От «Принца Севера» к «Навсикае из Долины ветров»

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

Анна Голда. Японская анимация. От кабуки и камисибай до студии «Гибли», Миядзаки и Такахаты. М.: МИФ, 2026. Научный редактор Ольга Чернова. Содержание

Миядзаки, окончив институт, начал с позиции фазовщика, вырос до аниматора ключевых кадров, позднее стал привлекаться к работе над сценарием и наконец закрепился в роли режиссера — в этом качестве мы знаем его главным образом по зрелому и позднему творчеству. Также на протяжение всей карьеры Миядзаки периодически обращался к формату комиксов — нарисованная им манга в дальнейшем прямо или косвенно влияла на некоторые его фильмы, замысел которых отталкивался от бумажного первоисточника («Навсикая из Долины ветров», «Порко Россо» и др.). Таким образом, Миядзаки в значительной степени именно художник, с многолетним опытом рисования и работы аниматором. Это повлияло на его методику и сформировало визуальный авторский стиль — характерный, самодостаточный и очень узнаваемый. То, что зрители порой называют стилем Ghibli, — это мягкая, но четкая манера рисунка самого Миядзаки, которая выработалась за долгие годы творчества и стала одной из визитных карточек его мультфильмов. Это очень пластичная анимация, отличающаяся мельчайшими нюансами движения, «физики» тела. Это приближенные к естественным, но все же стилизованные пропорции, выразительные контуры, правдивость изображения, но сохранение анимационного языка без чрезмерного увлечения натуроподобием. В своей книге Starting point: 1979–1996 Миядзаки критически отзывается о технике ротоскопирования и сетует на связанные с нею риски для аниматора чрезмерно увлечься копированием натуры; также он рассуждает о разнице в театральных традициях различных стран и о том, какие преимущества язык анимации имеет в сравнении с игровым кино, и отмечает, что метод ротоскопирования забирает эти преимущества у аниматоров. На примере его слов хорошо видно, как техника, отлично прижившаяся в США (а также, как мы помним, в СССР), для японской анимации остается скорее чужеродной и что погоня за «реализмом» при создании мультфильмов может быть спорной стратегией. Конечно, нелюбовь отдельного творца не дискредитирует метод ротоскопирования сам по себе, но такой ракурс позволяет задаваться важными вопросами о природе анимационного искусства, его возможностях, самобытности и разнице между ним и кинематографом. Стиль самого Миядзаки правдив: люди, звери и предметы выглядят в его изображении настоящими, полнокровными — однако описывать такую манеру словом «реализм» будет ошибочно и в определенной степени даже опасно.

В отличие от будущего друга, Исао Такахата изначально получал режиссерский опыт в качестве помощника режиссера. Отчасти поэтому лентам Такахаты свойственна бóльшая свобода стиля — в них нет доминанты его личной манеры рисунка. Изучая работы Такахаты студийного периода, можно заметить невероятную экспериментальность подхода к стилизации; вершиной его творчества с этой точки зрения стало «Сказание о принцессе Кагуя» (2013). Также в фильмографии Ghibli именно в картинах его режиссуры будут периодически встречаться те театральность, карикатурность и система знаков, о которых шла речь в прошлой главе, — мы обратимся к этому, когда будем рассматривать ленты «Еще вчера» (1991), «Помпоко: война тануки в период Хэйсэй» (1994), «Наши соседи Ямада» (1999). Миядзаки действует иначе: у него, конечно, присутствует анимационная гипербола, экспрессия, но изображение при этом не упрощается, не сводится до символа — скорее наоборот, все усложняется. Гротескный хохот персонажа у Миядзаки приведет к подробнейшей прорисовке языка, зубов и нёба, сильное напряжение — к детальному изображению работы мышц; важная эмоция — к тонкой нюансировке мимики. Эти различия не имеют позитивного или негативного окраса, но они важны для осмысления определенной разницы в авторских подходах отцов-основателей Ghibli. Во многих вопросах Такахата и Миядзаки десятилетиями выступали как единомышленники, однако это все же разные творцы, каждому из которых присущ собственный метод работы.

