, что 100 кг — это мало. <...> Супруги Кюри в конечном счете получили 11 тонн хвостов (грязно-коричневая масса, смешанная с иголками сосен богемских Рудных гор, так как материал находился в отвалах под открытым небом), первую порцию которых свалили в сарай. <...> Работа предстояла огромная — химическая переработка (вручную) многих тонн материала; она заняла четыре года. Оба физика производили все работы собственноручно при помощи немыслимо примитивных средств. Они трудились, по свидетельству очевидцев, скорее как рабочие цементного завода, а не как следопыты на охоте за несколькими миллиграммами редкого вещества. Им пришлось почти вручную переработать 11 т руды и провести только одних кристаллизаций 10 тысяч. <...> М. Кюри много лет спустя призналась, что не уверена, проявила ли бы она такую настойчивость, если бы знала, как мало радия содержится в руде и какая титаническая работа предстоит для получения хотя бы мизерного его количества»*Бекман Н. Радий. Учебное пособие. М., 2010. С. 7–9..
Плакат из набора фотовыставки «В. В. Маяковский» 1955 года — с типичной стерильной советской риторикой, обнуляющей многоуровневую скандальность текста Маяковского
Возникает вопрос: откуда Маяковский мог знать подробности технологически сложного процесса? Достоверного ответа нет, однако есть некоторые любопытные свидетельства. Одно из них связано с поездкой поэта в Париж. Художник Юрий Анненков упоминает в мемуарах о парижских сюжетах, которые увлекали Маяковского и перерабатывались впоследствии в стихотворения. Среди тех, кем, по мнению Анненкова, мог заинтересоваться поэт, называется Ирен Жолио-Кюри, дочь Пьера и Марии Кюри, а на момент воспроизводимых событий ведущий сотрудник института радия в Париже.
Другое свидетельство связано с первыми опытами промышленной добычи радия в СССР. В 1922 году по инициативе и под руководством академика В. И. Вернадского был создан Радиевый институт, объединивший в своей структуре все имевшиеся на тот момент радиологические учреждения, в том числе в подчинение института были переданы радиевый завод и рудник в Бондюге (Татарстан). Особенно любопытным выглядит тот факт, что во время Первой мировой войны (в период с 1916-го по 1917 год) одним из служащих упомянутого завода был Борис Пастернак, в 1920-х соратник Маяковского по ЛЕФу.
Схожую метафору, описывающую процесс поиска поэтического слова, Маяковский использует в программной статье «Как делать стихи?»: «Материал слов, словесных сочетаний, попадающийся поэту, должен быть переработан. Если для делания стиха пошел старый словесный лом, он должен быть в строгом соответствии с количеством материала. От количества и качества этого нового будет зависеть — годен ли будет такой сплав в употребление».
Ст. 103–112. Но как / испепеляюще / слов этих жжение / рядом / с тлением / слова-сырца. / Эти слова/ приводят в движение / тысячи лет / миллионов сердца. — Эта строфа может быть прочитана как парафраз финала пушкинского «Пророка»: «Глаголом жги сердца людей».
Ст. 113-114. Конечно, / различны поэтов сорта. — В «Как делать стихи?» Маяковский отчасти уточняет, по какому принципу он ранжирует поэтов: «Нельзя придавать выделке, так называемой технической обработке, самодовлеющую ценность. Но именно эта выделка делает поэтическое произведение годным к употреблению. Только разница в этих способах обработки делает разницу между поэтами...».
Ст. 115-116. У скольких поэтов / легкость руки! — Ср. в «Как делать стихи?»: «С легкой руки Шенгели у нас стали относиться к поэтической работе как к легкому пустяку». В черновиках эти строки имели более конкретного адресата: «Например у Безыменского легкость руки...». Александр Безыменский (1898—1973) — один из поэтических кумиров 1920-х, быстро сделавший административную карьеру. «Будучи на пять лет моложе Маяковского (и ровно на пять лет позже войдя в литературу), Безыменский воспринимался современниками отчасти как его заочный ученик, эпигон и ревнивый критик»*Подробнее см.: Россомахин А. Запрещенный бестселлер, или Самая знаменитая поэма 1920-х: история публикаций, изъятия и забвения // «Комсомолия» Телингатера / Безыменского: шедевр конструктивизма и запрещенный бестселлер. СПб., 2017. С. 45–71.).
Выражение «легкость рук» можно прочитать и как перифрастическое обозначение плагиата. На это указывает и следующая строка стихотворения: «Тянет, / как фокусник, / строчку изо рта / и у себя / и у других».
