Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.
Петер Надаш. Золотая Адель: эссе об искусстве. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2024. Переводы с венгерского Ольги Балла, Ольги Серебряной, Юрия Гусева и Вячеслава Середы. Составление Вячеслава Середы
* * *
Тайный автопортрет писателя
Если бы мне пришлось выступать с речью, я бы чувствовал себя сверх меры несчастным. Самое большее, что я могу, — это думать вслух. Мне хотелось бы подумать вслух об одной встрече. О незаметной, скромной, великолепной встрече.
Прошу вас, представьте себе, как обвиняемого вводят в переполненный зал суда.
Я имею в виду одного, совершенно определенного обвиняемого. Того, кто убил араба и сам не знает, почему он это сделал. В тот день, должно быть, чересчур раскалилось небо или солнце ослепило его. Сам он говорит, что все из-за солнечного света. «C’était à cause du soleil». Что, однако, смешно, и он сам это чувствует. Прокурор приходит к выводу, что у обвиняемого пустое сердце, что само его сердце — преступник, а исповедующий его священник считает сердце обвиняемого попросту слепым. Прежде чем приведут в исполнение смертный приговор, осужденный сам рассказывает нам о той особенной встрече, о которой и я хочу вам сейчас рассказать словами учителя моего учителя.
«Журналисты уже держали автоматические ручки наготове. У всех у них вид был равнодушный и несколько насмешливый. Однако один из них, много моложе других, в сером костюме и синем галстуке, не взял в руки перо и все смотрел на меня. Я заметил, что у него немного асимметричное лицо, но меня поразили его глаза, очень светлые глаза, пристально смотревшие на меня с каким-то неизъяснимым выражением. У меня возникло странное чувство, будто это я сам смотрю на себя». «Et j’ai eu l’impression bizarre d’être regardé par moi-même».
Но кто это — тот, в чьих глазах убийца видит самого себя? И если этот слепосердый убийца видит самого себя в светлых глазах незнакомца, то не должен ли этот интересующийся им незнакомец точно так же увидеть себя в глазах убийцы? Кто это, принимающий все риски такой глубокой и взаимной опасности?
И что они видели? Один в другом — собственное внимание, другой в другом — собственную слепоту? И если между ними двумя смогла возникнуть эта мгновенная взаимность, могли ли они после этого называть друг друга посторонними? Или, если внимательный наблюдатель даже после такой взаимности называл бы другого посторонним, не остался бы тогда и он слепосердым? Если же, напротив, он узнает в другом слепоту собственного сердца, тогда какое моральное различие он должен провести между убийцей, совершившим свой поступок со слепым сердцем, и призванным представлять интересы жертвы прокурором, который своим слепым сердцем следит за тем, как убивают убийцу?
Надо признать, это довольно новый вопрос. И если мы оглянемся на этот наш прекрасный XX век, на этот наиболее уничтожающий и убийственный век в истории человечества, тогда ответ не так уж и на поверхности, как мы хотели бы надеяться. Со смертью убийцы станет ли смерть жертвы более или менее весомой? Кто здесь выносит суждение, о ком? И разве тот, кто не дерзает выносить суждение, но всего лишь внимательно наблюдает за этим древним чудовищным ритуалом слепосердых чужаков, который передоверяет убийство институтам, — не обыкновенный убийца?
Есть у меня и еще один вопрос. А не тождествен ли этот безымянный судебный журналист, в светлых глазах которого убийца на мгновение узнал самого себя, тому знаменитому писателю, который в своем романе о слепоте сердца написал об этой взаимности ту самую единственную, блестящую фразу? Кто я такой, если я узнаю себя в глазах другого? Существую ли я, если я не узнаю себя в глазах другого? У меня, во всяком случае, нет ни малейших сомнений: в этой фразе писатель рисует тайный автопортрет. Я — незнакомый мужчина, который носит серый пиджак с синим галстуком, глаза у меня светлые, лицо немного асимметричное, и в глазах незнакомого убийцы я на мгновение увидел себя.