Обозначив эту разницу, которая стала зарождаться в самом начале пути, давайте коротко рассмотрим, каким же было это начало. Подробному анализу множества работ (а также несостоявшихся проектов) Миядзаки и отчасти Такахаты достудийного периода посвящена первая половина книги Раза Гринберга «Хаяо Миядзаки. Ранние работы мастера», где собран обширный фактологический материал. Мы же сконцентрируемся на избранных работах, которые позволят нам проследить развитие творческого подхода дуэта, обратимся к отдельным вехам пути Такахаты и Миядзаки, пройденного за первые два десятилетия в индустрии.

В 1960-х годах Миядзаки много наблюдает за коллегами по цеху, учится у их с Такахатой общего наставника, Ясуо Оцуки (1931–2021; Оцука выступал аниматором в «Легенде о белой змее», а кроме того — во многих проектах, над которыми трудились Такахата с Миядзаки). Также его впечатляют работы звезд европейской анимации, в частности французского режиссера Поля Гримо (1905–1994). С Исао Такахатой, который был старше Миядзаки на шесть лет, они быстро подружились, сойдясь во взглядах на анимацию. Обоих разочаровывала тенденция к сокращению количества кадров и снижению качества анимации — побочный эффект от высокоэффективных реформ Тэдзуки.

Первым их совместным проектом стал полнометражный мультфильм «Принц Севера» (1968). До этого проекта Миядзаки работал сначала фазовщиком, а затем аниматором; однако во время создания «Принца Севера» он участвовал в работе над сценарием. Такахата в этом проекте перешел от роли помощника режиссера, коим он ранее был, к роли режиссера. При этом чувствуется, что и Миядзаки внес свой вклад; в идее, сюжете, типажах героев заметно вдохновение «Снежной королевой» Льва Константиновича Атаманова (1905–1981), которую Хаяо Миядзаки увидел где-то в начале 1960-х и затем неоднократно упоминал в интервью разных лет. Тем и ценен для нас «Принц Севера» — это работа, в процессе создания которой сложился крайне значимый для японской и мировой анимации творческий дуэт. Хотя фильм не был успешен в прокате, а руководство студии к тому же в этот же период совсем не радовала профсоюзная активность сотрудников, Такахата и Миядзаки сработались и в дальнейшем совместно трудились над многими проектами.

В 1970-е наступает интересный период. С одной стороны, не пережив экономические проблемы, закрываются некоторые анимационные студии (в том числе и студия Осаму Тэдзуки, Mushi Production); художники теряют работу. Полнометражная анимация пребывает в некотором стазисе. С другой стороны, продолжает развиваться индустрия телевизионных аниме-сериалов; на рубеже 1960–1970-х годов выходит знаковая серия аниме-адаптаций классических литературных произведений «Театр мировых шедевров»; сначала ее выпускают Mushi Production и Zuiyo Eizo, затем — Nippon Animation.

Миядзаки и Такахата в это время покидают Toei Animation и вместе с Ясуо Оцукой работают над среднеметражной лентой «Панда большая и маленькая» (1972), а затем и ее продолжением «Панда большая и маленькая. Дождливый день в цирке» (1973). Еще обучаясь в 1959–1963 годах в университете Гакусюин на факультете политики и экономики, Миядзаки входил в клуб детской литературы. Основным предметом изучения там были книги западных писателей; интерес к ориентированным на детей работам европейских авторов останется с Миядзаки на всю жизнь. Бэкграунд «Панды» изначально тоже был литературным: прежде чем снимать мультфильм с оригинальным сюжетом, Миядзаки и Такахата намеревались экранизировать книгу Астрид Линдгрен (1907–2002) «Пеппи Длинныйчулок» (1945), однако получить у писательницы права не удалось. Тогда наработки для Пеппи перекочевали в проект о пандах.

Ради переговоров с Линдгрен Миядзаки побывал в Швеции. Судя по всему, местные виды и архитектура оставили о себе сильное впечатление: позднее он использует Висбю и Стокгольм как одни из прототипов при разработке вымышленного города Корико в «Ведьминой службе доставки» (1989). Мы еще не раз столкнемся с тем, как воспоминания Миядзаки, яркие впечатления детства и молодости будут воплощаться в его работах.

