Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

Майкл Фрид. Искусство и объектность. М.: V—A—C Press, 2025. Перевод с английского Ивана Аксенова, Андрея Фоменко под общей редакцией Андрея Фоменко

О решении Энтони Каро отказаться в первых абстрактных скульптурах 1959–1960 годов от какого бы то ни было постамента или пьедестала и размещать скульптуры прямо на полу сказано и написано немало. В большинстве случаев подразумевается, что это решение само по себе представляет собой решительный шаг вперед, и даже звучит мысль, что в освобождении скульптуры от постамента заключалось главное достижение Каро как автора этих ранних вещей. Вслед за этим можно было бы сказать, что значение настольных работ, которые Каро создает с 1966 года, состоит в том, что в них он возвращает скульптуре постамент, которого ранее ее лишил. Однако оба утверждения представляются мне ошибочными. Что касается отказа от постамента, то следует для начала напомнить, что Каро не первым поместил скульптуру на пол; Альберто Джакометти сделал то же самое в «Женщине с перерезанным горлом» (1932), были и другие, по крайней мере частичные, прецеденты. А главное, не имеет большого значения, кто первым представил скульптуру таким образом, если дело сводится к одной лишь презентации. Если бы Каро просто взял скульптуры, которые могли бы стоять и на постаментах, и поместил их на пол, то такое решение с художественной точки зрения было бы банальным. Между тем в действительности ранние абстрактные работы Каро связаны с коренной трансформацией скульптурной формы, если сравнивать их со скульптурами его старшего современника Дэвида Смита. И глубина этой трансформации практически вынудила Каро расстаться с постаментом. С этой точки зрения можно определить оригинальность Каро в отношении проблемы постамента, сказав, что он первым начал делать скульптуры, которые требовали установки на полу и специфический характер которых неизбежно исказился бы, будь они установлены по‑другому. Но это, опять же, не означает, что Каро от чего‑то освободил скульптуру, в смысле — раз и навсегда отбросил или сделал недействительной некую конвенцию, показав ее несущественность.

Представление о том, что в настольных скульптурах Каро возвращает скульптуре постамент, также упускает из виду важный момент, затрагивающий проблему масштаба. Коротко говоря, эволюция творчества Каро на протяжении первой половины 1960‑х годов показала, что почти все его самые удачные скульптуры были большими или, во всяком случае, больше определенного размера. На то есть несколько причин. Во‑первых, в его работах тех лет преобладал такой подход к скульптурной композиции, при котором отдельные элементы, сами по себе вполне анонимные, даже безликие (двутавровые балки, стальные листы, трубы и уголки), приобретали формальное и выразительное значение исключительно за счет сопоставления (принцип, который я назвал «синтаксическим», а Клемент Гринберг отметил, что он равнозначен акценту «на абстрактности, на радикальном несходстве с природой»), стимулировавшего рассредоточение или разделение, а не сближение элементов, что в свою очередь вело к увеличению размера. Во‑вторых, упорное стремление Каро на протяжении этого периода добиться того, чтобы поверхность пола играла активную роль в его скульптурах, усилило эту тенденцию, побудив сильно вытягивать элементы вдоль одной или нескольких горизонтальных осей. (Оба фактора наличествуют в его скульптуре «Титан» (1964), в которой два вертикальных элемента, кусок двутавровой балки и напоминающая свастику конфигурация установлены наклонно по разные стороны и на противоположных концах низкого L‑образного ограждения из листовой стали. Драматизм этой работы заключается в основном во взаимодействии первых двух элементов поверх этого двойного разделения, а также в оживлении плоскости пола, обусловленном синтаксисом скульптуры в целом.) И в‑третьих, существует тесная связь между размером напольных скульптур Каро и ростом зрителя. В посвященном Каро исследовании, опубликованном по случаю ретроспективной выставки 1975 года в нью‑йоркском Музее современного искусства, Уильям Рубин проводит различие между изобразительной скульптурой и работами Каро с точки зрения масштаба. Изобразительная скульптура, пишет Рубин,

