Очень маленькие малые барабаны

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

Карлхайнц Штокхаузен. О музыке. Лекции и интервью. М.: Ад Маргинем Пресс, 2026. Составитель Робин Макони. Перевод с английского Елизаветы Мирошниковой. Содержание

Когда мы больше не можем учитывать отдельные ноты в группе, размер группы оказывается превышен. Скажем, если кто-то хочет присоединиться к нашей музыкальной группе, — пусть; но пять человек — это хорошо, шесть — уже опасно, а с семи начинается масса. Включаются совершенно другие правила взаимоотношений между людьми. Я обычно говорю, что наша способность улавливать и воспринимать отдельные элементы зависит от скорости. Вполне естественно, что если скорость слишком высокая, то мы не в состоянии отследить отдельные ноты, и тринадцать нот могут стать единым жестом, никто не захочет в них разбираться. Или когда слишком много событий происходит одновременно, как в пчелином рое; но, если вы воспринимаете рой как форму, он превращается в единое целое. Если мы видим дерево, мы не считаем листья, но всё же способны отличить сосну от березы. Это влияние элементов, но и кое-что еще — форма, общая форма, которая характеризует массу.

Я до сих пор помню эпизод из своего обучения в Высшей школе музыки в Кёльне, когда мне задали упражнение на композицию. В то время у меня и в мыслях не было становиться композитором. Я показал упражнение педагогу: это были два такта, содержащие огромное количество нот в небольшой промежуток времени. И он сказал мне: «Кто будет это слушать? Кто расслышит эти ноты? Вы не проверяете то, что пишете. Какой смысл писать ноты, если люди не смогут их услышать?» Я ответил, что не предлагаю никому их считать. Тогда он спросил: «Хорошо, но что вы имеете в виду? Вот эти ноты, здесь — что это?» Я сказал, что я хотел бы вот так: «Фррп!» «Тогда напишите одну ноту, будьте точнее, так будет лучше».

Вот насколько это было немыслимо! Некоторое время спустя, чтобы оправдать свой интерес, я сделал анализ музыки Дебюсси, который был позже превращен в радиопередачу с подзаголовком «Замечания о статистической форме». Я размышлял о тенденциях в выражении отдельных текстур, о тенденциях увеличения и уменьшения плотности распределения и вообще о характере плотности, о постепенных изменениях в преобладающих цветах, от темного к светлому или от металлических к матовым оттенкам и так далее. Это был совершенно новый язык музыкального анализа; я говорил о сквозных текстурах — мне больше нравится слово «текстуры», нежели «структуры», — и о восходящих или смещающихся формах, о пилообразных формах или массах. Это легко представить, даже можно нарисовать.

Когда я сочинял «Группы» для трех оркестров, я три месяца жил в одной комнатке в Швейцарии, где было маленькое окно перед моим столом, откуда были видны невероятные формы гор. Несколько групп в «Группах» точно следуют этим формам: я стал экспертом в контурном рисовании за это время. Я взял форму и вертикально разделил ее на музыкальные отрезки равной длительности, фундаментальные длительности, пусть это будут целые ноты. Затем я добавил горизонтальные линии, и получилась решетка, при этом каждая линия, идущая от фундаментальной, оказалась разделена на две, три, четыре секции и так далее — как обертоны, но в области ритма, — пока вся форма не заполнилась. Я размышлял в понятиях формы, музыкальных масс, и я мог также делать негативные формы — своего рода окна в этих массивах звуков.

В 1956 году я сочинил электронную пьесу «Песня отроков» в студии электронной музыки Кёльнского радио. В этой работе можно услышать воплощение статистических процессов [так называемые электронные ливни, первый из которых слышен в самом начале записи]. К примеру, я дам каждому из трех моих ассистентов лист бумаги с нарисованной на нем кривой и скажу, что эту кривую надо «исполнить» за 20 секунд, чтобы получить определенный звуковой эффект. Первому я скажу, чтобы он настроил генератор импульсов таким образом, чтобы начал с четырех импульсов в секунду и, перемещаясь вдоль кривой, закончил 16 импульсами в секунду. Второму, который работает с потенциометром, регулирующим уровень громкости, скажу, чтобы настроил динамический диапазон на 40 децибел, от максимума до минимума, следуя за кривой. Третьему ассистенту, отвечающему за электронный полосовой фильтр, который пропускает сигнал только в узкой полосе частот, я скажу начать с 3000 колебаний в секунду, следовать за кривой в течение 20 секунд и закончить 400 колебаниями в секунду. У нас есть большой секундомер, мы его включаем и на счет три начинаем «исполнять» кривые, повторяя процесс несколько раз, пока не решим, что достаточно. После этого мы сделаем еще семь слоев в 20 секунд, каждый с небольшими изменениями по моим указаниям, и наложим все друг на друга.

Естественно, я не могу точно сказать, в какой момент возникает пульс: я могу лишь указать общее направление во время прохождения кривой. То же верно для динамиков и фильтров. Но если мы наложим друг на друга несколько кривых, имеющих общее характерное направление, это приведет нас к некоему результату — к массиву, причем к массиву со своей формой и острохарактерным направлением. Этот метод компонования музыкальных микротекстур на основе статистического метода стал очень важным в музыке. Все применения случайных техник в музыке являются лишь его производными.

