Непереводимая переводимость непереводимого

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

Роже Шартье. Миграции текстов (XVI–XVIII века). М.: Новое литературное обозрение, 2026. Перевод с французского Ирины Стаф. Содержание

Еще одна причина внимания к переводу — современные дискуссии вокруг его противоположности, непереводимого. Проблема эта не нова. Некоторые авторы считались непереводимыми уже в XVII веке. К их числу относится, например, Грасиан. В 1684 году это признает Амело де Ля Уссе: 

Не следует удивляться, что Грасиан считается Автором абстрактным, непостижимым и, как следствие, непереводимым, ибо так отзывается о нем большинство читавших его; известно мне даже, что некий Ученый, коему один из моих друзей говорил, что его переводят, отвечал, что большой смельчак тот, кто дерзнул взяться за перевод Сочинений, которые и сами Испанцы не понимают. 

Смельчак-переводчик — это, разумеется, сам Амело: о репутации Грасиана как непереводимого он упоминает в предисловии к своему переводу «Карманного оракула», который был опубликован в 1647 году испанским иезуитом. 

Возражая против этого обвинения, Амело стремится показать, что «Грасиан постижим, и, хотя переводить его весьма трудно, ибо язык наш не столь богат словами и не столь дружен с метафорой и гиперболой, как язык испанский, все же не остался он без удачного перевода». Главная трудность для Амело заключается не в невозможности перевести Грасиана, но  в его загадочном стиле: «И дело отнюдь не в том, что вечный лаконизм его можно поставить ему в упрек, как изъян, — напротив, за него должно почитать его еще больше, ибо взял он себе за правило не говорить ничего лишнего и обращаться лишь к светлым умам, каковым должно говорить более вещей, нежели слов». Манера письма Грасиана защищает его книгу от невежественных читателей, неспособных понять ее значение. Поэтому 

Грасиан намеренно выглядит темным, дабы не быть всем доступным, вернее, дабы угодить Великим, таким как Аристотель, писавший темно, дабы угодить Александру, ученику его, не терпевшему, чтобы кто-то знал столько же, сколько он. А потому, хотя Сочинения Грасиана и напечатаны, они оттого не стали проще, ибо никто, покупая их, не покупает способ их уяснить. Все видят заданный им пир, но мало кто на нем присутствует; быть может, желал он также возбудить у всех аппетит. 

Амело — один из пирующих, поскольку понял смысл оракула: «Язык его сродни шифру, это верно, но человек понятливый может разгадать его, не обращаясь к прорицателям». 

Амело приводит пример такого непереводимого, но все же переведенного. В «Послании к Королю», адресованном Людовику XIV, он утверждает: 

Книга сия есть собрание лучших и самых изящных максим о Жизни Общественной и Жизни Придворной. Есть даже и такие, в каких оно [Ваше Величество] увидит себя как живого. Despejo, к коему язык Французский не сумел пока отыскать столь же выразительного имени, хотя и загадочен весьма, отнюдь не станет загадкою для Вас, ибо сразу Вы уразумеете, что Грасиан дал Ваше определение, желая определить человека совершенного. 

Тем самым слово despejo, отсутствующее в «Сокровищнице» Коваррубиаса 1611 года и появляющееся лишь в «Словаре» Королевской академии 1732 года, где оно определяется как непринужденность, грация, изящество и отвага, объявлено непереводимым и оставлено в послании на испанском языке. 

Слово это, однако, переведено в заглавии 127-й максимы как «нечто», «неизъяснимое» (le JE-NE-SAIS-QUOI): 

Оно обозначает не какое-либо особое совершенство, а венец всех совершенств, непринужденность во всех добродетелях и всех достоинствах: JE-NE-SAIS-QUOI. Это жизнь всех великих достоинств, дуновение речей, душа поступков, блистание всех красот. Иные совершенства суть украшение природы, JE-NE-SAIS-QUOI есть украшение совершенств. Оно проявляется даже и в манере рассуждать; в нем куда более от дара, нежели от учености, ибо оно выше любой науки. Оно не довольствуется легкостью, но доходит до тончайшей любезности. Оно предполагает ум свободный и открытый и к открытости сей добавляет последний штрих совершенства. Без него любая красота мертва, все лишено благодати. Оно выше доблести, выше сдержанности, выше благоразумия и даже самого величия. Оно есть путь политический, по коему вскоре пойдут дела; и наконец, это искусство изящно выйти из всякого затруднения. 

Амело, который для толкования Грасиана переводит отрывки из двух других книг испанского иезуита, «Герой» и «Благоразумный», цитирует фразу из 13-й главы «Героя», где говорится, что despejo «заключается в некоем духе светскости, в некоей усладе, не имеющей имени, но являющей себя в речах, в манере поведения и в суждении». Иначе говоря, трудность состоит не столько в переводе с испанского на французский, сколько в невозможности адекватно назвать на каком угодно языке это невыразимое совершенство. 

