Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.
Сост. Борис Фирсов, Наталья Печерская. По обе стороны рампы. Театральная жизнь Ленинграда (1980–1989). СПб.: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2023. Содержание
Главные режиссеры и ведущие актеры: вместе и врозь
Мы здесь не претендуем на строгое сопоставление позиций режиссеров и ведущих актеров. Однако в некоторых случаях сравнение напрашивается само собой. Скажем сразу: здесь нет полного единомыслия, но нет и непримиримых противоречий.
В определении театральной жизни города, как «производственной» по преимуществу, обе стороны согласны друг с другом.
То же касается соотношения актерского творчества и службы. С той только разницей, что актеры судят категоричней и в совокупности как бы меньше колеблются. В театре далеко не лучшая, если не сказать плохая, ситуация с условиями труда и быта, досуга творческих работников, в первую очередь — культурного досуга; актеры живут в перманентной культурной изоляции. И здесь также разногласий нет. Только есть по указанному поводу тревога части режиссеров и своего рода «бестрепетность» массы актеров.
В принципе одинаково оценивается степень «ориентированности», зависимости сегодняшнего ленинградского театра. Различие в том, что, по мнению ряда главных режиссеров, причины несамостоятельности лежат вне театра, а с точки зрения художественных советов, дело скорее в самих главных режиссерах.
В основном едины лидеры и их художественные советы, когда размышляют о публике и критике.
Наконец, совпадает в целом (при некоторых разночтениях) понимание путей художественного развития современного ленинградского театра. Но вот в оценке этих явлений и тенденций есть качественное различие. Режиссеры вовсе не в восторге от того, что происходит с театром, но, как и в случае с ориентированностью, они указывают на множество объективных причин, которые не позволяют им взять на себя целиком ответственность за движение театральной жизни. Актеры в большинстве случаев все беды прямо или косвенно выводят из тенденций режиссуры.
Еще два различия. Актеры практически не затрагивают проблем внетеатрального руководства, эта сторона жизни в подавляющем большинстве ими не выделялась. Далее, у актеров (у статистического их большинства) во многом ослаблен социальный акцент, который часть режиссеров не утеряла. Потому-то об общественно-художественной позиции человека театра нередко решают по принципу, сформированному одним из экспертов: «С главным режиссером не спорят». Дело тут не в примитивном страхе за свое благополучие, а в том, что само по себе наличие «кредо» полагается уделом другого театрального деятеля (а «для меня» вообще не обязательно иметь позицию).
Но это общие наблюдения. Поговорим теперь подробнее о том, что артисты, по их словам, чувствуют, переживают особенно остро.
Публика театра — как ее видят ведущие актеры
Если сравнить сведения о публике, которые мы получили от актеров, с теми представлениями, которые можно извлечь из режиссерских материалов, то сопоставление оказывается не в пользу режиссеров. Так, например, дифференциацию публики определенно отметил среди режиссеров лишь один. Тогда как многие актеры увидели не только расслоение, но и, можно сказать, поляризацию зрителя. Видимо постулат, гласящий, что актер нутром чует публику, не устарел.
Отвечая на наш вопрос, актеры ТЮЗа, например, отметили: от 14 до 17 лет молодой человек думает, куда пойти, после 17 лет — что смотреть. То есть чем он более развит и самостоятелен, тем чаще выбор спектакля приходит на смену выбору театра. Столь же квалифицированно многие актеры-эксперты находят, что зритель сегодня разный: хороший стал лучше, плохой стал хуже. И при этом, с точки зрения наших собеседников, возникает нечто вроде устойчивой закономерности: чем «лучше» зритель, тем больше он склоняется к попыткам конструировать свой театр из спектаклей разных площадок. И здесь едва ли не единственное исключение — Молодежный театр (который знает, что он исключение). Не будем придираться к терминологии — важно понять, что именно актеры имеют в виду, когда лучшим зрителем называют зрителя, по их выражению, элитарного: ведь в театральную «элиту» сегодня принимают студенческую молодежь и вообще молодую интеллигенцию.
