Она любит Высоцкого

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

Олег Ковалов. Муратова. Рецепты гармонии от Киры Георгиевны. СПб.: Сеанс, 2025. Содержание

Своей отменно скучной рецензией на фильм «Короткие встречи» Николай Коварский, казалось, напрочь отбил всякие резоны выискивать в округе тот кинотеатр, что в ущерб плановым показателям решился на прокат этой камерной драмы о делах, заботах и проблесках личных радостей Валентины Ивановны, скромной труженицы Одесского райсовета. Однако лента эта стала довольно известна — и не только киноманам с их испытанным руководством к действию: «Если фильм изругали „сверху“ — его нужно смотреть». 

«Короткие встречи» вышли в год, когда идеологический фасад страны трещал под натиском бескровной «магнитофонной революции». Записи бардов бесконтрольно крутились во дворах и квартирах, на свадьбах, посиделках, трудовых субботниках и даже на демонстрациях. Как тут не взвыть охранителям: что же это, мол, такое — выходит, в самой свободной державе можно петь, что хочешь, и слушать, что душа пожелает?.. 

Пора было наводить порядок. Пристрелку, разумеется, доверили главной газете страны, и вот как создатель мемориалов воинской славы расписывал в ней «модные» записи «одного актера»: «В комнату ворвалась дикая блатная мелодия <…>. Исполнитель сипло причитал, смакуя воровской жаргон. Песенки <…> были пересыпаны намеками дурного свойства…» 

В газете «Советская Россия», так называемой «Савраске», этого «исполнителя» назвали уже по имени. «О чем поет Высоцкий» — уже сам этот строгий, исполненный скрытой угрозы заголовок предрешал вывод статьи, что ни о чем хорошем он не поет, а высказывается все больше от лица каких-то зэков, алкашей и хулиганов. А потом черным по белому набирались клише, от которых страна вроде бы уже отвыкала: «клевета на нашу действительность», «чуждые взгляды», «запел он свои песни с чужого голоса». 

Почин подхватили в городе нефтяников — отчего-то именно пресса Тюмени жахнула по Высоцкому и другим своевольным бардам еще более истеричными статьями, там же удалось провернуть и такое диковинное мероприятие, как общественное судилище над ними. Оно недаром шло в заводском клубе — кампания против «магнитофонной культуры» маскировалась под всенародный почин, развернувшийся «от Москвы до самых до окраин», и ожидалось, что героический рабочий класс своим грубоватым, но веским словом крепко припечатает всяких там пижонов и злопыхателей. 

Однако застрельщики травли Высоцкого столь аппетитно расписывали якобы растляющее содержание его песен, что даже те, кто раньше про них и не слыхивал, в том числе и многочисленные представители того же героического рабочего класса, тут же бросились доставать его «подрывные» записи. Так что кампания против Высоцкого не задалась. Одно дело, когда роман Бориса Пастернака «Доктор Живаго» в СССР не печатался: большинству оставалось принимать на веру домыслы пропаганды о его сверхъестественно возмутительном содержании. А  тут ведь и свое мнение об изруганных песнях можно было составить. 

Высоцкий и так стал бы сенсацией и любимцем страны, но славы прибавил ему и ореол гонимости — у афиш фильмов с его участием многие переглядывались: «А, это тот самый, который…» — и пускались в пересказы красочных легенд о всесоюзной знаменитости. Шестнадцатимиллиметровая копия «Коротких встреч» украшала фильмотеку части, где автор этих строк «отдавал долг Родине», и воины, в который уж раз посмотрев это якобы чрезвычайно элитарное и камерное произведение, принимались судачить все о тех же слухах, что в изобилии роились вокруг их кумира, благо к нормальной информации о нем было не продраться. Однако в том, каким он предстал у Муратовой, есть очевидная странность. 

Авторы статьи в «Савраске», следуя накрепко зазубренной ими формуле Ильича о двух началах любой национальной культуры — демократическом и буржуазном, — схожую операцию проделывают со своим фигурантом: есть, мол, «хороший Высоцкий», воспевающий первопроходцев и воинов, а есть «плохой», подпольный, барахтающийся в грязных стихиях. Ту же идею Ильича «Тюменская правда» более резонно спроецировала на все творчество бардов: есть, мол, в нем здоровое крыло  (здесь первым выставлен… Окуджава — давно ли у тех же аппаратчиков слывший безыдейным пошляком?), а  есть безусловно вредное, возглавляемое Высоцким. 

Такие, как он, ужасалась газета, сознательно и неустанно зовут «к водке, к  психам, на дно…», и  у  самих этих так называемых исполнителей досуг соответствующий  — «пьянки, драки, „свободная любовь“». За этими коряво выраженными обвинениями сами собой вырисовываются контуры неотразимо романтичной фигуры «проклятого поэта», сжигающего себя прельстительными пороками, — словом, собрата Шарля Бодлера, Бориса Поплавского, Сергея Есенина.

