Иван Соллертинский. Заметки о композиторах. Тель-Авив: Издательство магазина «Бабель», 2021. Содержание
«Говорят, когда Иван Иванович Соллертинский впервые оказался на берегу Оби, он некоторое время вглядывался в серые воды нашей великой реки, а потом торжественно произнес: „Люблю, Обь, твою муть!”. Выражение тут же стало чрезвычайно популярным».
Велик соблазн свести память об Иване Ивановиче Соллертинском (1902—1944) к его афоризмам и образу одышливого лектора-всезнайки из легендарной юморески Ираклия Андроникова «Один день на эстраде». Дмитрий Шостакович в записях Соломона Волкова горько констатирует: «Сейчас о Соллертинском знает любой болван, но это не та популярность, которой я желал бы для своего покойного друга: его превратили в посмешище». Сам Андроников, предваряя книгу Соллертинского «Музыкально-исторические этюды», попытался несколько сгладить это впечатление, утрамбовывая в один абзац всего его многочисленные — и поразительные — дарования. «Талантливейший музыковед, театровед, литературовед, историк и теоретик балетного искусства, лингвист, свободно владевший двумя десятками языков, человек широко эрудированный в сфере искусств изобразительных, в области общественных наук, истории, философии, эстетики, великолепный оратор и публицист, блистательный полемист и собеседник, Соллертинский обладал знаниями поистине энциклопедическими. Но эти обширные познания, непрестанно умножаемые его феноменальной памятью и поразительной трудоспособностью, не обременяли его, не подавляли его творческой инициативы. От этого лишь обострялась его мысль — быстрая, оригинальная, смелая. Дробь и мелочь биографических изысканий не занимали его».
Но даже и этот список его занятий и увлечений неполон. Он начинал инструктором подотдела искусств губернского отдела образования в Витебске — пытался в свои 18 лет «научить рабочего уменью слушать, понимать и внутренне творить музыку», спорил в невельском философском кружке с Бахтиным, а членам витебской драматической студии читал лекции по истории театра и театрального грима и декламировал Эсхила, Овидия, Данте и Бодлера — в подлинниках. Затем бывший гимназист станет учителем в знаменитом Тенишевском училище, где будет преподавать историю древнего Востока и петровских реформ, а Петроградский университет закончит как филолог-испанист. Но и испанистика займет довольно скромное место в ворохе его интересов — достаточно сказать, что в разное время и разным людям он преподавал историю театра, драмы, балета, музыки, музыкальной критики, эстетику и даже психологию. Что говорить о темах его статей и выступлений — там найдется и фрейдизм, и шекспироведение.
Этот размах легко назвать чичиковским, однако Соллертинский действительно умудрялся быть заметным и оригинальным во всем, за что бы ни брался. Но серьезных научных трудов он после себя не оставил: история сохранила для нас лишь дробь и мелочь его работ. Это скромное переиздание его очерков о композиторах — только намек на запыленный патронташ Соллертинского: его творческое наследие разбросано по забытым журналам, никогда не переиздававшимся брошюрам и филармоническим буклетам. Можно заметить, что из всего сонма его дарований самым востребованным оказалось балетоведческое: Соллертинский был неутомимым летописцем и рецензентом раннего советского балета, и для историков его заметки — по-прежнему ценный и любимый источник. На концерты Соллертинский ходил ничуть не реже, а пожалуй, и чаще (судя по сохранившимся записям, 2-3 раза в неделю), но он был связан долгими профессиональным отношениями с Ленинградской филармонией — сперва просто как лектор, затем как консультант и, наконец, как худрук — и не считал возможным оценивать на страницах печати ни свои, ни чужие программы. Его музыковедческие таланты недооценены и не слишком хорошо исследованы, литературоведческие — и того меньше. Вероятно, это связано с избранным форматом: излюбленный жанр Соллертинского — миниатюры, очерки, доклады, эссе, но в первую очередь — публичные лекции. Он прочитал их более тысячи: некоторые потом становились основой для статей, но значительная часть, очевидно, канула в лету. Однако именно их вспоминали и десятилетия спустя — это были блистательные импровизации, равно ценимые и знатоками, и новичками. Не случайно имя Соллертинского печаталось на афишах шрифтом чуть менее крупным, чем имя дирижера — многие шли именно на него.
Но лекции — слишком ненадежная почва для посмертной славы. Соллертинский на многих повлиял и многим запомнился, но, когда в 1974 году вышел сборник его памяти, он начинался словами «даже те из нас, чья юность пришлась на послевоенные годы, знают о нем лишь понаслышке». Сборник был собран усилиями влиятельных друзей, у него невероятная «общая редакция» — Исаак Гликман, Михаил Друскин и Дмитрий Шостакович — и все же даже им приходится оправдываться перед читателями.