Актеры, таким образом, лишены псевдоаристократических замашек, но симптоматично, что они, в подавляющем большинстве, готовы отказаться и от исконных демократических установок. Если еще десять — пятнадцать лет назад актерство в массе своей косо смотрело на режиссеров и театроведов, подозреваемых в пристрастии к избранной, театрально развитой публике, то сегодня эта актерская масса качнулась в сторону таких пристрастий. Указанный сдвиг не всегда получает внятное объяснение. Если угодно, тут сдвиг на уровне «театрального подсознания». Налицо раздражение, чаще растерянность, иногда отчаяние при виде зрителя, которому все безразлично. Возможно, мы недооцениваем ту боль, которую испытывает артист, когда играет для подобной публики.
Актеры не говорят, стало ли «потребителей» в зале физически больше, но потребитель стал физически заметней, чаще именно он «заказывает музыку». Актеры могли бы нарисовать портрет такого зрителя. В частности, он благодушен и равнодушен.
Отчего такая публика повела за собой театр? Есть два рода объяснений. Одни говорят, цитируем: «Инертность театральной публики сделала ее ведущей». Другие утверждают иное: «Ведущей публику делает инертность театра». Здесь встречаются те же две полярные точки зрения из взаимоотношения театра и зрителя, которые мы находили у главных режиссеров: театр ничего не может, потому что такова публика (и такова жизнь), либо — несмотря ни на что, все зависит от театра.
Кто же автор?
Писатель вновь становится главным автором спектакля, полагают актеры Театра им. Ленинского комсомола и некоторые другие. Но большинство утверждает обратное: автор спектакля — театр, и это надолго. Иное дело, что одобряет эту современную тенденцию — меньшинство. И тут нет ничего удивительного. Проще всего актерам тех театров, где работает «воинствующая» режиссура. Для них поставить знак равенства между театром и режиссером не составляет труда. Но и в других случаях такое отождествление напрашивается: если режиссура вышла вперед — значит, театр потеснил драматурга.
Что касается отношения к современной драматургии, то наблюдалась резкая поляризация оценок: драматургия характеризовалась либо как скверная и бедная, либо как значительное новое слово в искусстве. Аргументов в обоих случаях (особенно в первом) было очень мало. И пожалуй, это не случайно: актеры в подавляющем большинстве демонстрируют крайне слабую осведомленность в драматургии. Они сами определенно говорят, что читать им некогда; не читают они и пьес. Знакомство с драматической литературой реально возможно только в случае специального интереса. Но у артистов сегодня «специального интереса» нет, что подтверждают ответы актеров-экспертов на вопрос о принципах формирования репертуара. Как правило, называется лишь один принцип, один критерий — индивидуальность главного режиссера (то же, кстати, признают и главные режиссеры).
В нашем случае, однако, факт особенно знаменателен: ведь мы имеем дело не просто с актерами, но с членами художественных советов, которым по положению надлежит — буквально — утверждать репертуар на внутритеатральной стадии. Похоже, многолетняя борьба режиссуры против актерского «веча» завершилась ее победой. Но в одном интересующем нас сейчас отношении — это победа пиррова. Актеры как бы отринуты от современной драматургии, они перестали быть лично заинтересованы в ней.
Было время, соавторами спектакля выступали драматург и актер. Сегодня, по мнению большинства, монополию авторства захватил театр, конкретнее — режиссер.
Театральное производство и театральный быт
«Театральное таинство» ощутимо потеснено «театральным производством», и перспектива возврата таинства крайне проблематична, считают все десять художественных советов. Здесь полное единодушие актеров и лидеров, в их большинстве.
Обращает на себя внимание выдвижение актерами ряда исключений из правила, ими же безоговорочно установленного. Искусство, а не производство господствует в БДТ, как считают актеры-пушкинцы. Творчество пока сохраняется у нас, говорят актеры еще трех драматических театров. Но это воспринимается ими как нечаянный подарок судьбы, счастливое стечение обстоятельств.
Оценка господствующей тенденции не затруднила почти никого: в сознании актеров производство, наступающее на искусство, и служба взамен служения — однозначно негативные вещи. (Надо, правда, упомянуть и о другой точке зрения. В театрах, где экспертами усматривается нестабильность внутренней обстановки, возникают опасения по части актерской анархии и расхлябанности. Причем давление конкретной, своей ситуации настолько сильно, что иные артисты рискуют отойти от веками сложившихся установок и готовы отдать предпочтение «службе».)