Этот писатель издал свой роман в том самом 1942 году, когда я родился. Для моего учителя он стал учителем. В том году, когда писатель погиб в автокатастрофе, а я, восемнадцатилетний, впервые прочитал его роман, я еще не мог знать ни того, кто станет моим учителем, ни даже того, что учителем моего учителя, которого мне еще предстояло избрать, стал именно он. И мой учитель тоже не мог знать, что я могу стать его учеником, поскольку не знал обо мне вообще ничего и не слишком-то жаловал учеников. Но я все-таки принял решение. В этом романе, сухом до безучастности, в этой сверкнувшей в нем фразе я увидел собственное слепое сердце. Можно сказать, решение я принял прежде, чем мог что бы то ни было узнать. Это тоже составляет часть исключительной встречи. Учителем моим стал Миклош Месей, чьим учителем был Альбер Камю. Запутанная система тайных связей и скрытых взаимозависимостей европейской литературы. Мы можем пользоваться ею и без того, чтобы много знать о ней. Эти тайные связи не знают языков, не знали, не знают и не будут знать политических границ. Эти тайные связи остаются нетронутыми даже тогда, когда вокруг них снова и снова переворачивается этот слепой мир.
Читая, я ищу таких людей с ясным взглядом, которые навязчиво повторяют: мадам Бовари — это я, Раскольников — это я, Моосбругер — это я, Тартюф — это тоже я, и Гарпагон тоже я, и даже чудовищный Ричард — и тот я. Эти люди как будто утверждают, что они — это не только они, а что они — в первую очередь вообще не они. И как будто на самом деле у них есть образ, предназначенный для общественности, и есть тайное лицо. У меня, по крайней мере, не раз возникал вопрос, а какая же их роль — истинная? Или кто они вообще? Вижу ли я их тогда, когда смотрю им в глаза или скорее тогда, когда читаю? Когда я вижу маску, а когда — лицо? Что истинно: их предъявляемый образ или их тайный автопортрет? Потому что трудно принять утверждение, согласно которому этих людей я на самом деле не вижу никогда.
Если, повинуясь любопытству, мы станем подсматривать за этими серийными убийцами, изменниками, ворами и обманщиками в их тайных кельях, мы и тогда будем ненамного умнее. Дни свои они влачат в одиночестве. Сядут, встанут, иной раз черкнут что-нибудь на бумаге, потом вычеркнут. Почесываются или попросту пялятся в пустоту. Небритые, по губам размазана вчерашняя помада, вонючие, запущенные. Кельи их наполняет не самый приятный запах всех мыслимых человеческих испарений. При виде этого зрелища самое большее, что можно сказать, будучи в здравом уме, — что куда презентабельнее быть манекеном, а быть министром — куда приличнее. Но, если уж кто-то изберет себе это занятие, тогда, конечно, у него может быть синий галстук, серый пиджак, асимметричное или симметричное лицо, но скажет это о нем немногое. Потому что он должен стать не только единственным субъектом своего занятия, но и единственным его объектом и местом действия. От него останется ровно столько, сколько дорог он пройдет своими фразами, бродя среди пространств своего опыта и воображения. О самом себе он должен утверждать: меня нет, а также — я есть только тогда, когда это не я.
Сейчас, например, я тут стою, веду пристойные разговоры. Этим, однако, я никого не хотел бы вводить в заблуждение. И получая эту действительно значительную премию, в качестве благодарности я могу сказать лишь то, что, повинуясь своим склонностям и влечениям, избрал себе учителя, который избрал учителя себе, и, хотя я не мог ничего об этом знать, учителя я избрал себе такого, который себе избрал такого учителя, который увидел себя в глазах убийцы. И мой учитель тоже видел себя в другом человеке — то в убийце, то в жертве, то в своем учителе. Но это еще не дает мне гарантий ни того, что я прошел своими фразами этот путь между опытом и воображением, ни того, что мне удалось написать свой тайный автопортрет.