Закончив музыкальную учебу в начале 1950-х годов, я поступил в Боннский университет, чтобы изучать теорию коммуникации и фонетику. Простой анализ шума автоматически ведет нас к статистическим волнообразным структурам. А структуры, которые я обнаружил в отдельных звуках, как, например, в консонансах, я распространил на более широкие временные рамки, получив целостные музыкальные фрагменты, ведущие себя как шум. Я считаю, что самые важные новации в музыкальной форме происходят в области построения связей между тремя временными областями: формой, то есть тем, что происходит, скажем, между восемью секундами и получасом; ритмом и метром, то есть всем, что происходит между одной шестнадцатой секунды и восемью секундами; и мелодией, то есть тем, что происходит между одной шестнадцатой секунды и одной четырехтысячной секунды, между 16 и 4000 колебаниями в секунду. Технически возможно растянуть один звук, длящийся одну секунду, на полчаса, и вы получите предельную форму, имеющую характерную структуру оригинального звука. С другой стороны, если вы способны сжать бетховенскую симфонию целиком до половины секунды, то у вас получится новый звук и его внутренняя микроструктура будет сочинена Бетховеном. И конечно же, этот звук будет совершенно отличаться от того, какой вы получите, сжав другую симфонию Бетховена. Не говоря уже о симфонии Шёнберга: поскольку у Шёнберга много атонального звучания, то будет и больше шума. Бетховен же будет похож на гласный звук, у него более регулярная структура.

То, что я сказал о композиции точками, относится и к композиции группами и отдельными массивами. Необходимо понять, как определять направления в массивах нот с большей точностью. У нас очень мало опыта в этой области; нет исследований о том, как композитор мог бы продвигаться в этой области. Сам я не изучал этот вопрос систематически, а исследования необходимы, поскольку в других областях я работаю с очень точными измерениями. И у меня нет точных знаний о поведении отдельных форм в отдельных контекстах; я принимаю решения интуитивно. Должен признаться, ошибки случаются часто: когда я пытаюсь комбинировать точки с массивами, то точки получаются замаскированными, или когда я думаю, что есть разница между отдельными текстурами в массиве, а на практике ее нет. Я делаю ошибки и в скорости, когда полагаю, что на высокой скорости возможны узнаваемые различия, а когда дело доходит до исполнения, выясняется, что их нет, и я должен вносить изменения прямо во время репетиций. Наконец, когда я рассказываю об этих вещах другим композиторам, более молодым, которые хотят со мной работать, то понимаю, что мой язык недостаточно развит, чтобы говорить обо всех этих вещах: мне приходится использовать слова из статистики и других областей знания.

Теперь мы подходим ко второй группе понятий — это термины «детерминированный», «переменный», «статистический». Точки, группы, массивы — все можно сочинить одним из этих способов. Что это значит? Это значит, что можно ясно слышать интервалы, образующие пропорции, длительность отдельных точек или формы отдельных групп и массивов. Мне нет необходимости приводить примеры детерминированных структур точек, групп и массивов, потому что во всех моих партитурах начиная с 1955 года все параметры полностью нотированы на основе регулярных шкал и мер. Но метод сочинения переменных структур был новинкой: что это за метод? Я приведу еще один пример и предоставлю вам самим возможность придумать другие, опираясь на воображение.

Я сочинил «Zeitmasse» («Меры времени») для пяти деревянных духовых инструментов в 1955 году, в то же самое время, когда я работал над «Песней отроков». Пять деревянных духовых инструментов: гобой, флейта, английский рожок, кларнет и фагот — это традиционный ансамбль, но в этом сочинении вы слышите, как детерминированные структуры чередуются и смешиваются с переменными структурами. Например, есть момент, когда все пять инструментов начинают играть вместе. Они играют аккорды. В аккордах все организовано по вертикали, и структура строго детерминирована, потому что в серии аккордов никогда нет случайных нот. Это очевидный признак детерминированности, даже если у нас есть развитие в последовательности аккордов, от простого к более сложным и обратно или, как в классической гармонии, от консонанса к диссонансу и снова к консонансу. Однако в моем примере началом является точка, когда каждый инструмент начинает играть в своем темпе.

Скажем, гобой играет заданное число нот так быстро, как только возможно, фагот играет так медленно, как только возможно, в несвязанном темпе; английский рожок играет ускорение от самого медленного до самого быстрого темпа. (Под «как только возможно» я имею в виду, что музыкант играет группу нот на одном дыхании, что, конечно, зависит от размера его легких, однако я не считаю это «переменной»: временна́я шкала четко детерминирована для каждого музыканта в ансамбле.) Еще один музыкант начинает максимально быстро и замедляется до темпа в четыре раза медленнее первоначального. Затем они ждут друг друга, пока каждый не сыграет свою партию, и снова играют в одном темпе метронома. Это легко расслышать, ибо группы четко следуют друг за другом, последовательно, или аккордами, или в четком ритме трех или четырех битов.