Затруднения, связанные с непереводимостью, встречаются и у современных авторов; об этом свидетельствует беседа ангольского писателя Жузе Эдуарду Агуалузы с английским переводчиком его романа «Креольская нация» (Nação crioula). Писатель пересказывает эту беседу в статье, напечатанной в бразильской газете O Globo от 15 июня 2015 года. Дэниел Хан, который в 2002 году перевел «Креольскую нацию», считал своим провалом тот факт, что не смог перевести португальское слово saudade и привел его объяснение в сноске. Впоследствии он переменил свое мнение и заявил: «Нет ничего переводимого. И все переводимо. Ничто не переводимо, потому что, строго говоря, каждое слово заключает в себе собственный мир. Все переводимо, потому что нет такого чувства, каким бы редким, странным и особенным оно ни было, которое нельзя лучше или хуже выразить на другом языке». Отсюда и его раскаяние: «Сегодня я бы перевел слово saudade, в зависимости от контекста, как nostalgia, longing, homesickness и т. п.». 

Сам же Агуалуза прошел обратный путь. Долгое время он считал, что «мысль о непереводимости слова saudade — не более чем поэтический миф, созданный португальцами, бразильцами, кабовердианцами, ангольцами; он больше говорит о том, как мы сами себя воспринимаем или хотим, чтобы нас воспринимали другие, чем о самом этом слове». То есть в самом слове saudade нет ничего непереводимого. Но раз так сказал переводчик, писатель меняет точку зрения: «Tenho saudades suas совсем не то, что I miss you. В этом есть нечто большее». Ни одно английское слово не способно передать этимологическую связь saudade и solidão, одиночество, и «это чувство, когда тебе одиноко, ты далеко от кого-то или чего-то и тем не менее близок к нему в воспоминании или в сердце». Значит, не суметь что-либо перевести — не обязательно провал, которого следует избегать: «Мне нравится мысль, что любой переводчик время от времени вынужден признавать свое поражение перед лицом глубочайших тайн того или иного языка». 

Непереводимость, обусловленная загадками письма, как у Грасиана, или тайной слова и чувства, как у Агуалузы, может в других обстоятельствах стать результатом дистанции между языками. Это со всей категоричностью утверждает Жан-Франсуа Биллете вначале первого из своих «Трех очерков о переводе»: «Возможности китайского и французского языков настолько различны, что никому еще не удалось с помощью одного лишь перевода дать верное представление о китайской поэме, и никому не удастся». Китайский язык обходится без пунктуации и прилагательных, не различает активного и пассивного залогов и не знает сослагательного наклонения. Еще более существенное отличие: 

китайские глаголы не изменяются, как и любые слова в китайском языке. Когда нужно вписать обозначаемое ими действие или состояние во временную протяженность, к ним добавляют другие слова, наречия времени или видовую частицу. Поэты всеми силами избегают этих «пустых» слов, так что их стихи могут показаться вневременными; поэтому бесчисленные переводчики использовали глаголы в настоящем времени или в инфинитиве. Это одна из самых распространенных ошибок. Они не поняли, что темпоральная структура стихотворения всегда имплицитна, но не становится от этого слабее. 

Чтобы не попасть в ловушку, расставленную языком, нужна эрудиция и воображение: «классическое китайское стихотворение почти всегда имеет прочную временную структуру, пускай и не явную, поскольку не обозначены времена глаголов. На французском ее нужно эксплицировать, иначе поэма рушится. Кроме того, переводчик должен постараться сделать по возможности ощутимыми разрывы между разными временными пластами внутри поэмы». «Китайская классическая поэзия непереводима» не только из-за различий в образе мышления, но в равной или даже в большей степени из-за свойств языка; однако «если ее нельзя перевести, можно намекнуть, какой она была». К ее смыслу и ее прелести можно приблизиться «окольным путем». Что и демонстрируют «приближенные» переводы нескольких поэм эпохи Тан (618–907), которые Жан-Франсуа Биллете предлагает читателю. Тем самым непереводимое становится постижимым благодаря кропотливому научному толкованию, которое может передать не только значение произведений, но в некоторой степени и их красоту. 

Таким образом, смысловая мобильность текстов, вызванная их переводом, имеет несколько уровней. Во-первых, это выбор перевода самих слов (как слова saudade или, как мы покажем в следующей главе, слова Sprezzatura); во-вторых, это контексты публикации переведенного текста, смещающие или актуализующие его значение; и наконец, это интерпретация произведения в целом, которое в переводе может обрести новый статус или новую направленность. Переводы «Кратчайшего отчета об опустошении Индий» Лас Касаса могут служить примером фактора контекста, а переводы «Карманного оракула, или Науки благоразумия» Грасиана — примером перевода, меняющего самый смысл книги.