Должно быть, нет такого слепого сердца, которое хоть на один момент не обрело бы зрения. И в этом слепом мире обретенная взаимность, возможно, единственное наше средство, при помощи которого с отсутствием взаимности, с отчуждением возможно все-таки справиться. Они точно это средство нашли. Это и моя единственная надежда. Но слово надежды теперь пусть лучше будет за молчанием.
1992
Перевод Ольги Балла
Петер Надаш. Фото: Simonyi Balázs
* * *
Наш старый добрый Солженицын
Читавший лишь написанные им в последние полтора десятилетия эссе, заявления, памфлеты, речи, доступные в газетах и журналах, наверняка и не подозревает, каким писателем был прежний Александр Солженицын. Во всяком случае, не таким, как этот, нынешний.
По всей вероятности, его доброта, готовность к участию, сердечное тепло исчерпаны. Не то чтобы это совершенно непонятно, — все-таки страдание в значительной степени уничтожает эти качества, и однажды оказывается, что их действительно не осталось.
Нового Солженицына вряд ли возможно назвать чувствительным или умным человеком. Он и мыслей своих не может толком систематизировать, скорее жалуется, вопиет, обличает, сетует, неистовствует, суетится. Складывается впечатление, что ему не удается обуздать свои страсти разумом. Однако масштаба он, конечно, не утратил и теперь. Возможно, это последнее, что утрачивает человек. Но он пуст, пуст. Он занимается уже не людьми, не личными качествами или индивидуальными особенностями, которыми ему следовало бы заниматься по законам его призвания, а заботами и бедами страны размером с континент. И даже сейчас, после стольких лет своей вынужденной политической карьеры он ведет себя так, как если бы эта гигантская страна была личностью со своими качествами, к которым было бы возможно взывать. Он стыдит ее, порицает, поучает, взывает к ее душе, иной раз теряет терпение, срывается, поносит ее или напрямую дает ей инструкции. Знаменитый писатель обращается к своей стране и не хочет отдавать себе отчет в том, что это не страна ему не отвечает, а он говорит сам с собой. Солженицын двадцать лет подряд старается втереться в большую политику, при том что он лет тридцать как уже там. Но не то чтобы он был нечувствителен к политике, скорее, как можно предположить, он и политических авторов не особенно читал. Он как будто живет в том довольно забавном убеждении, что нет и не может быть такого предмета, о котором он, не имея об этом предмете представления, не мог бы высказывать свое мнение. Словам его недостает не только доброты, участия и сердечного тепла, — он как будто утратил вместе с ними и свое великолепное чувство реальности, более того — остатки памяти о своей реалистической выучке.
Можно было бы сказать: вот что происходит с достойным уважения писателем, когда он ввязывается в политику. Можно было бы сказать и так: у некоторых наций все пророки такие. Все это можно было бы сказать, хотя следствием величия, значительности, авторитета могут быть не только гордыня, но и сознание долга, и чувство ответственности. До конца шестидесятых годов Солженицын обычно вписывался в рамки, соответствующие его ситуации и его способностям. Опыт, доставшийся ему позже, оказался, видимо, таким тяжелым, что он стал чувствовать самого себя недостаточным. Несомненно, однако, что писатель, соблазнившийся политической деятельностью, если только он не имеет основательной подготовки или особенной склонности к этому, оказывается довольно беззащитным, но главное — ему недостает навыков. Хотя бы уже потому, что он привык к одиночеству.
Поскольку авторитет писателя имеет моральную ценность, его, держа за удила тщеславия, из одиночества выводят, но, едва он выходит оттуда, в чуждой ему среде он может лишиться авторитета очень легко. Его система мер, его метод не применимы ни к народу, ни к нации, ни к толпе, ни к обществу, а всегда лишь к одному-единственному человеку и к единственной фразе — к той, которую он пишет сейчас. Весь его инструментарий соразмерен одной только этой фразе и одному только этому человеку. В более широком пространстве он может сделать с помощью этого инструментария что бы то ни было лишь в том случае, если его способности к абстрагированию не закоснели, если они хорошо натренированы и он, следовательно, способен применить методы, рассчитанные на его собственную индивидуальность, среди прочего и к политике. Одним из основных условий политической карьеры, например, Солженицына, реалиста до мозга костей, могла бы стать настроенность его не на реалии, но и не на фантазмы. Для того чтобы он мог справляться с требующей дьявольской ловкости операцией — отделять существенное от несущественного не только как художник, но и как политик, — ему надо быть ближе не к протопопу Аввакуму. Скорее к Гоголю, Гончарову, Бунину, но никак не к Некрасову и не к Толстому. Не к Мережковскому, а, скажем, к Шестову.