Подобный творец вроде бы обязан быть аполитичным — но писал же Александр Тиняков, проклятый из проклятых, как вдохновляли его «природа, политика, любовь, алкоголь, разврат, мистика». Да и сунули этого поэта на Соловки явно не за звонкие строчки: «Пышны юбки, алы губки, / лихо тренькает рояль… / Проституточки голубки, / ничего для вас не жаль…» — а за те, что были не только проницательными («Осталась от партии кучка развалин»), но и провидческими («И чувствует Рыков веревку на шее»). 

И естественно, что когда казенная пресса со священным ужасом перечисляла прегрешения неугодных бардов: «секс, индивидуализм, глумление над человеком смешаны  [у них] с махровой антисоветчиной»,  — то данный довесок утяжелял обвинения, позволяя назвать этих исполнителей отпетыми «идеологическими диверсантами». Так что судилище над «магнитофонной культурой» в  заводском клубе Тюмени знаменательно называлось «И в музыке есть политика». 

Когда разворачивалась кампания против Высоцкого, он уже снялся в фильме «Короткие встречи», и никаких черт «проклятого поэта» в его герое, геологе Максиме, не просматривалось. Странно было, однако, что Муратова совершенно не ощутила ни в актере, ни в его Максиме духовно близкую себе личность, хотя сама же сыграла здесь Валентину Ивановну, любящую этого «простого геолога». Тем не менее никаких таких «простых геологов» — в отличие, скажем, от «простых работяг» — в советской социальной мифологии тех лет просто не было. 

Свобода перемещений слыла в державе предосудительной — «оттепель» же слегка прикрыла ее спецификой профессии, немыслимой без активных странствий. Это безыдейным «шатунам» из романа Юрия Мамлеева все равно было, в каких краях болтаться, а геологов, воспетых «оттепелью», не одна «романтика дальних дорог» влекла к неведомым горизонтам — она вполне сливалась с мобилизующими призывами, как раз и  предполагающими героическую самоотверженность. «Ты ушел на разведку в тайгу» — «на разведку», а не куда-нибудь, отправлялся «простой геолог» в  известной песне Александры Пахмутовой, пусть и разведывал он на благо Родины ее истощавшиеся недра. А в припеве он оказывался уже прямой родней природных начал: «Ты ветра и солнца брат». 

«Во мне два „я“, два полюса планеты, / Два разных человека, два врага…» — раздвоенность этого лирического героя словно была подсказана Высоцкому злосчастной статьей «Савраски», делившей его песни на относительно полезные и безусловно вредные. В образе геолога, сыгранного им в  «Коротких встречах», представал именно первый, благонамеренный Высоцкий — в точности воплощая собой как бы официально дозволенную ипостась вообще-то общественно сомнительного явления. 

В фигуре геолога культура оттепели гармонично сливала человека дела и  человека духа — этого разведчика недр, прокаленного всеми стихиями, заносило и в концертные залы больших городов, где он пропитывался стихиями Бетховена и Грига. И Максим, судя по всему, таскал с собой в рюкзаке томик автора, занимавшего центральное место в том «Мире советского человека», что разнимали на составные Петр Вайль и Александр Генис. 

«Обмен репликами мгновенно открывал в  собеседнике своего или чужого, — писали они о людях оттепели. — Чужие говорили о том, что в жизни всегда есть место подвигу. Свои меланхолически замечали: „Я люблю, чтобы в коктейле была маслина“». Эта знаменитая «маслина» возникает в романе Эрнеста Хемингуэя «Фиеста», когда герои говорят о том о сем, только чтобы не слишком уж обнажить боль от ситуации, куда их загнала немилосердная эпоха. 

Геолог — разведчик недр, а всякий разведчик обязан быть непроницаемым. Однако скупые реплики его, по какому бы пустяковому поводу ни произносились, актеры иной раз оглашают столь веско, что поневоле выпячивают многозначительную пустоту — якобы содержащийся в них внушительный подтекст. И точно так же экранный Максим изъясняется как заправский… не герой, а читатель Хемингуэя: «Раки сварились. И я люблю тебя» — эти идущие подряд фразы он окрашивает той слегка небрежной интонацией, что призвана удостоверить их глубинные значения. Именно эти щеголеватые заявления Максима с удовольствием приводятся в кислых отзывах о «Коротких встречах»: вот, мол, вопиющий пример позерства, подменяющего эмоцию, — и с этим не поспоришь. Вайль и Генис так описывали эволюцию, которую в сознании людей оттепели претерпевал «миф Хемингуэя»: «Внешне герой 60-х остался таким же — с бородой, гитарой и стаканом. Но, приглядевшись, можно было узнать в нем не Хемингуэя, а Высоцкого». Хоть и не замечен экранный Максим с тем легендарным «стаканом», которого не чурались оба этих кумира его поколения, но в остальном он кажется пижоном с гитарой, работающим «под Высоцкого». 

