Несколько божественных камней

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

Габриэль Цухтригель. Музей апокалипсиса. Что Помпеи рассказывают об истории человечества. М.: Альпина нон-фикшн, 2026. Перевод с немецкого Натальи Вавилиной. Содержание

Рождение искусства из религии

Говоря сегодня об античном искусстве, необходимо считаться с недоверием всех, кто убежден в том, что «искусства» и «художников» в современном смысле до Ренессанса не существовало. Европейские искусствоведы особенно любят придерживаться этой точки зрения, которая, конечно, может на первый взгляд показаться верной (и в то же время подчеркнуть якобы универсальную уникальность европейского Нового времени, хотя это уже другая проблема). Но только на первый взгляд. Фигура художника в «современном понимании» и все, что мы с ней связываем (гениальность, безумие, оригинальность, социальная маргинальность), конечно, возникли только в нынешнюю эпоху. Но то, что похожее понимание искусства существовало и в Античности, подтверждается не в последнюю очередь римской историографией. Как упоминалось в предыдущей главе, римляне рассматривали искусство Древней Греции как классический образец. Так возник научный интерес к эволюции греческого искусства. 

Представление о том, что в эпоху Ренессанса возникло совершенно новое понимание искусства, имеет рациональное зерно, даже если в итоге и не выдерживает тщательной проверки: искусство Нового времени, то есть периода после Средневековья, характеризуется радикальным освобождением художника от религиозных и социальных уз. Хотя мантру о свободе творчества на самом деле было бы непросто объяснить людям эпохи Средневековья или Античности. В этом смысле Ренессанс и наступающее вместе с ним Новое время действительно представляют собой переломный момент в истории. 

Само слово «освобождение» уже содержит в себе оценку. Более нейтрально можно сформулировать, что искусство и религия в Новое время все больше разделяются, чтобы в результате стать двумя совершенно отдельными системами. В контексте всемирной истории это действительно необычно, хотя и не уникально: мы уже видели в случае с Аполлоном Кифаредом из Помпей, что религиозные идеи в действительности перестают играть какую бы то ни было роль при создании этого изображения божества и благочестие становится лишь формой. 

Для истории тесная связь искусства и религии — норма. Кажется сомнительным, что в первые тысячелетия человеческой истории могло вообще существовать искусство, которое не было бы религиозным. Ведь куда бы мы ни посмотрели, творческий потенциал и воля к созиданию проявляются прежде всего в предметах культа, будь то места общественного поклонения или частные святилища. Это, кстати, относится не только к изобразительному искусству, но и к поэзии, музыке и танцу. 

Классическая Античность здесь не исключение. Скорее благодаря письменным источникам можно реконструировать, как это архаическое понимание искусства еще долго сохранялось в историческое время и в итоге продолжило существовать в христианском искусстве Средневековья.

Парфенон в Лондоне 

Современной науке пришлось пройти длинный путь, прежде чем она осознала религиозную природу античного искусства. Нигде это не кажется столь очевидным, как в Британском музее, этом памятнике имперскому коллекционированию, с его амбициями представить в столице империи искусство всего мира. К числу спорных приобретений относятся мраморы Элгина, скульптуры и рельефы классической эпохи, которые лорд Элгин, посол в Османской империи, в начале XIX в. вывез из афинского Акрополя и продал Британскому музею. Основанием для этого послужило разрешение османских властей, управлявших тогда Афинами, «вывезти несколько камней». Элгин широко истолковал это разрешение: среди «камней», которые он вывез, оказался почти весь фриз Парфенона, крупнейшего храма Акрополя, построенного в V в. до н. э. под руководством знаменитого скульптора Фидия. 

Переговоры о возвращении мраморов Элгина, которые с греческой стороны ведутся очень эмоционально, получили новый импульс в 2009 г., когда был открыт новый Музей Акрополя в Афинах. В нем намеренно оставили место для мраморов из Лондона, в том числе для фриза Парфенона. Посетители афинского музея сегодня могут полюбоваться не только многочисленными бесценными объектами античного искусства, но и рядом пустующих мест, которые сильнее любого политического заявления свидетельствуют о том, что в экспозиции чего-то не хватает! 

Помимо вопроса о том, где фриз должен выставляться в будущем (в Лондоне или в Афинах), возникает проблема, как такое произведение демонстрировать публике. Экспозиция в Лондоне была создана после одобренной британским парламентом покупки мраморов в 1816 г., и она отражает существовавшее тогда понимание античного искусства. Фриз установлен на уровне глаз вдоль стен зала. Как в картинной галерее, где все направлено на то, чтобы зритель мог в полной мере насладиться произведением во всех деталях. 

Проблема в том, что это совершенно не соответствует античной практике. Фриз венчал внешние стены целлы, центрального культового пространства храма, окруженного колоннами. Таким образом, он находился более чем в 13 метрах над полом, в тени колоннад, окружавших храм. Чтобы получить хотя бы смутное представление о 160-метровом фризе, нужно было изрядно вытянуть шею: разглядеть многочисленные, изначально цветные, детали было практически невозможно.

Столь же поразительными оказываются скульптуры фронтона храма. В Британском музее можно обойти их и восхититься совершенной проработкой даже с тыльной стороны. Но в древности эти скульптуры украшали фронтоны храма на высоте 17 метров над землей. Увидеть их оборотную сторону было совершенно невозможно. 