Слабое место этого автора, воспитанного на классиках реализма, — неумение абстрагировать. Наиболее значительные его произведения автобиографичны, но под этим никоим образом не следует понимать характерную для модерна сосредоточенность на собственной личности, поскольку базовая выучка Солженицына — не буржуазный индивидуализм, но аристократическое просвещение. Покидая тот небольшой участок, где он может строить повествование на основе собственных впечатлений и непосредственного опыта, и выходя в универсальные пространства, в которых работали великие русские реалисты с их существенно более широкой аристократической культурой, — он немедленно превращается в маньериста. Он владеет приемами, но фразы на бумагу более не укладываются. Если кто-то вновь возьмет в руки его знаменитые романы — «В круге первом» или «Раковый корпус», — впечатление, что он уже читал эти книги, возникнет у него не потому, что двадцать лет назад он действительно их читал, но потому, что глазу, свободному от взволнованности актуальным, становится видно: во фразах обеих книг есть нечто неустранимо нарочитое. Аристократическая культура XIX века, на которой Солженицын строил свой стиль и структурообразующие принципы, больше не работает — не только в мире, но и в его текстах. Предложения в них — не только не его собственные, — главное, они лишены своеобразия. Он как будто не понимает, что случилось за минувшие сто лет с человеческой личностью, хотя глубоко это переживает. В этих произведениях недостает характерной солженицынской интонации.
Удобный и изящный, безупречно — как в отношении текста, так и в рассуждении наружности — выполненный том, в котором издательство «Европа» собрало ранние рассказы Солженицына, представляет поразительную, захватывающую картину того, как в начале шестидесятых автор сражался с собственным талантом. Том, содержащий большей частью старые и, заметим, отличные переводы (работы Яноша Арваи, Ене Чалло, Яноша Элберта, Жужи Корокнаи, Марии Сабо), следующий франкфуртскому изданию 1976 года и охватывающий, таким образом, кроме «Одного дня Ивана Денисовича», всю короткую прозу Солженицына, включает в себя семь произведений, — не только знаменитые рассказы «Матренин двор», «Правая кисть», «Случай на станции Кречетовка» и «Для пользы дела», но и цикл миниатюр под названием «Крохотки», а также рассказы «Захар Калита» и «Пасхальный крестный ход», давший название всему сборнику.
Эта книга показывает нам сразу двух Солженицыных — реалиста и фантаста. Значительного писателя, работающего в маньеристском стиле и потому неспособного выговорить некоторые вещи прямо, и, возможно, еще более значительного социального диагноста, который намерен сообщить нам нечто неслыханное, строго запретное, составляющее глубочайшую тайну, — но средств к этому он на самом деле не находит. Линию разлома можно заметить не только между отдельными произведениями, но и внутри их. Реалист борется с фантастом, объективный описатель — с повествователем-маньеристом, доброжелательный наблюдатель — с идеологом панславизма, этик с эстетом, но ни один из них не может подмять под себя другого. Своеобразную литературную интонацию Солженицына создает напряжение, возникающее как следствие борьбы между этими, противоположными друг другу материями, стилями, представлениями, жанрами, методами.