Производственный быт. Почти для всех актеров он плох. Интересно, однако, что актеры жалуются на свое житье значительно реже, чем следовало бы из озабоченности главных режиссеров трудностями актерской жизни. Это, конечно, делает честь обоим цехам театра. Однако нетрудно заметить, что неустроенность актерского быта никакого энтузиазма и гордости сейчас не вызывает. Актеры — члены художественных советов — подробно говорят о нормах труда и условиях работы, но как бы по инерции, без эмоций. Надежд на перемены не питают. Общим для актеров и режиссеров является почти полный отрыв размышлений о производственной и бытовой сферах, от мыслей об искусстве. Это даже не смежные, а лишь «параллельные» области. Так же как обычно не пересекаются суждения о бытовой стороне жизни и о внутритеатральной атмосфере. (Есть, впрочем, оригинальная формулировка: «Быт стал лучше, а атмосфера хуже».)
О трех насущных проблемах театральной жизни: ориентированность театра, театральная критика и культурная изоляция артиста
Начнем со ссылки на высказывания актеров Театра Комедии — они типичны. В принципе, говорят они, сейчас нам определяться легче, чем прежде (это, кстати, подтверждают и некоторые режиссеры). Но во времена Н. П. Акимова мы были куда более независимым театром, чем сейчас. Все зависит от личности руководителя. Близкую к этой позиции занимают и некоторые главные режиссеры. Разница в том, что для режиссера самоопределение — вопрос каждодневной практики и одновременно — принципа его существования (да и престижа тоже!), актеры же от этой проблематики (равно как и от вопросов формирования репертуара) словно отчуждены. В лучшем случае они лишь «в курсе дела». Толчки ориентаций для них в их сегодняшнем положении значительно смягчены (главными режиссерами). И опять, как в случае с репертуаром, ситуация неоднозначна: лишившись в лице худсовета потенциального соперника, режиссер лишился и мощного союзника.
Театральная критика в круг ориентирующих театр институтов нашими экспертами (как актерами, так и режиссерами) не включается. Актеры, судя по их ответам на вопросы интервью, обладают по этой части устойчивым иммунитетом. Бывает, случается даже жалостливое сочувствие: критики не виноваты, от них тоже мало что зависит. Похоже, что театральной критике надо сделать нечто из ряда вон выходящее, чтобы ее вновь стали принимать во внимание. За пределы актерских интересов критика ушла напрочь. Так же, как и культура в широком смысле. На чтение книг, посещение других театров, общение с искусством у актеров слишком часто не хватает ни времени, ни сил. «Культурная изоляция», которую без всяких колебаний зафиксировали едва ли не все артисты-эксперты, воспринимается как вещь сама собой разумеющаяся. Актер — вне культуры, как и вне критики; и он к этому привык. Можно сказать и больше: он, как правило, не знает, нужны ли они ему на самом деле, или тут только призывы.
Возвращаясь к вечному спору о путях театрального искусства
Взятые как целое семь художественных советов считают нынешний театр «режиссерским», в двух художественных советах по этому вопросу наблюдается раскол, и лишь в одном театре думают, что налицо выдвижение на передний план актера. Главные режиссеры относятся к господству режиссуры по-разному: одни позитивно, другие — негативно. Что касается актеров, то едва ли не у всех эта тенденция вызывает большие опасения. Мы не встречали отрицания режиссуры и ее значения — как-никак интервью давали актеры эпохи режиссуры. И все-таки заметно, что чем сильнее вторжение нынешнего автора спектакля в святая святых артиста, тем сильнее стихийное противодействие этому вторжению.
Актеры по-разному отвечали на вопросы о «синтетическом» либо «драматическом» и «метафорическом», либо «узнаваемом» театре. Однако они обнаруживали чрезвычайное единодушие, как только речь заходила о месте актера в такой или иной модели спектакля. Тут артисты выступают как «корпорация», готовая защитить свои интересы. В самом деле, непосредственно не связывая усматриваемую ими опасность узкого техницизма с наступлением синтетического зрелища, наши эксперты относятся к такому рода зрелищу, как правило, настороженно: так или иначе, представления о «синтетическом спектакле» ассоциируются с режиссерским самовыявлением.
Большинство членов художественных советов не только считают, что метафорический театр имеет перспективы развития, — его предпочитают театру узнаваемому. А ведь не секрет, что сценическая метафора требует особенно активной, особенно «вмешивающейся» в работу актера режиссуры. Артисты — члены художественных советов — выходят из этого противоречия особым образом: надо, сказали эксперты, чтобы театр был метафорическим, а актер — узнаваемым.