Но даже не то, что Валентина Ивановна беззаветно любит декоративного геолога, перекашивало восприятие ленты. В стране всенародного равенства социальный статус любой чиновницы считался неизмеримо более высоким, чем у простого «разведчика недр». Зрители же придерживались иной системы ценностей — это не какой-то там Максим, а сам ослепительный Высоцкий милостиво снисходил со звездного Олимпа к скромной административной мышке, безнадежно бьющейся над застарелыми проблемами городского водоснабжения и в скучной своей квартире изнемогающей над сочинением каких-то казенных приветствий.

«Она любит Высоцкого!» — именно так, с благоговейным трепетом произнося эту уже легендарную фамилию, пересказывали ленту Муратовой воины части, где служил автор этих строк, — несказанно, мол, и незаслуженно повезло какой-то невзрачной аппаратчице. И точно так же советские зрители фильма «Затмение» — и особенно их прекрасная половина — в  толк не могли взять, чего еще не хватает его ухоженной героине, красиво томящейся на фоне шикарной заграничной жизни, если трудиться на благо своей капиталистической Родины ей совсем не обязательно, а глаз на нее положил сам Ален Делон. 

Николай Федь, верно, тоже вспоминал Антониони, когда уличал авторов «Коротких встреч» в том, что они заигрались в «некоммуникабельность», главным выразителем которой считался как раз этот мастер. Ясное дело, что она разъедала мир Запада, и любые сомнения советского гражданина относительно этих ее территориальных границ были признаком неблагонадежности. Сам тон статьи Федя был уже вполне «прокурорским»  — оно и понятно: после интервенции в братскую Чехословакию указано было срочно приструнить и своих вольнодумцев — как пример протаскивания «сомнительных идеек» и подвернулся фильм Муратовой, где в грош, мол, не ставилась деятельность райсовета и ощущалось влияние Антониони. В роли геолога Муратовой виделся Станислав Любшин — прельщенный, однако, куда более эффектной ролью другого разведчика, только не недр Родины, а страшных тайн Третьего рейха. Но и сыграй он Максима, Валентина Ивановна, думается, все равно осталась бы тусклым пятном на его фоне — на то он и «простой геолог», чтобы брататься с «ветром и солнцем», благодетельный луч которого словно проникает в скучную квартиру чиновницы вместе с ладной мужской фигурой, пускай и не под гитарные аккорды сходящей с гор. 

Общим местом стало либеральное недоумение: за что же официозная критика изругала эту тонкую психологическую драму, не задевавшую, мол, никаких таких краеугольных основ? На деле же она была истинным гражданским высказыванием — и не уведенным в слои подтекста, до которых еще не всякий цензор докопается, а выраженным самим текстом, да еще и лежащим, как говорится, «на самом видном месте». 

«Товарищи… Дорогие товарищи…» Фильм так и начинается — с этого сакрального для советских людей обращения, которому Валентина Ивановна, вымучивая порученное ей приветствие, стремится придать некую проникновенность. Однако звучит оно как с заезженной пластинки, когда игла подпрыгивает на одном месте, а затем эти повторы плавно вытесняются более насущными соображениями: «Дорогие, дорогие товарищи… Ой, надо же посуду помыть… Или оставить, или помыть… „Мыть или не мыть  — вот в чем вопрос…“ Так всегда — то одно, то другое…»

Когда же подспорьем для административных забот Валентины Ивановны становится чудо техники, громоздкий новехонький магнитофон, — домработница Надя, пораженная фальшью несущейся с  пленки казенщины, самовольно уничтожает запись. Валентина Ивановна изумлена: с чего бы эта вроде безропотная девушка из самого что ни на есть «глубинного народа» решилась на такое святотатство? Ответ Нади прост: «Потому что все это ерунда, вот что». 

Термин «кино морального беспокойства» возникнет в братской Польше 1970-х, где режиссеры найдут эффективную форму протеста, предъявляя хозяевам жизни обвинения не политического, а морального характера: вы лжете, наживаетесь, развратничаете, словом, говорите одно, а делаете другое. Но уже в «Коротких встречах» звучало нечто совсем уж немыслимое для экрана Страны Советов — когда уязвленная Валентина Ивановна допытывалась у Нади, отчего это ей так не угодило надиктованное на пленку наставление «дорогим товарищам», та отвечала: «Ну потому, что все это неправда». 

Хозяйка довольно беспомощно парирует: есть, мол, и правда в тех призывах, — но слышит в ответ еще более убийственную реплику. «Ну правда, правда… — раздраженно бросает Надя и тут же как отрезает: — Все равно неправда». То есть все, что выходит из ваших изовравшихся уст, кажется неправдой, хоть саму таблицу умножения декламируйте.