Источник напряжения тоже может быть назван — это умолчание. Объемы замолчанного знания в этих произведениях, различных и по жанру, и по уровню, несопоставимо превосходят все, что позволяет видеть предъявленный материал. На самом деле, отсюда торчит лишь вершина того чудовищного, огромного и, главное, опасного знания, которым в начале шестидесятых как своей несомненной собственностью обладал Солженицын. О чужаке, поселившемся в изгрызенном мышами Матренином доме, мы почти ничего не узнаем. Все описанное мы видим его внутренним, изысканным, выдержанным взглядом, однако о том, что происходило с ним «годиков <...> десять» в «пыльной горячей пустыне», пока ему не удалось вернуться домой, в «лиственный рокот леса», — остаемся в полном неведении. Осторожными намеками писатель дает понять, где был его герой: в ГУЛАГе. Но никаких подробностей не сообщает. Похожим образом он поступает и в своей чудесной больничной истории. «В ту зиму я приехал в Ташкент почти уже мертвецом. Я так и приехал сюда — умирать». Но откуда приехал повествователь — можно догадаться только по намекам. В этом немногом слышен громкий надрывный плач; всего несколько коротких — и смертельно весомых — абзацев.
В истории лейтенанта Зотова эта тяжесть еще больше, еще чудовищнее, еще смертельнее — если такое вообще возможно. На темном зимнем горизонте едва появляются исправительно-трудовые лагеря. Зотов только что закончил университет. К величайшему его стыду, его не отправили немедленно на фронт, он служит в тылу, на станции Кречетовка. В своем великом усердии и бдительности он задерживает солдата, случайно отставшего от своей части, в лохмотьях, уже который день голодающего, — потому что подозревает в нем шпиона. Хотя редко чувствует к людям такое расположение, как к нему. Или именно поэтому. На самом деле, он просто хотел его накормить. А о дальнейшей судьбе солдата ничего не знает. Потому что — знает. Тогда все знали, о чем он должен был молчать. Той холодной, дождливой ночью он сделал нечто непоправимое.
В этих трех, имеющих всемирное значение рассказах Солженицын совершил за нас сразу три эпохальных, основополагающих действия. Он говорил о страдании, о хороших людях, о несовершенных людях, о тех, кто претерпевает свои страдания с несокрушимым достоинством и чья жизнь проходит под знаком чудовищной тайны. Эту тайну, тяжесть которой молча несли мы все, и жертвы, и преступники, он выговорил. В пользу его невероятного чувства реальности свидетельствует то, что он впервые не сорвал семь печатей, но рассказал о том, как мы живем с такой тайной, о которой необходимо говорить. «Наиболее ревностно охраняемая тайна Советского Союза — не военной природы, — пишет Артур Кёстлер, — в тайне должны быть сохраняемы обстоятельства повседневной жизни его граждан». На этом раннем этапе творчества у Солженицына были две основные темы: обстоятельства повседневной жизни и исправительно-трудовые лагеря. Между двумя большими, запретными темами, о которых он первым громко заявил миру, он создал однозначную связь. Он дал имя этому состоянию, обозначил причину. Он лишил нас оснований для умолчания.
После этого лишь дураки, циники и трусы могли утверждать, что рамки такой жизни поддаются реформированию.
Несомненно, в этих ранних своих рассказах Солженицын сделал не что иное, как использовал русскую реалистическую традицию, и без того чрезвычайно богатую этическими жестами, хотя нельзя утверждать, что он ее завершил. Нет. Но наверняка существуют особенные, деликатные моменты, когда в пределах одного произведения эстетические и этические жесты неотделимы друг от друга. «Матренин двор», «Случай на станции Кречетовка» и «Правая кисть» — именно такие, исключительные шедевры повествовательной традиции. Эстетически там ничего нового нет, но в них невозможно отделить друг от друга добро и красоту. У Солженицына, вероятно, есть только одно произведение, обладающее самостоятельными эстетическими качествами: «Архипелаг ГУЛАГ». Это произведение, подобно настоящему землетрясению, не объяснило окружающий нас духовный и политический мир, но изменило его.
В ту пору Солженицын изъяснялся еще очень скромно. Он не говорил, что русский человек такой и сякой, — он говорил, что один человек — такой, другой — этакий, и все это русские люди.
1994
Перевод Ольги Балла