Как представить эту фигуру читателю 2021 года? Вообразите себе жадную до фактов, неутомимую и тонкогубую нейросеть. Она сжирает все — Маркса и Фрейда, Лопе де Вега и Шекспира, Гегеля и Мейербера, и генерирует на их основе пристрастные тексты практического толка — Вадим Гаевский называл их «деловой критикой», а Андроников — «боевыми работами» (в том смысле, что у них всегда была конкретная цель — указать хореографу на ошибки, призвать ставить побольше Глюка). Соллертинский получил крепкое гимназическое образование, но им невозможно объяснить знание санскрита, древнеперсидского и старопортугальского, «Ригвед» и подшивок «Французского Меркурия». В основе его работ — невероятная, фотографическая память, которую дирижер Малько называл «анормальной»: ему достаточно было взглянуть на текст, чтобы процитировать его по памяти, с опечатками и переносами. Он перерабатывал печатные тексты с амфетаминовой скоростью: в один только месяц в новосибирской эвакуации он прочитает более 400 книг. И многие законспектирует — тетрадки, забитые его бисерным почерком, составляют важную часть его архива. Точно так же он запоминал партитуры: сложные оркестровые вещи знал потактово.
Но все это лишь почва, а растут на ней причудливые цветы меломании, мегаломании и классового анализа. Его тексты — это тексты человека, страстно любящего музыку и вынужденного так же страстно лавировать, защищая ее свойственными эпохе средствами. «Попробуем определить классовый смысл творчества Берлиоза». Систему логических аргументов, которой отдал дань Соллертинский, сегодня принято называть «вульгарной социологией», но важен контекст: Соллертинский защищает классику в ситуации энергичного пересмотра классического канона. Новой советской республике нужна новая советская музыка, старая же находится под подозрением — это сомнительное наследие царского режима, она полна «мелкобуржуазных композиторов» с их мелкобуржуазными делишками, и требуется влиятельный Мефистофель, способный объяснить, зачем новой пролетарской культуре тот же Берлиоз. В ситуации, когда всерьез обсуждается закрытие Большого театра, нужно уметь доказать ценность оперной увертюры и солдату, и матросу, и Соллертинский использует любые средства, чтобы защитить Моцарта, продвинуть Брукнера и расписать сиюминутную пользу «Гарольда в Италии». «Берлиозу есть что сказать советскому слушателю и есть чему поучить пролетарского композитора. Его отдельные симфонии с честью могут войти в репертуар не только симфонических концертов, но и музыкальных олимпиад». И массовых шествий, и спартакиад — вот зачем нам пригодится товарищ Берлиоз.
Он работает скрупулезно, блестяще разбирается в контексте времени, его работы всегда опираются на цитаты и редкие источники, и все же временами они подозрительно напоминают ловкие выступления великих дореволюционных адвокатов типа А. Ф. Кони. «У Берлиоза мы не найдем ни мистических настроений, ни эротических томлений» (это об авторе «Фантастической симфонии» и «Ромео и Джульетты»!). Бетховен «обращал свои симфонии не к влиятельным князьям, а к революционной буржуазии», а Моцарт «боролся с феодально-дворянским пониманием музыки как забавы», хоть и «идейно ошибался».
Жонглируя новой марксистской риторикой, Соллертинский умудряется отмазать почти всех своих подопечных — и его влияние на филармонические программы своего времени безмерно. Он приучил ленинградцев к Брукнеру и Малеру, при нем играли все больше Берлиоза и Верди, очевидно его влияние лично на Шостаковича, с которым они страшно сдружились. Он был не только убедителен, но и бесстрашен: Соллертинский оказался единственным, кто публично защищал Шостаковича после выхода статьи «Сумбур вместо музыки» — поведение почти самоубийственное, чудом сошедшее ему с рук.
Пожалуй, только с Шенбергом его красноречие дало осечку — он был способен продать аудитории кронштадских моряков и Шенберга, но слишком очевидна была невозможность вписать изобретателя додекафонии в ряды новой советской культуры: частью концертных программ эта музыка не стала. Тем не менее апологетическая брошюра про Шенберга была издана и надолго осталась единственным благожелательным текстом на русском языке.
Как сегодня читать Соллертинского? Как тексты человека, играючи освоившего новую этику и практику в собственных целях, или как тайнопись человека, пытавшегося рифмовать собственные интересы с интересами эпохи? Как странный артефакт раннесоветской «культуры отмены», с которой он отважно боролся и которая в результате отменила его самого? В его попытках перепробовать все плоды познания разом есть что-то болезненное, тревожное, и все же в ней видится непреодолимый для амбициозного человека соблазн придумать свою собственную, новую культуру из обломков прежней. Новая молодость мира удачно совпала с его собственной молодостью, а в зрелости он просто не успел освоиться — он скончался в 41 год. Нам остается чистая эмоция — тихое, но внятное звучание букв, составленных человеком, который знал в этом толк.