Иногда один из инструментов «выпадает» из общего времени; есть разделы, где каждый из пяти инструментов играет в своем индивидуальном темпе. Это такой континуум между полной детерминированностью и предельной вариабельностью. И мы можем почувствовать, когда музыка становится строго детерминированной, потому что точно понимаем, где сейчас находимся: на определенном бите, на определенной последовательности тембров, в определенном ритме; но, когда мы оказываемся в области высокой вариабельности, музыка движется совершенно свободно.

Слово «статистический» — новое в музыкальном контексте. Приведу пример из семинара по теории коммуникации и фонетике профессора Майера-Эпплера, где я учился. Одним из участников был преподаватель, специализировавшийся в физике и фонетике. В фонетике он анализировал разные звуки в языке; в теории коммуникации он изучал статистику, желая лучше понимать, что представляют из себя различные шумы. И анализ волновой структуры шумов и согласных в языке привел его к мысли использовать статистические методы описания и анализа. Он задал нам упражнения, демонстрирующие принципы цепей Маркова: нам раздали отрывки из частных писем, напечатанных в газетах, и мы должны были составить их в случайную последовательность и оценить получившийся текст. Затем мы повторяли ту же операцию с отдельными слогами, потом с комбинациями из двух слогов и так далее, каждый раз пытаясь определить «степень избыточности» данных, как мы это называли, в получающихся текстах.

«Статистический» метод означает, что вы вольны переставлять или менять порядок событий, не меняя значительным образом целое; но если бы я поменял порядок слов и слогов в своей речи, тогда то, что я говорю, утратило бы всякое направление или детерминированность: это было бы случайным распределением фонем. Моя композиция Zyklus («Цикл») разработана в соответствии с разными степенями неопределенности и статистической свободы, влияющими на отдельные группы элементов, прочие группы или массивы. Это означает, что получившаяся музыка постоянно колеблется между детерминированным и статистическим режимом. В линейных «Мерах времени» нетрудно выделить отдельные линии, поскольку они исполняются отдельными инструментами и нужно лишь следовать за тембром инструмента. Но в статистических композициях поле становится гораздо более широким, и отследить точные линии становится невозможным.

В «Цикле» я работал с девятью степенями статистического распределения. Вы, конечно, не обязаны идентифицировать эти девять степеней, когда слушаете музыку. Но тем не менее музыка, которая создана этим методом, имеет весьма специфические характеристики по сравнению с прочей музыкой, что очень важно в контексте нашей дискуссии. Статистические методы вошли в процесс музыкального сочинительства через понятия «полоса (частот)» и «ширина полосы (диапазон частот)». Под полосой я понимаю тот факт, что каждый аспект занимает определенную позицию между минимальным и максимальным значениями: звук — самый высокий и самый низкий; ритм — самые короткие и самые длинные длительности; тембр — между темным и светлым. Все, что находится в этих границах, называется полосой, и полоса имеет определенную ширину. Когда ширина полосы равна нулю, то у нас ситуация, детерминированная в высшей степени: здесь нет пространства для изменений. Другая крайность, когда полоса простирается на весь спектр возможностей и я могу выбирать, например, любую высоту звука, такая ширина полосы максимальна. Так что в каждом сочинении между предельной детерминированностью и предельной относительностью, неопределенностью существует целый ряд уровней, сочиненных в системе ширины полос. И отдельные композиторы стали настоящими мастаками статистической композиции, с тех пор как возникли эти методы.

В музыке, как и других областях, подчас встречаются люди, специализирующиеся на каком-то одном аспекте музыкального формообразования и знаменитые лишь этой своей специализацией. Лигети годами работал с микроструктурами и детальной композицией текстур, Ксенакис сосредоточился на стохастических распределениях, Пендерецкий долгое время был специалистом по кластерам. Если брать шире, то есть, например, Фельдман, занимающийся столь медленной и нежной музыкой, какая только возможна. Музыка периодически создает специалистов, людей, которые очень глубоко погружаются в узкие специализации и время от времени их меняют. В живописи, в отличие от музыки, это считается само собой разумеющимся. Это «персональный стиль». И это означает, что художник настолько сузил свое поле деятельности, что достаточно одного фрагмента картины, чтобы узнать автора.

И действительно, универсальные личности стали большой редкостью во всех областях, во всех науках. Я всегда говорю своим студентам, что если вы хотите стать знаменитыми, то просто возьмите увеличительное стекло, наведите на мои партитуры и размножайте увиденное в течение пяти лет. Если вы увидели малые барабаны — начинайте сочинять примерно двадцать пьес для малых барабанов. Малые барабаны в самом разном количестве: пятьдесят, двадцать, тридцать; барабаны на крыше, барабаны в подвале, малые барабаны большого размера и очень маленькие малые барабаны, усиленные и взаимно модулированные малые барабаны. И тогда вы станете специалистом в области малых барабанов, будете известны в Японии, да и повсюду.