Наши собеседники здесь стихийно солидаризируются с идеями тех режиссеров и театроведов, которые все чаще настаивают на том, что необходимо соединить достижения «условной» режиссуры с глубоким вживанием актера в характер персонажа (осуществимость такого альянса полагается очевидной). Выходит, что актеры, так сказать, позволяют режиссеру «самовыявляться» где угодно, но только не в области создания роли. Однако практика показывает, что режиссер давно уже «проник» в роль, создаваемую актером. И именно это сложившееся положение дел теперь все чаще и чаще стало задевать актера. Что же случилось? Режиссура ли стала слишком активна? Театральное ли производство не позволяет актерам и режиссерам разобраться в этих серьезнейших проблемах? На этот вопрос ответа в интервью мы не находим.
О чем болит душа артиста?
В поле зрения сегодняшнего драматического артиста попало много важнейших проблем театра. Но о чем болит душа этого человека, что по-настоящему его заботит, тревожит, ранит, радует? Есть ли в его сознании некий центр, где сосредоточено главное для него, для его жизни и судьбы?
Порою, право, легче перечислить те стороны и явления театра, которые мало (или все меньше) входят в его профессиональное сознание. Производство затягивает, не дает сосредоточиться на творчестве? Но об этом, как мы вспоминали, чаще всего говорят по инерции. Репертуар? Но наш эксперт знает, насколько скромная его роль в выборе репертуара, и знает, что ситуация едва ли обратима. Публика? Но, с точки зрения большинства, она от нас не зависит, не мы делаем ее такою, какова она сейчас. Различия художественных направлений? Можно поговорить и об этом, и все-таки тут разговор какой-то абстрактный, театроведческий... Чем вы не удовлетворены? — спросили артистов. Большинство ответило: собой, да, это то самое «святое недовольство» собой, которое всегда было свойственно творческому человеку. Когда вы, уважаемые члены художественных советов, говорили, что актер стал «служащим», простым винтиком театральной машины, — вы возводили на себя напраслину: вы лучше, чем думаете о себе. И все-таки среди ответов на вопрос о тревогах и заботах есть один, повторяющийся внушительно часто, хотя и в разных вариациях: артиста заботит артист. Дело, видимо, не в актерской технике. Напротив, умений сейчас как будто стало больше. Зато значительно меньше на современной сцене душевных затрат человека-артиста. Если это так, значит, и сюда проникли отчуждение, незаинтересованность, и именно они и есть то, что «совокупный» эксперт обнаружил сегодня в своей жизни в театре. Разрушены или на наших глазах разрушаются связи между актером и писателем, актером и смыслом спектакля (один эксперт сказал: «превращаемся в придаток к мизансцене»), актером и культурой в ее широком понимании. Но в таком случае речь идет не более и не менее чем о самосохранении профессии драматического артиста, как она сложилась веками и прочно вошла в сознание любого театрального человека. Кто виноват? Легче бы всего сказать: режиссер. Это он «отнял» и у писателя, и у артиста авторство. Это он «превращает актера в придаток к мизансцене». Это он из подручного материала кроит синтетическое зрелище «на потребу» не лучшей части публики, а сам между тем не способен подняться над плоской и всем преевшейся «узнаваемостью». Однако же справедливости ради следует сказать, что претензии к конкретному режиссеру — руководителю — безусловно нетипичны для ваших интервью. Многие члены художественных советов либо догадываются, либо знают, что сам театральный лидер почему-то не всегда волен сделать театр таким, как ему хочется. И вряд ли дело в том, что кто-то свыше дает режиссеру «не те» указания, которые руководитель театра скрепя сердце выполняет. И вряд ли все «портит» критика, которая неверно ориентирует театр... Виноватых нет, а общее представление — и режиссеров, и актеров — о театральной жизни вполне устойчиво: довольно часто мы слышали от вас слова «рутина», «скука», «застой». Ведущие актеры выделили из театральной жизни одну, свою собственную сферу. Они не часто связывали ее с другими сферами — их проблемы порой выглядели слишком, на наш взгляд, изолированными от общих проблем театра. Но, так или иначе, мы рискуем назвать ту проблему, которая всего больше заботила наших респондентов: признаки кризиса актерской профессии как таковой.