Почему афиняне вложили столько усилий и средств в произведения искусства, которыми они могли «наслаждаться» лишь в ограниченной степени? Почему они наняли самого знаменитого скульптора того времени для создания статуй, которые были установлены так, что никто не мог оценить их во всех деталях? Почему они потратили деньги Афинского морского союза, предназначенные для оборонных целей, на храм и его скульптурное убранство? (Представьте в качестве сравнения, что НАТО из своего военного бюджета финансирует музей современного искусства!)

Ответ содержится в религиозном характере античного искусства. Храм и все его убранство были посвящены богине Афине, они принадлежали ей не только в религиозном, но и в юридическом смысле. Богине нельзя было преподносить в дар нечто несовершенное. Поэтому фриз и другие изображения были не искусством в нашем современном, ориентированном на потребление понимании, а частью диалога между людьми и богами, который осуществлялся через подношение даров, ритуалы и молитвы. По сути, это были «магические» образы, то есть изображения, которым приписывалось воздействие, выходящее за рамки их сугубо эстетической функции. Даже если ни один земной зритель не мог рассмотреть фриз во всех его деталях, от богини Афины не ускользала ни одна подробность.

Образ и ритуал в Помпеях 

В то время как в Лондоне фриз Парфенона выставлялся наподобие экспоната картинной галереи, в Помпеях все еще преобладала практика вырезания настенных росписей из штукатурки и перемещения их в Королевский музей в Портичи, а позже в Неаполь. Поэтому Помпеи представляли собой не столько музей под открытым небом, сколько своего рода каменоломню, где античные произведения искусства «добывали» для королевских коллекций. При этом действовали избирательно: в основном изымали и вывозили настенные росписи на мифологические сюжеты, в то время как обрамляющий их декор оставался на месте, где он, к сожалению, часто становился жертвой ветра и непогоды и сегодня известен только по старым гравюрам и описаниям. 

Нельзя отрицать, что изъятие настенных росписей в XVIII и начале XIX в. совершалось также ради их сохранности. В то время просто не было возможности сохранить фрески на месте. Даже сегодня консервация настенных росписей — одна из самых серьезных проблем Помпей; вместе с реставраторами парка мы постоянно стараемся обмениваться информацией о новых методах и подходах, которые могли бы нам помочь.

Однако с годами голоса тех, кто выступал за сохранение на месте, становились все громче. Сегодня фрески и статуи перемещают только в исключительных случаях. Цель — как можно увидеть на примере раскопанного в 2019-м и впервые открытого для публики в 2021 г. термополия (античного уличного кафе) — максимально  точно воспроизвести состояние 79 г. н. э., включая кухонные горшки и амфоры, стоявшие на прилавке или около него. 

Любопытно, что итальянский ученый Шипионе Маффеи уже в 1748-м, в год открытия Помпей, сформулировал это как программу в свете раскопок, проводимых с помощью подземных туннелей в расположенном неподалеку Геркулануме: каким необычайным свершением, по словам Маффеи, было бы «раскопать не тот или иной памятник, а целый город». 

Гёте, посетивший это место во время своего итальянского путешествия, также был менее впечатлен произведениями искусства, найденными в Помпеях, чем самим древним городом как своего рода гезамткунстверк. 13 марта 1787 г. он отмечает: «Дома там маленькие, тесные, но внутри изящно расписанные. Примечательны городские ворота с гробницами возле них. Та, в которой покоится жрица, сделана в виде полукруглой скамьи с каменной спинкой, на ней крупными буквами высечена надпись. За спинкой виднеется море и заходящее солнце. Дивный уголок, достойный прекрасного замысла». 

Когда несколько дней спустя, 18 марта, Гёте посещает музей в Портичи, где можно было полюбоваться находками из Помпей (однако делать рисунки или заметки строго воспрещалось!), он тут же мысленно переносит увиденное «в минувшее время, когда все эти вещи, окружавшие своих владельцев, использовались в повседневной жизни и приносили радость». 

При этом он не забыл о «маленьких и тесных» домах, которые заметил при посещении раскопок: «Те маленькие дома и комнаты в Помпеях теперь казались мне одновременно теснее и просторнее: теснее, потому что я представлял их заполненными столькими достойными предметами; просторнее, потому что именно эти предметы, украшенные и оживленные изящным искусством, радовали и наполняли чувствами так, как не смогла бы сделать никакая просторная комната».

Конечно, подход Гёте все еще полностью определяется эстетико-художественными интересами его эпохи. Однако слово «использовались» в отношении предметов уже указывает на более широкий контекст значения. Гёте здесь говорит об опыте античной повседневной жизни, в которой предметы — будь то произведения искусства или нет — обретали собственный смысл. 

В пределах существования античного опыта ритуал играл гораздо большую роль, чем представляется нам сегодня, по крайней мере в ранний период античных цивилизаций. Изначально статуи и изображения были прежде всего подношениями богам. Как мы увидели, на протяжении всей эпохи Античности такие объекты постепенно начинали все больше восприниматься как произведения искусства в современном смысле, с соответствующим рынком сбыта и со специальной литературой. 

Но с точки зрения эволюции — и в этом современная история искусства права, подчеркивая разрыв с Античностью, — Аполлон Кифаред был гораздо ближе к примитивному глиняному сосуду, который в ранний период существования Помпей посвящали богам, чем к классицистической статуе работы Антонио Кановы, которая, хотя и выглядит внешне очень похожей на него, на самом деле была создана и рассматривалась в контексте реалий совершенно иного мира. Даже в период столетий постепенного высвобождения искусства из сферы религии его первоначальная религиозная функция оставалась актуальной. Это можно увидеть и в Помпеях.