устанавливает свой автономный масштаб. Какой бы ни была высота скульптуры — полметра или три метра, — глаз все равно признает в ней иллюзию человеческой фигуры и соответствующим образом измеряет масштаб всех ее частей. В работах Каро масштаб не является всего лишь результатом внутренних эстетических отношений, а определяется ростом человека и буквально соотносится с размерами его тела. В отличие от большинства фигуративных и абстрактных скульптур, которые могут быть увеличены или уменьшены — что часто с ними и делают, — размер работ Каро закреплен в соответствии с уровнем глаз наблюдателя и с нашим восприятием уровня пола. Увеличенные настолько, что их центры тяжести окажутся на уровне глаз или выше, а не ниже него, они уже не будут теми же произведениями. Собственно, они перестанут быть визуально постижимыми.

Главная мысль Рубина заключается в том, что скульптуры Каро нельзя увеличить без губительных для них последствий. Но дальше он упоминает, что они точно так же исключают возможность их уменьшения.

Сложно сказать, когда именно сам Каро осознал это положение вещей или, что важнее, почувствовал, что оно накладывает ограничения, с которыми он уже не готов мириться. Как бы там ни было, летом 1966 года он начал активно искать способ создания маленьких скульптур, практически с самого начала представлявшихся ему скульптурами, в основном предназначенными для размещения на столе или другой приподнятой поверхности, а не на полу. Основную проблему, которую ему предстояло разрешить, можно сформулировать очень просто: как добиться того, чтобы небольшие размеры скульптуры ощущались зрителем как внутренне присущие форме этой скульптуры — как некий сущностный аспект ее идентичности, а не просто случайный количественный факт? Иначе говоря, какими средствами можно создавать маленькие скульптуры, которые не будут казаться ни моделями больших, ни их уменьшенными копиями? На некотором очевидном уровне эта задача предполагала преодоление имплицитной логики его искусства, склонявшей к тому, чтобы, как я уже сказал, выдерживать определенный, довольно большой размер. Но на другом, более фундаментальном, уровне эта задача предполагала верность такой логике, в соответствии с которой масштаб скульптуры — более того, все ее особенности, и в том числе способ презентации, — должны быть закреплены абстрактно, стать частью ее сущности, чтобы убедить зрителя в их необходимости (или, по крайней мере, в их «правомочности», отсутствии произвола).

В 1970 году я отмечал, что Каро предпринял два разных шага для решения этой задачи. Во‑первых, многие из своих ранних настольных скульптур он снабдил разного рода ручками, чтобы каждая такая работа «ощущалась» как предмет, который можно взять в руки и которым можно манипулировать. Главным образцом этого приема стал для Каро «Стакан абсента» (1914) Пикассо — небольшая окрашенная бронзовая скульптура, включающая в себя настоящее серебряное ситечко для сахара, так что зрителю кажется, будто с ним можно обращаться, как с обычным ситечком. Во‑вторых, что важнее, Каро стал выводить по меньшей мере один элемент каждой работы ниже уровня столешницы, на которой она должна располагаться. Это предотвращало перестановку скульптуры на пол — фактическую или воображаемую (как я писал в статье «Абстрактность Каро») — и делало ее расположение на поверхности стола формальной необходимостью. Оказалось, что за счет такого расположения скульптур на столе или предотвращения их установки на полу Каро смог одним махом добиться того, что их малость отныне не определялась их реальным размером. То есть разница между расположением на столе и на полу, определяемая самими скульптурами, воспринималась как эквивалентная качественной, а не количественной, абстрактной, а не буквальной разнице масштабов. (Абстрактная малость настольных скульптур Каро оказалась совместимой с тем, что в действительности они могут достигать довольно значительного размера, как показывают некоторые работы на этой выставке; более того, вскоре выяснилось, что требуется определенный минимальный размер, исчисляемый скорее футами, чем дюймами, чтобы их расположение на столе воспринималось именно так.) Тем самым настольные скульптуры Каро ознаменовали возникновение такого чувства масштаба, которое не имеет прецедентов в более ранней скульптуре. И хотя понятно, что наша убежденность на этот счет тесно связана с тем, что в повседневной жизни небольшие объекты, которые мы скорее возьмем в руки, часто находятся на столе — в непосредственной близости от нас, — а не на полу, верно и то, что мы не сталкиваемся с чем‑то подобным абстрактной малости настольных скульптур Каро в нашем обыденном опыте восприятия мира. С этой, онтологической, точки зрения абстрактные скульптуры Каро, большие и малые,  напольные и настольные, принадлежат не буквальному, зависящему от случайностей миру, в котором мы живем, но иному миру, который, если можно так выразиться, во всем аналогичен нашему, но обособленность которого представляется по этой причине еще более волнующей.