В 1974 году выходит следующий общий проект Такахаты и Миядзаки — мультсериал «Хайди — девочка Альп» режиссуры Такахаты, условно относящийся к упомянутой серии «Театр мировых шедевров». Для натурных зарисовок в 1973 году Такахата и Миядзаки, а также продюсер Дзюндзо Накадзима (1938–2022) и дизайнер персонажей, главный аниматор Ёити Котабэ (р. 1936) отправляются в Швейцарию — на родину оригинального романа Йоханны Спири (1827–1901). Такого рода командировки тогда были редкостью; из поездки команда привезла множество материалов. При этом в документальном фильме «Пейзажи Ghibli. Путешествие к отправной точке Исао Такахаты и Хаяо Миядзаки» (2013) Ёити Котабэ упоминает, что, пока он сам рисовал все, что могло бы пригодиться, Миядзаки не имел привычки носить с собой камеру или альбом для эскизов — он лишь все внимательно рассматривал, обдумывал и запоминал, а позднее мог воспроизвести. Слова Котабэ лишний раз подтверждают, что Миядзаки, очевидно, обладает невероятно хорошей памятью и часто работает, опираясь на свои воспоминания, впечатления, разновременные находки.

Тем временем Исао Такахата, рассказывая о художнике-постановщике «Хайди» Масахиро Иоке (1941–1985), отмечал, что его удивили первые зарисовки. Так, изображая пейзаж с тремя пихтами, Иока исполнил хвою очень упрощенно — Такахата рассуждал, что из-за ограничений телевизионного формата художник поначалу рисовал хотя и качественно, но словно бы не в полную силу, стремясь к характерной при создании мультсериалов высокой производительности. Сами Такахата с Миядзаки стремились выйти за навязываемые рамки и «заражали» коллег, стимулируя тех раскрывать свой потенциал. Стремление преодолевать ограничения со временем будет лишь нарастать.

Уже в тот период авторский почерк Миядзаки начинает доминировать над манерой других художников — он занимается постановкой сцен и композицией кадров, прорабатывая все крайне подробно. Аниматоры во многом «следуют» за его линией — для них работа с Миядзаки постепенно будет все больше приходить к точному воплощению его видения кадра. Хотя многие, несомненно, со временем обретают собственный стиль — как это постепенно смог сделать и Масахиро Иока.

В 1978 году происходит режиссерский дебют Миядзаки — мультсериал «Конан — мальчик из будущего» по мотивам романа «Невероятный прилив» Александра Ки (1904–1979). Версия Миядзаки получается существенно «мягче» оригинала, более позитивной и без ярко выраженного политического подтекста. Миядзаки уже проявляет будущие свои характерные черты: полностью вовлекается во все производственные этапы, отсматривает весь черновой и чистовой материал. Также здесь мы видим растущий интерес Миядзаки к научной фантастике и постапокалиптической тематике — интерес, который совсем скоро выльется в рождение «Навсикаи из Долины ветров».

Тем временем Исао Такахата режиссирует мультсериал «Аня из Зеленых Мезонинов», или же «Энн из Зеленых Крыш» (1979), — экранизацию одноименного романа канадской писательницы Люси Мод Монтгомери (1874–1942). Он сохраняет основную сюжетную нить первоисточника, но сполна насыщает ее своей метафорикой: присущая японскому менталитету созерцательность прекрасно сочетается с характером и мировоззрением героини литературного оригинала — восторженной и мечтательной девочки. В экранизации Такахаты много любования природными циклами, сменой сезонов: вот одеялом ложится снег, вот весной прорастают первые луковицы и распускаются почки, вот зреют плоды, роса сверкает на солнце, а вот уже и осень отряхивает с деревьев листву, чтобы та стала перегноем и дала силы растениям, когда начнется новый виток… Такую же любовь к изображению неразрывного круга жизни мы увидим у него и в мультфильме «Помпоко: война тануки в период Хэйсэй», и в «Сказании о принцессе Кагуя». Другой любопытный аспект — подход к репрезентации девичьей и женской дружбы.

Для Миядзаки 1970-е годы завершаются проектом «Люпен III. Замок Калиостро» (1979), где он пробует свои силы как режиссер уже не многосерийной, а полнометражной работы. Ранее Такахата и Миядзаки работали над сериалом про того же персонажа — Люпена III, популярного героя манги, которую мангака Кадзухико Като (1937–2019; известен под псевдонимом Monkey Punch) придумал на основе книг французского писателя Мориса Леблана (1864–1941). В этой картине проявились интерес и любовь Миядзаки к Европе — пейзажам, архитектуре и особенно к… автомобилям (Миядзаки любит водить, его интерес к технике не ограничивается летательными аппаратами). Создавая окружение в мультфильме, Миядзаки использует метод, который в дальнейшем будет регулярно встречаться в его работах, — смешение архитектуры разных городов, «конструирование» пространства (пока это только европейские источники, однако в будущем он будет использовать азиатские сооружения, а порой и совмещать разные части света и исторические стили). Также Раз Гринберг отмечает сходство между «Замком Калиостро» Миядзаки и хрестоматийной работой Поля Гримо (1905–1994) «Пастушка и Трубочист» (1952).