Ст. 117–121. Тянет, / как фокусник, / строчку изо рта / и у себя / и у других. — Впервые этот образ появляется у Маяковского в стихотворении «Из улицы в улицу» (1913): «Фокусник / рельсы / тянет из пасти трамвая, / скрыт циферблатами башни». Ориентированный на визуальное восприятие образ фокусника был призван удивлять новизной и смелостью. В «Разговоре с фининспектором» тот же образ получает резко отрицательную коннотацию: то, что в раннем тексте было частью объективной картины мира, теперь становится гротескно-отрицательной характеристикой.
Ст. 122-123. Что говорить / о лирических кастратах?! — Помимо вполне определенной коннотации ущербности, появление образа кастрата может быть связано со стихотворением Г. Гейне «Но кастраты жаловались...», входящим в сборник «Книга песен», написанный в период 1823—1824 годов (нем. «Doch die Kastraten klagten...» aus «Buch der Lieder»). На момент написания «Разговора с фининспектором» стихотворение Гейне неоднократно переводилось на русский язык: «Осердившись, кастраты...» в переводе А. Н. Майкова; «Кастраты всё бранили...» в переводе Н. А. Добролюбова; «Когда я начал песнь свою...» в переводе К. Д. Бальмонта. Особо популярным в XIX веке был перевод Гейне, выполненный Н. А. Добролюбовым и впервые опубликованный Н. А. Некрасовым в статье «Посмертные стихотворения Н. А. Добролюбова».
В мае 1925 года свой перевод стихотворения Гейне публикует Ю. Н. Тынянов: «А ведь кастраты плачут, / Лишь песня сорвется с губ; / И плачут, и судачат, / Что голос мой слишком груб...». С большей долей уверенности можно утверждать, что Маяковский именно из этого перевода заимствует язвительную характеристику бездарного поэта. Во-первых, Гейне уже попадал в поле зрения Маяковского: в 1920 году написано стихотворение «Гейнеобразное». Во-вторых, по наблюдениям Е. Г. Эткинда, Тынянов, переводя Гейне, ориентировался именно на ритмику и стилистику Маяковского, а сам Маяковский чуть позже неоднократно сознательно цитировал немецкого поэта именно в переводе Тынянова. Однако связь между «Разговором с фининспектором» и стихотворением Гейне «А ведь кастраты плачут...» Е. Г. Эткинд в своей работе не рассматривает*Etkind E. «Веселый пример Гейне» (Гейне — Тынянов — Маяковский) // Revue des études slaves. T. 55. Fascicule 3. Paris, 1983. Р. 457–481..
Вероятнее всего, для Маяковского было особенно значимо противопоставление двух типов поэтов — ласкающих слух и обращающихся к прямой грубой речи.
Ст. 124–126. Строчку / чужую / вставит — и рад... — В рамках поэтической концепции Маяковского невозможно то отношение к чужому поэтическому слову, которое сформулировал, например, Осип Мандельштам в стихотворении «Я не слыхал рассказов Оссиана...» (1914): «И снова скальд чужую песню сложит / И, как свою, ее произнесет». Подобное отношение Маяковского к слову объясняется стремлением осознать любое поэтическое высказывание как личное, уникальное, сказанное здесь и сейчас. У Маяковского чужое слово — это всегда позиция другого. Но в комментируемой фразе про кастрата, вставившего нечто чужое, можно обнаружить и прямую обсценность.
Ст. 127–130. Это / обычное / воровство и растрата / среди охвативших страну растрат. — В стенографическом отчете XIV Съезда ВКП(б), проходившего 18–31 декабря 1925 года, в докладе руководителя профсоюзного движения М. П. Томского была акцентирована проблема растрат: «Я хочу указать еще один крупнейший недостаток наших профсоюзов, обнаруженный за последние полтора года. Это растраты. Не будет преувеличением сказать, что растраты волной прокатились по всему Союзу и по всем городам СССР».
Борьба с растратами приобрела характер идеологической кампании, соответствующую риторику и статистику можно обнаружить как в периодике, так и в отдельных изданиях, например: «Особенного внимания требуют растраты в кооперации, которые в одно время приняли характер повальной болезни. За первое полугодие 1925 года растраты в кооперации значатся в 7 миллионов. Из 8705 дел по растратам 7233 случая падают на низовую кооперацию. Причинами растрат главным образом является неумелое ведение счетоводства, а иногда просто хищение»*Орлов В. Комсомол и кооперация в деревне. М., 1926. С. 28..
<...>