С лета 1966 года Каро создал больше трехсот настольных скульптур. Он быстро понял, что выхода за пределы стола достаточно для обеспечения абстрактной малости, к которой он стремился, и что, следовательно, нет необходимости вдобавок к этому использовать ручки. Соответственно, такие ручки включают в себя только две работы на выставке, «VIII» (1966) и «XXII» (1967). Но даже они расположены по отношению к краю стола так, как я описал, и одна из наиболее ценных возможностей, предоставляемых данной выставкой, состоит в том, что она позволяет увидеть, как большой художник использует одну формальную идею для создания очень разных и непохожих друг на друга работ. Также следует отметить, что овладение настольным масштабом (назовем это так) позволило Каро создать в последние годы ряд произведений, которые полностью располагаются выше плоскости стола, но абстрактная малость которых не вызывает сомнений. Примером служит «CCXL» (1975): эта работа может быть установлена как на столе, так и на полу без ущерба для ее художественной убедительности. Разумеется, в небольшой вводной статье невозможно даже коротко описать каждую из восемнадцати представленных скульптур. Однако несколько общих замечаний с привлечением в качестве примеров отдельных работ могут быть полезны.

Во‑первых, создание маленьких скульптур позволило Каро изменить или скорректировать акценты, существенные для восприятия его искусства. В частности, оно делает возможным и даже поощряет пристальное внимание к поверхностям и концентрацию на деталях, неуместные в качестве реакции на его работы большего размера. Например, когда мы стоим перед «CXVI» (1973), наше внимание задерживается на намеренно грубых и прерывисто сваренных швах, соединяющих ее части, на слегка неровных или обработанных вручную гранях и на ржавых и отполированных стальных поверхностях. Те же черты в работах большего размера, созданных в тот же период, воспринимаются несколько иначе — быстрее или более суммарно, не с таким удовольствием и всего лишь мимоходом по сравнению с вниманием, уделяемым форме в целом. Другая настольная скульптура, «LIX» (1968), производит впечатление крупного плана, чуть ли не увеличения, благодаря обособленности ее элементов — прежде всего небольшого куска ромбовидной решетки, — на которые мы не привыкли смотреть так пристально или уделять им такое место в нашем восприятии. В скульптуре большего размера такой же кусок решетки потерялся бы; и там, где в напольных скульптурах середины 1960‑х годов, например в «Повозке» (1966) и «Окне» (1966-1967), использованы большие куски решетки, они оказывают совершенно другое воздействие, нежели здесь. Во‑вторых, в ряде настольных скульптур в полной мере раскрывается способность Каро сопоставлять — просто сводить вместе — несколько обычных элементов так, как никто до него не мог и представить, создавая в итоге произведения поразительной оригинальности. Пожалуй, ярчайшим примером на этой выставке служит одна из самых ранних работ в экспозиции, «XXII», состоящая всего‑навсего из трех элементов: изогнутой трубы большого диаметра, более длинной прямой трубки малого диаметра и ручки. Как и в случае «Титана», синтаксис этой работы диктует разъединение элементов, в данном случае — двух труб, которые неизбежно воспринимаются нами не столько как соединенные, сколько как разделенные ручкой, расположенной между ними. Одно из следствий такого впечатления заключается в том, что вместо желания ухватиться за ручку мы чувствуем, что нам предлагается, выражаясь формально, ухватить пробел, или разрыв, и отступаем. Иначе говоря, буквальная функция ручки, заключающаяся в том, что она позволяет нам крепче ухватить физический объект, в «XXII» затмевается абстрактной функцией этой ручки — функцией, предписывающей разъединение, вследствие чего мы схватываем скульптуру воображаемо, а не физически, как художественную сущность, а не как материальный объект. Собственно, нечто подобное свойственно большинству скульптур Каро, снабженных ручками. Зрителю предлагается воспользоваться ручкой (или ручками, как в раннем шедевре «VIII») и в то же время его уводят от этой возможности в соответствии с изначально свойственным искусству Каро приматом абстрактности в противовес буквальности или объектности.