Наступают 1980-е, а с ними начинается эра, ныне именуемая золотым веком аниме. Развивается рынок любительских художественных произведений, зарождается субкультура отаку. Параллельно с очередным взлетом популярности научной фантастики получает развитие один из лейтмотивов японской массовой культуры — уже упоминавшийся ранее «гигантский боевой робот». Активизируется создание манги и мультсериалов в формате сложных многосоставных авторских вселенных — все чаще коммерчески успешное произведение получает разнообразные ответвления, которые могут «плодиться» многие годы. Примером работы, вобравшей в себя характерные черты периода, может служить первое поколение мультсериала «Гандам» — «Мобильный воин (доспех) Гандам» (1979–1980). Со временем вселенная «Гандам» приобретет колоссальный масштаб, а выпуск связанных с ней произведений продолжается до сих пор.

Начиная с 1980-х годов японская многосерийная анимация добивается все больших успехов, что приводит к созданию таких культовых мультсериалов, как «Сейлор Мун» (1992–1997, по манге Наоко Такэути), «Покемон» (с 1997), «Евангелион» (1995–1996; первые серии — по манге Ёсиюки Садамото (р. 1962); затем сериал обогнал мангу и сам влиял на нее). Однако 1980-е стали трамплином не только для мультсериалов, но и для полнометражной анимации. Золотой век аниме ознаменовался появлением новых студий и началом деятельности ряда знаковых фигур, таких как Мамору Осии («Яйцо ангела», «Призрак в доспехах»), Кацухиро Отомо (р. 1954; создатель манги «Акира» и одноименного полнометражного аниме, 1988) и др.

А что же наш дуэт? В начале 1980-х Исао Такахата работает над полнометражным мультфильмом (1981) и мультсериалом (1981–1983) по манге Эцуми Харуки (р. 1947) «Хулиганка Тиэ». При общей довольно карикатурной манере изображения в полнометражной ленте можно заметить детально проработанные вставки, изображающие природу, — крупные планы с сидящей на ветке сливы птицей, цветочными горшками, поросшей мхом и травинками старой черепицей… Работы режиссера становится все легче узнавать по таким созерцательным вставкам, множество которых мы ранее видели в «Ане из Зеленых Мезонинов». Еще больше расцветает любовь Такахаты к демонстрации красот природы в «Виолончелисте Госю» (1982); перенося на экран историю японского писателя Кэндзи Миядзавы (1896–1933) о молодом музыканте, творчестве и волшебных зверях, Такахата наполняет пространство кадра множеством живописных, детально проработанных пейзажей — судя по всему, акварельных; художником по фонам выступил Такамура Мукуо (1938–1992).

Миядзаки в начале 1980-х участвует в создании нескольких эпизодов мультсериала «Великий детектив Холмс» (также «Шерлок Пес», 1984–1985) — анимационной адаптации рассказов Артура Конан Дойла (1859–1930), где герои изображены антропоморфными собаками. Параллельно он занимается мангой «Навсикая из Долины ветров», которую создает для журнала Animage; этому активно способствует редактор журнала Тосио Судзуки (р. 1948), будущий продюсер студии Ghibli. Начинается разработка экранизации манги; в 1984 году созданная на студии Topcraft «Навсикая из Долины ветров» выходит на экраны. Коммерческий успех этой ленты, а также сложившийся костяк из Судзуки, Такахаты, Миядзаки и ряда аниматоров приводят к появлению Ghibli. Тосио Судзуки в целом сыграл существенную роль в основании и дальнейшем продвижении студии.

Также к созданию «Навсикаи из Долины ветров» был привлечен молодой композитор Дзё Хисаиси (р. 1950), который незадолго до этого выпустил свой первый альбом. Работа над мультфильмом прославила Хисаиси и положила начало их с Миядзаки многолетнему сотрудничеству. Давайте подробнее рассмотрим эту, несомненно, знаковую ленту.