В‑третьих, настольные скульптуры в определенном смысле позволяют Каро предоставить полную свободу картинности, которая никогда не была совершенно чужда его искусству, и, более того, добиться, чтобы эта картинность всякий раз присваивалась скульптурой. Это проявляется, например, в работе «LXIV (Часы)» (1968), в которой полностью замкнутая на себя игра изогнутого и прямого, округлого и плоского, длинного и короткого противопоставлена «фону» (столешнице и боковой стороне стола), почти обрамлена им, притом что прямой угол, под которым этот «фон» меняет направление на краю стола, носит предельно некартинный характер. Вполне буквальная рама включена в «XCVII» (1969-1970), и, разумеется, ее ограничительную власть решительно оспаривают широкие стальные языки, отказывающиеся признавать ее границы. Также, на мой взгляд, существует аналогия между замедленным восприятием деталей и поверхностей, вызываемым работами вроде «CXVI», и пристальным, длительным вниманием, которое мы обычно уделяем поверхности картины. Но, пожалуй, самые картинные скульптуры на выставке — это «CXLII» (1973) и «CLXXXII» (1974), где используются краевые обрезки листов стального проката, неравномерно искривленные, как бы «естественные» силуэты которых неизбежно наводят на мысль о природных формах гораздо большего размера. Таким образом, наш опыт восприятия этих произведений предполагает чувство иллюзионистического масштаба, которое ассоциируется у нас со станковой живописью; сами же работы прочно укоренены в сфере скульптуры, не в последнюю очередь благодаря элементам, спущенным ниже уровня столешницы.

В заключение коснусь несколько иной темы и укажу на знаменательную параллель между настольными скульптурами Каро и одним из традиционных жанров живописи в трактовке едва ли не величайшего из его мастеров. Я имею в виду Жана Батиста Симеона Шардена, который в своих натюрмортах очень часто опускает или свешивает один из элементов композиции, например салфетку или гроздь винограда, ниже края стола или каминной полки, где размещены предметы домашнего обихода, фрукты, дичь и другие вещи, составляющие непосредственный сюжет его картин. Речь не идет о влиянии Шардена на Каро. Скорее моя мысль заключается в том, что в свете настольных скульптур Каро склонность Шардена использовать край стола примерно так же, как впоследствии его стал использовать Каро, оказывается не просто приемом, придающим композиции богатство и разнообразие, а средством, позволяющим подчеркнуть чувство масштаба, характерное для этого жанра. То же самое относится к изображению Шарденом кухонной утвари, снабженной ручками, которые обращены к зрителю, побуждая его схватиться за них (к 1730–1740‑м годам этот прием имел богатую историю). Нельзя ли анахронически сказать, что наш опыт восприятия настольных скульптур Каро позволяет нам различить скульптурное измерение в натюрмортах Шардена? В любом случае, сравнение творчества этих двух художников, учитывая их высочайшее мастерство, представляется вполне уместным.